CC BY
18
М. С. Лютаева
Владимирский государственный университет имени А. Г. и Н. Г. Столетовых
КОНЦЕПТ «РЕЛИГИОЗНОЕ ИСКУССТВО» С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТЕОРИИ КОММУНИКАТИВНЫХ СИСТЕМ НИКЛАСА ЛУМАНА2
В российском и западноевропейском научных дискурсах вопрос дефиниции и методологии изучения религиозного искусства является дискуссионным. В данной статье предпринимается попытка объяснения термина «религиозное искусство» с точки зрения коммуникативной теории систем Н. Лумана. Разработанная немецким социологом теоретико-методологическая схема описания современного общества выступает в качестве метатеории. Рассматриваются принципы описания религии и искусства как автономных систем, конструирующих собственные письменно зафиксированные смыслы. Изучение динамики смысловых различений приводит к выводам о возникновении концепта в философии немецкого идеализма и романтизма, в период закрепления автономии искусства как отдифференцированной коммуникативной системы. Выявляются критерии, закрепившиеся в системе искусства, на основе которых часть феноменов художественной системы характеризуется как «религиозная».
Ключевые слова: религиозное искусство, Никлас Луман, религия и искусство, немецкий идеализм, романтизм, И. Кант, Ф. Шлейермахер, Г. Гегель.
M. S. Lyutaeva
Vladimir State University (Vladimir, Russia)
THE CONCEPT «RELIGIOUS ART» CONSIDERED FROM THE POINT OF VIEW OF THE THEORY OF COMMUNICATIVE SYSTEMS BY NIKLAS LUHMANN
In Russian and Western European scientific discourses, the question of the definition and methodology of studying religious art is controversial. This article attempts to explain the term from the point of view of Luhmann's communicative systems theory. The theoretical and methodological scheme for describing modern society, developed by a German sociologist, acts as a metatheory. The principles of describing religion and art as autonomous systems constructing their own written meanings are considered. The study of the dynamics of semantic distinctions leads to conclusions about the emergence of the concept in the philosophy of German idealism and romanticism, during the period of consolidation of the autonomy of art as a differentiated communicative system. Criteria are identified on the basis of which a part of the phenomena of the artistic system is characterized as «religious».
Keywords: religious art, Niklas Luhmann, religion and art, German idealism, romanticism, I. Kant, F. Schleiermacher, G. Hegel.
DOI 10.22405/2304-4772-2021 -1 -3-75-89
2
Исследование выполнено в рамках проекта РФФИ 19-011-00847 A
Введение
Различные проблемы религиозного искусства ставятся и изучаются исследователями в религиоведении, искусствознании, философии, антропологии, истории, литературоведении и ряде других наук. Вместе с тем вопрос дефиниции исследовательского концепта «религиозное искусство» не часто становится предметом исследований. Д. А. Головушкин и И. Р. Гумарова отмечают, что «вопрос о времени возникновения самого понятия «религиозное искусство» в отечественной гуманитарной науке практически не разработан» [7, c. 78]. Упомянутые авторы предлагают достаточно исчерпывающий обзор определений, разработанных в российском религиоведении, начиная с XX века, анализируют варианты, предложенные Д. М. Угриновичем, В. С. Глаголевым, И. Н. Яблоковым, И. П. Давыдовым, И. А. Тульпе, А. М. Прилуцким и В. Ю. Лебедевым. Исследователи фиксируют сложность и противоречивость концепта, его полифункциональную и полисемантическую природу. Проблема содержательного наполнения понятия «религиозное искусство» затрагивается во многих работах И. А. Тульпе, в том числе в последнем диссертационном исследовании.
В западноевропейском научном дискурсе вопрос дефиниции и методологии изучения религиозного искусства также является дискуссионным. Авторитетные исследователи искусства в контексте религиоведения Д. Апостолос-Каппадона и Д. Адамс отмечают важность изображений в коммуникации религиозных идей, и, во-первых, рассматривают их как первоисточники (primary documents) наряду с текстовыми ресурсами [18, p. 3], во-вторых, отмечают за искусством особый способ «видения», право уникальной чувственной экспрессии, которая генерирует теологическую интерпретацию и рефлексию [18, p. 4]. Ошибочность игнорирования искусства в контексте религиоведения обосновывается тем, что историю и практики многих религиозных систем невозможно изучать, исключая искусство. Так, например, ущербным будет рассказ об истории христианства в средние века, без обсуждения особенностей готической архитектуры или история Реформации в Европе без феномена барокко [18, p. 12].
В работе «Искусство возвышенного. Принципы христианского искусства и архитектуры» Р. Хоман понимает под религиозным искусством -«произведения искусства, которые изображают персоналии или исторические события в религиозной традиции», независимо от качества и цели создания произведения искусства, важен только изображенный предмет. Если в произведении недостает религиозной темы, то оно не может быть отнесено к «религиозному искусству» [19, p. 7]. «Религиозное искусство» отличается от «сакрального искусства» (sacred art) - имеюще го ограниченный доступ, т.е. запретного, и от литургического (liturgical) или благочестивого (devotional) искусства, т.е. того, что связано с ритуальной практикой, непосредственным почитанием в религиозной общности. Собственно христианское искусство автор относит к искусству возвышенного, которое выводит за пределы обыденности, оно «охватывает душу и возвышает дух» («invade the soul and elevate the spirit») [19, p. 9], направляет к поискам Бога (красота является одной
из характеристик его сущности), а не просто служит в качестве «Библии для неграмотных» или «визуальным словарем» (visual vocabulary) [19, p. 25].
В предисловии к энциклопедическому словарю «Искусство и архитектура мировых религий» Л. Росс отвечает на вопрос «Что есть религиозное искусство?» следующим образом: «любые или все видимые манифестации веры, визуально проявленные в огромном разнообразии форм» (any and all visible manifestations of belief visually manifested in a great diversity of forms) [17, p. xv], религиозное искусство также перформативно и включает действия и отношения [17, p. xv].
В данной статье предпринимается попытка объяснения термина «религиозное искусство» с точки зрения коммуникативной теории систем Н. Лумана. Предложенная немецким социологом теоретико-методологическая схема описания современного общества может выступать в качестве метатеории. Она была разработана для теоретического осмысления социальных процессов единым понятийным и методологическим инструментарием. Общество мыслится социологом как система коммуникаций, воспроизводящаяся аутопойетически, то есть самостоятельно, внутрисистемно. Самореферентный способ системного развития объясняет и постоянное переосмысление внутрисистемных структур и элементов, изменение смысловых характеристик и критериев при сохранении идентичности системы и преемственности с предыдущими состояниями. Луман говорит о том, что система постоянно самоопределяется [21, p. 293]. Любое дальнейшее определение системы должно быть «оставлено на усмотрение времени», когда не может быть найдено «конечное» определение, или отказ от него, так как система настроена на аутопойезис, то есть на самовоспроизведение. Однако любые дискуссии, реинтерпретации, отрицания несут в себе потенциальный импульс к дальнейшим изменениям, инициируют пересмотр системных границ и пределов, способствуют «включению исключенного».
Концепт «религиозное искусство» уже по своему лексическому виду представляет собой междисциплинарный конструкт. Дискуссии о дефинициях «религии» и «искусства» не прекращаются с момента дифференциации этих системных областей, а в логике системной теории Лумана достижение консенсуса и не представляется возможным. Тем не менее, поиски актуальных определений не лишены смысла. Они представляют собой наблюдение «второго порядка», письменную саморефлексию систем о себе, отражают современное состояние систем, различают собственные критерии. Как считает Луман, такая «понятийность» делает «различимыми различения» [12, c. 61], именно благодаря такому свойству науки «она отличается от нормального, так сказать туристического приобретения знания» [12, c. 65].
Концепты «религия» и «искусство» в системной теории Н. Лумана
В пространстве поиска определений таких социальных феноменов как «религия» и «искусство» существует несколько подходов. Это, так называемый, эссенциалистский (essentialism), ориентированный на сущность (отвечает на вопрос «что?»), функциональный (functionalism), сосредоточенный на поиске
решаемых общественных потребностей (отвечает на вопрос «зачем?» или «что делает религия?»), а также кластерный, конструирующий определения из набора сущностных и функциональных характеристик и представляющий собой некоторые перечни. Начиная со второй половины XX века распространяются тенденции, отрицающие возможность определить религию (У. К. Смит, Дж. З. Смит) и искусство (М. Вейц). Тем не менее, необходимость «рабочих» определений сохраняется. Подход Н. Лумана аккумулирует наработанные классические схемы в области социальной философии и предлагает системный взгляд, различающий внутренний уровень системы, регулируемый бинарным кодом, и внешний - функциональный, отвечающий за «вклад» в общую социальную систему коммуникации. Функциональное определение религии было разработано немецким философом еще в ранний период научной деятельности в работе «Функция религии» (1977) и акцентировалось на описании превращения неопределенной комплексности (сложности) в определенную или определяемую комплексность [19, с. 33]. Коммуникативное определение было предложено в фундаментальной работе «Общество общества», акцентируясь на «связывании с начальным» (Rьckbindungen), т.е. на семантике и практиках, оперирующих различением знакомого и незнакомого (Vertrautem und Unvertrautem) [13, c. 249]. Религиозная коммуникация всегда была связана с фигурой «тайного», системой запретов и коммуникативных ограничений в форме ритуала [13, c. 252] и продолжает действовать с установлением системного кода религии, под которым понимается различение трансцендентное/имманентное. В данной дифференциации «имманентное» - это мир наличный (vorhandenen) достижимый (erreichbaren), близкий/знакомый (vertrauten), положительное значение, которое обеспечивает способность подключения психических и коммуникативных операций, а «трансцендентное» - обозначает отрицательное, рефлексивное, отражающее значение кода, источник контингентности (возможности быть иным). «Трансцендентное не может быть понято как "другой мир" или область, расположенная далеко вверху или внизу». Трансцендентное - это принципиально иной смысл (second meaning), всеохватывающая вторая версия мира, где самореференция имеет смысл только как инореференция, а комплексность имеет значение всеохватности (implexity) [23, p. 95]. Единство различения имманентного и трансцендентного составляют код религии [23, p. 96]. Определение системы религии, по Луману, «это история ее дифференциации», в процессе которой можно выявить черты, характеризующие ее как уникальную систему [22, p. 149].
Проблема определения искусства также конструируется философом на основе базовых принципов теории коммуникативных систем, семантических и институциональных самореперезентаций, функции в общественном аутопойезисе. На «внутреннем», коммуникативном, уровне искусство представляет собой особую коммуникацию, тесным образом связанную с восприятием. Искусство позволяет системам сознания коммуницировать, а системам коммуникации воспринимать на основе общего медиума - смысла. Коммуникация в области искусства опирается на чувственно воспринимаемые
носители, что, по мнению Лумана, является одним из существенных отличительных признаков художественной системы. Наблюдение второго порядка, то есть различение форм внутри работы, также происходит в области восприятия. На этом уровне не существует «гармонического целого», а есть лишь серия дифференцированных различий. Момент понимания заключается в общности воспринимаемых форм, «консенсуса на уровне форм».
В тоже время, искусство в обществе выполняет критическую наблюдательную функцию создания «двойника» реальности и практики наблюдения со стороны, то есть является «наблюдением второго порядка» даже на этапе создания и бытования единичного произведения искусства. Произведение искусства (Kunstwerk) специфично тем, что его можно наблюдать, при этом оно «отличается от других объектов мира, если зритель декодирует структуру различений работы и делает выводы, что объект не возник спонтанно, но обязан своим возникновением намерению передачи информации» [21, p. 39]. В искусстве маркером формирования автономной области служит различение красивый / уродливый (schun / h^sslich), которое было концептуализировано в результате философских и литературных дискуссий XVII - XVIII веков.
Религиозное искусство. Истоки различений.
Любое понятие, как было отмечено выше, с точки зрения философии Лумана, это форма-наблюдатель, конструкт, ограничивающий некоторое множество релевантных характеристик от всего «остального», незначительного, и исключенного из поля зрения (внешняя сторона формы), «unmarked state». В разных социальных системах наполнение термина может отличаться, каждый наблюдатель по-своему конструирует и определяет феномены. Религиозное искусство должно быть отличаемо от других (не религиозных) объектов/ феноменов системы искусство. Тем не менее, критерии отличия могут конструироваться совершенно различными системами, причем не только религией, искусством, но также политикой, образованием, наукой и др. Однако представляется, что стартовой точкой рассуждения следует выбрать само начало отдифференциации системы искусства. Как справедливо указывает И. А. Тульпе, «теоретическая проблема религиозного искусства возникла, когда искусство стало самоопределяться» [16, c. 242]. Религия, по Луману, выполняла роль универсального способа редукции комплексности (сложности) мира. В ходе общественной эволюции и структурного усложнения социума, формулируются самостоятельные проблемно-тематические области, которые оформляются в автономные дифференцированные субсистемы современности. Функцию религии Луман считает «остаточной», то есть понимает ее как находящую свою функциональную уникальность по мере обособления других систем. Религия уходит с общественных и политических ролей, занимая нишу личного самоопределении в вопросах веры, постепенно перестает выполнять несвойственные ей функции [25, loc. 1710]. В данной статье мы сконцентрируемся на проблеме генезиса понятия «религиозное искусство» с точки зрения процесса отдифференциации системы искусства. Какие критерии
системы искусства позволили применять атрибут «религиозное» по отношению к области художественных произведений?
Отдифференциация искусства как социальной системы начинается раньше появления понятия «эстетика», предложенного А. Баумгартеном, и ранее трактатов Ш. Баттё, Г. Э. Лессинга и И. И. Винкельмана. Н. Луман относит генезис различения искусства как самостоятельной области к эпохе Возрождения, когда были открыты античные образцы. В средние века концепция красоты трактовалась в русле христианского догмата творения и считалась атрибутом бытия, а также слияния красоты с благом в едином Боге. Открытие античных моделей впервые представило красоту как то, что может быть не связано с христианством. Возникло представление, что «в мире уже существовало совершенство, не связанное с творением христианского Бога» [21, p. 251], т.е. что может существовать красота вне христианской символики. С периода ориентации на античные образцы, их изучения и имитации можно говорить о том, что искусство начинает ссылаться само на себя, формулирует собственную историю. Обширная полемика «Спор о древних и новых» (Querelle des Anciens et des Modernes), разразившаяся в конце XVII века в литературных кругах Франции, подчеркнула идею о том, что искусство уже существовало и лишь требует реактуализации [21, p. 237]. В ходе дискуссии возникла концепция разнообразия и трансформации стилей, а также понимание единства сферы несмотря на разрывы и вариации. XVIII век характеризовался усиленным поиском универсальных и объективных принципов (критериев) красоты (Э. Бёрк, У. Хогарт, Ф. Хатчесон), который был продолжен в философской эстетике А. Г. Баумгартена и И. Канта. Искусство дистанцировалось от рационализма науки и идеалов эпохи Просвещения, утверждая свои основания в сфере чувственности.
XVIII век добавил необходимость критериев новизны, оригинальности, интереса, остроумия. Однако, Луман считает, что именно в романтизме (конец XVIII - начало XIX вв.) была открыта социальная автономия искусства [23, p. 507]. Данное утверждение формулируется не на основе различений иррациональное/рациональное или фантастическое/реальное, а в связи с тем, что именно в романтизме система имеет дело с самопроизведенной неопределенностью [24, p. 507].
В немецком идеализме и далее в теории и литературной критике романтизма формулируются собственные различения, освободившие искусство от референции на обоснованное в религии единство истины, блага и красоты. Изначально проблемы искусства поднимаются в философском дискурсе. А. Г. Баумгартен выделяет для чувственного познания специфическую науку -эстетику. И. Кант, продолжая критическое переосмысление возможностей и границ познания, а также рациональных оснований нравственности, приходит к осознанию необходимости согласования между собой этих сфер [11, c. 46]. Он выделяет особую способность души, которая относится к миру удовольствия и его осуществления - способность суждения, претендующую на всеобщность различения чувства удовольствия/неудовольствия, но при этом не предоставляющую информации о предмете суждения [11, c. 49]. Категория
«прекрасное» в философии Канта представляет собой суждение, высказанное о допущении всеобщего благорасположения к предмету [11, c. 79]. В искусстве, с таких позиций, действует эстетическая способность суждения, которая основана на формальной целесообразности и незаинтересованности. Последнюю характеристику А. Ф. Асмус объясняет у Канта, как не связанную с реальным существованием изображенного предмета [1, c. 191]. Для эстетической способности суждения безразлично, создан ли предмет посредством воображения или существует в реальности. Предмет может быть прекрасным вне зависимости от факта его наличного существования. Вторая категория эстетического суждения - «возвышенное». И. Кант отмечает, что «возвышенно то, что непосредственно нравится в силу своего противодействия чувственным интересам» [11, c. 138], выводит за пределы наличного опыта в сферу разума («мира свободы» и нравственного императива). Примеры возвышенного Кант находит в поразительных явлениях природы. Искусство также способно «выйти» на уровень нравственности и долженствования посредством особых «представлений воображения» - «эстетических идей» [11, c. 187]. Искусство Кант относит к особой области человеческой активности, направленной на создание прекрасного, и характеризует ее как создание чего -либо через свободу (решение), в основе которого лежит акт разума. Дух (Geist) выступает как принцип, оживляющий материал художественного произведения, приводящий душевные силы в целесообразное движение. Тем самым, в искусстве присутствует способность изображать в чувственной форме «эстетические идеи». Изображая такие идеи разума, как вечность, творение, смерть, любовь, поэт стремится дать во всей полноте чувственный образ того, для чего в природе нет примера. Красота понимается Кантом не как растворенная в совершенстве (что характерно для христианской концепции), но как способ «выражения эстетических идей» [1, c. 242].
Как это отразилось на последующем формировании автономии и концепта «религиозное искусство»? Все эти критерии формулируются в рамках критики способности суждения, оценки чувственных данных. Некоторые произведения искусства обладают такими характеристиками, которые осуществляют выход за пределы чувственности в сферу свободы и идей разума (норм долженствования). Эти критерии обосновываются вне апелляции к собственно «религиозным» аспектам и ценностям. Нравственность у Канта доказывается рационально и увязывается с должным поведением, а не спасением (откровением и т.п.). Но в тоже время, если развить логику Канта, произведение искусства выводит на проблемы, решаемые именно религией, которую философ определяет как «познание наших обязанностей как божественных заповедей» [11, c. 357].
Следующим важным автором, повлиявшим на формирование романтической концепции религии и искусства, был Ф. Шлейермахер (17681834). В 1799 году он пишет сочинение «Речи о религии к образованным людям, ее презирающим», в котором определение сущности религии перемещается в область чувства. Шлейермахер отказывается от рационализма догматики и понятий, от «мертвой буквы» священных текстов. «Религиозность,
- считает Шлейермахер, - сама по себе с необходимостью проистекает из глубины всякой лучшей души», поскольку «ей принадлежит самостоятельная сфера сознания, в которой она неограниченно властвует» [9, ^ 37]. Искусство, наука, мораль и религия, по Шлейермахеру, отвечают за различные сферы, для каждой из них существует «самобытная область» [9, ^ 48]. Так, искусство - это бытие упорядоченных вещей, свободные и подвижные предписания, власть гения и фантазии [9, ^ 39]; религия - внутреннее чувство единства бытия, «общее бытие и жизнь вселенной», «действие в нас Бога через посредство действия в нас мира» [9, ^ 48]. Также Шлейермахер утверждает многообразие форм религии, когда «каждый должен сознавать, что его религия есть лишь часть целого», а «весь объем религии бесконечен и не может быть вмещен в одну определенную форму» [9, ^ 53]. Протестуя против косности и формализма в религии (конфессиях той эпохи), философ утверждает, что «всякое священное писание само по себе есть дивное создание, живой памятник героической эпохи религии; но через рабское почитание оно становится мавзолеем-памятником, что был великий дух, которого больше нет» [9, ^ 72]. Религия должна избегать публичности и соответствовать созерцанию универса. Не случайно в начале «речей о религии» Шлейермахер вспоминает греческого поэта Симонида, ответившего на вопрос о богах лучшим ответом - молчанием. Мыслитель презирает внешность однообразных и равнодушных обрядов, смелым манифестом становится утверждение: «Не всякий имеет религию, кто верит в какое-либо священное писание, а лишь тот, кто понимает его живо и непосредственно и кто, следовательно, сам по себе легче всего мог бы обойтись без него» [9, ^ 73].
«Речи о религии» вызвали бурную реакцию, со стороны теологов и критиковались как «талантливая апология пантеизма и спинозизма» [3, ^ 416]. Написанный Ф. Шлейермахером трактат активно обсуждался в йенском романтическом кружке и на страницах журнала «Атенеум» (АШепаеиm), который издавался с 1798 по 1800 год в Берлине Августом и Фридрихом Шлегелями. Это уже была не философская теория и дискуссия, но литературная критика. В концепции Ф. Шлейермахера важными для описания созревания концепта «религиозное искусство» представляются три момента. Во-первых, фундирование религии во внутреннем чувстве человека, универсальном для всех людей. Во-вторых, религия мыслится в пространстве других религий (Шлейермахер сравнивает и отмечает непохожесть религии христиан, турок и индусов; называет религией древние обожествления явлений природы и верования греков в богов-олимпийцев) и представляет собой лишь фрагмент, ограниченную форму, к которой неприменимы характеристики истинно/ложно (это прерогатива понятийности науки). В-третьих, выражение религиозности должно быть личным, у него нет конкретной схемы, свода правил, доктринального канона и т.п., что открывает (и даже предписывает) возможность личного самовыражения в религии.
В. Жирмунский отметил, что «Речи» Шлейермахера «представляют собой момент сознания того глубокого мистического движения, на почве которого развивается романтизм» [8, c. 9]. Мистически понимали религию
Новалис, Л. Тик и В. Вакенродер, идеализируя средневековое католическое христианство, настаивая на интимном переживании благоговения, воспевая поэтический способ познания действительности через вчувствование, что было в целом свойственно распространению иррационализма в конце XVIII века в Германии [8, c. 25-26].
Роль искусства в личном восприятии религии занимает особое место. В книге В. Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любящего искусства» любовь к искусству возводится до степени религии [3, c. 428]. Искусство - это чудесный язык, «на котором смертные выражают божественное во всей его силе» [8, c. 73]. В. Жирмунский определяет общую интенцию романтизма как «чувство присутствия бесконечного в конечном» [8, c. 12] и стремление выразить невыразимое и неизрекаемое (unsдglich, unaussprechlich) [8, c. 33].
Ф. Шлегель был гуманистом и поклонником греческой культуры, но в своих поэтических впечатлениях от некоторых картин Дрезденской галереи он восхвалял сюжеты христианской живописи [3, c. 429], отдавая предпочтение католицизму перед протестантизмом, из-за того, что первый не игнорирует чувственную сферу религии. Сюжеты картин превратились у Шлегеля в сюжеты сонетов о рождении Христа, Святом семействе, Деве Марии, евангелисте Луке. Обращает внимание свободное переключение автора с воспевания греческих богов на христианские темы и обратно.
В романтическую эпоху с ее акцентом на внутренние душевные переживания религия становится феноменом индивидуального душевного опыта, часто не имеющего ничего общего с историческим контекстом. Так Д. Г. Байрон наполняет личным содержанием библейские тексты в цикле «Еврейские мелодии», собственную мифологию творения создает У. Блейк («Брак неба и ада», «Пословицы из ада»). После презрения к средневековью и готическому архитектурному стилю, характерному для Возрождения и эпохи Просвещения, со второй половины XVIII века появляется интерес и увлечение готикой. Фантастические и вымышленные истории, помещенные в мрачные и таинственные интерьеры средневековья, наполняют готические романы («Замок Отранто» Г. Уолпола (1764), «Ватек» У. Бекфорда (1782), «Мельмот Скиталец» Ч. Мэтьюрина (1820), «Монах» М. Г. Льюиса (1792)). У. Вордсворт описывает готические руины в «Тинтернском аббатстве», смещая фокус от внешнего пейзажа к внутреннему ощущению и мысленным образам аббатства. Очарование старинного архитектурного ансамбля и его легенду описывает Д. Г. Байрон в «Элегии на ньюстедское аббатство». Образы средневековых рыцарей воспевают Л. Тик, В. Скотт. Ф. Шатобриан мечтает о восстановлении ортодоксального католического христианства («Гений христианства», «Мученики», «Атала») [10, c. 445].
В романтизме искусство полностью дистанцируется от заданной реальности, не ориентируется на ожидания от религии, политики, заказчиков. То, что раньше рассматривалось как реальность и мыслилось в онтологическом различении бытие/небытие, теперь перемещается в саму систему (конкретное произведение искусства) и согласовывается с внутрисистемными различениями, проявляя совершенное безразличие к реально существующему
миру, историческим фактам и т.п. [24, p. 516]. Романтизм отвергает рациональные принципы эпохи Просвещения, с ее стремлением к истинной репрезентации мира и предлагает творческую интерпретацию, основанную на свободе, чувственности и крайнем индивидуализме.
Ф. Шлейермахер отмечая свою нечувствительную к искусству натуру, полагал, что должен быть переход от искусства к религии [3, c. 430], отмечая, что религия и искусство «дружно стоят рядом, но не ясно осознают свое близкое родство» [3, c. 431]. Такую связь искусства и религии как стадий развития абсолютного духа предложил великий немецкий философ, создатель системы философских наук Г. В. Ф. Гегель. Его теория была итогом развития философии немецкого идеализма, философией, выразившей идею «диалектики добра и зла», которой следовала романтическая школа [10, c. 311]. Именно в его сочинениях и концептуализируется понятие религиозного искусства.
Искусство, религия и философия относятся Гегелем к третьей форме развития Духа - к абсолютному духу (der absolute Geist). Абсолютный дух - это ретроспективное познание духом самого себя [4, c. 109-112], [26, p. 29], [14, c. 229]. Дух противостоит самому себе как объект познания и осознает себя. Так объясняет Г. Маги взаимоотношения искусства, религии и философии в понимании Гегеля. Все эти три вида деятельности абсолютно уникальны для человечества, и каждая состоит из способов, которыми человечество противостоит самому себе. Создавая произведение искусства, автор проявляет человеческую природу и способ восприятия вещей. Искусство и религия схожи в своей чувственности: они используют образы, метафоры и различные пластические средства, чтобы найти выражение духа [26, p. 29]. В этой зависимости от предметного и чувственного мира заключается ограниченность искусства и религии по сравнению с философией. Однако, как справедливо объясняет Н. А. Татаренко, чувственные формы необходимы духу, «истина (Wahrheit) должна быть видимой, явленной (er-scheinen), иначе она остается пустой абстракцией (Abstraktion). Божественное же должно обладать существованием, особым наличным бытием (Semfer-Emes, Dasein haben), в частности, обладать возможностью каким-то образом быть увиденным, зримым, чтобы быть познаваемым» [15, c. 31]. Также существенно замечание исследовательницы о важном значении для Гегеля категории «видимости» (Schein), которая, в отличие от древнегреческой традиции противопоставления истине, наделяется «свойством особой объективности» [15, c. 31]. «Искусство происходит из самой абсолютной идеи и его целью является чувственное изображение абсолютного», - считает Гегель [4, c. 75]. В произведениях искусства идеи и интенции духа выражены в различных материалах, происходит опредмечивание, воплощение идеи в чувственных формах - через образы, модели, звуки и т.п. Это чувственное изображение абсолютного духа, «следствие мыслящей, творческой сущности человека» [4, c. 37]. В «Лекциях по эстетике» Гегель приводит и анализирует различные формы искусства и этапы его исторического развития. На основе согласования содержания и материальной среды он выделяет три вида искусства: символическое, классическое и романтическое [5, c. 8-9], [25, p. 42]. В символическом
искусстве значение произведения настолько абстрактно, что не может найти адекватного выражения в материальной форме и противопоставлено нам как загадка (например, искусство Древнего Египта) [5, с. 8]. В классическом искусстве заключено идеальное соотношение содержания и формы [5, с. 9]. Романтическое искусство (die Romantische Kunst) Гегеля - это, по сути, искусство христианского мира. В романтическом искусстве дух пытается выйти за границы материальности, стремится к выражению бесконечности и постоянной изменчивости духа, особенно в поэзии, музыке, живописи, что по Гегелю, совершенно недостижимо, и требуется переход на следующую ступень самопознания - религию. «Ближайшей областью, возвышающейся над царством искусства, является религия. Религия имеет формой своего сознания представление, так как абсолютное перемещается здесь из предметности искусства во внутреннюю жизнь субъекта» [4, с. 112]. Гегель далее поясняет, что «искусство является для религии только одной стороной: если художественное произведение представляет нам в чувственном виде истину, дух как объект, и дает эту форму абсолютного как адекватную, то религия прибавляет к этому молитвенное преклонение субъекта перед абсолютным предметом» [4, с. 112]. Романтическое искусство, хотя и правильно понимает дух, но никогда не сможет полностью его выразить, никакая материальная среда не может быть по-настоящему адекватной самовыражению духа. Романтическое искусство осуществляет диалектический переход от эстетического к религиозному [26, p. 207]. Содержание романтического искусства также составляют три аспекта: 1) «религиозное как таковое» тождественное со священной историей христианства; 2) направленность к познанию абсолюта со стороны человека в земном мире; 3) «формальная самостоятельность», т.е. способ и форма изображения приобретают произвольность и независимость [5, с. 242]. Общим содержанием «романтического религиозного круга» (der relig^se Kreis der roman^s^en Kunst) Гегель называет любовь, отмечая, что «мы можем указать на любовь как всеобщее содержание романтического в его религиозной сфере» [5, с. 247]. В явлении Христианского Бога в мире произошло «примирение духа с самим собой», процесс истинности стал наглядным и достоверным. Основанное на вере и дающее наглядное свидетельство истины есть «высший» вид искусства и именуется «религиозным романтическим искусством (die relig^se roman^s^e Kunst)» [5, с. 249]. Гегель полемизирует с Шлейермахером, считая чувственную составляющую лишь первым аспектом религии, наряду с созерцанием и представлением [6, с. 255]. Как поясняет В. Виндельбанд, в философии Гегеля отдельные религии - это «ступени представления, которые проходит абсолютный дух в человеческом сознании» [2, с. 355]. Развитие осуществляется от естественной религии (колдовства) к религиями духовной индивидуальности (иудаизм, греческая и римская религии), и завершается «абсолютной религией» - христианством [6, с. 413]. Заслуга Гегеля в выявлении рефлексии и самоописания как основы эволюционной динамики, которая на каждом этапе обусловлена культурно-историческим контекстом. «Эстетическая, религиозная и философская жизнь суть только различные проявления одного и того же
абсолютного принципа. Основная мысль романтизма, выраженная в систематической форме, становится завершением Гегелевской системы», -резюмирует В. Виндельбанд [2, ^ 353].
Заключение
Подводя итог исследования семантических различений, можно заключить, что романтическая школа оказала решительное влияние на формирование концепта «религиозное искусство». Он приобретает следующие ключевые характеристики:
1. это особая духовная деятельность человека;
2. субъективное выражение религиозного (христианского) содержания;
3. выражение в чувственной форме религиозных представлений;
4. стремление вывести дух за пределы чувственности и наличного
бытия;
5. появляется сравнительный элемент и преемственность в сфере искусства (от искусства Древнего Египта, Древней Греции до искусства христианской Европы);
6. является личным самовыражением художника;
7. «прекрасное» и «возвышенное» выступают критериями искусства и не смешиваются с христианским Богом (прекрасными могут быть и античные статуи, и готические соборы и т.п.).
Во второй половине XIX века концепт «религиозное искусство» активно используется авторами-искусствоведами, например, Дж. Рёскиным, Э. Малем для описания искусства христианской Европы, применяется в XX-XXI веке иногда тождественно, а иногда в противопоставлении «церковному искусству», «духовному искусству», «литургическому искусству», «христианскому искусству» и другим концептам в зависимости от применяемых различений. Использование различения «религиозное искусство» свидетельствует об отдифференциации системы искусства, когда она собственными ресурсами обрабатывает комплексность системы религии и формулирует о ней независимые заключения. Религиозное искусство становится одним из жанровых ответвлений общей системы искусства, сформулировавшей собственную уникальность, а также особой характеристикой произведений, выводящих за пределы обыденности к смежным с религией проблемно-тематическим вопросам. С точки зрения теории аутопойетических систем Н. Лумана, понятие «религиозное искусство» - это такой же подвижный концепт, как и любой другой, применяемый для описания общественной коммуникации. Его конкретное определение необходимо уточняется в зависимости от культурно-исторического контекста, исследовательских целей и различений.
Литература
1. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.: Искусство, 1962.
312 с.
2. Виндельбанд В. От Канта до Ницше // История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. М.: Гиперборея : Кучково поле, 2007. Т. 2. 512 с.
3. Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума / пер. с нем. В. Неведомского. СПб.: Наука, 2006. 893 с.
4. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. 330 с.
5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. 326 с.
6. Гегель Г. В. Ф. Философия религии. В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1975.
532 с.
7. Головушкин Д. А., Гумарова И. Р. Раздвигая или сужая границы «дозволенного». К проблеме определения понятия «религиозное искусство» // Человек и культура. 2020. № 5. С. 76-88.
8. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: тип. А. С. Суворина, 1914. 207 с.
9. Шлейермахер Ф. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Монологи. М.: Икс-Хистори, 2015. 225 с.
10. Жаринов Е. Роковой романтизм. Эпоха демонов. М.: АСТ, 2020. 544
с.
11. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. 367 с.
12. Луман Н. Истина, знание, наука как система. М.: Логос, 2016. 408 с.
13. Луман Н. Общество общества. В 2 т. Т. 1. Кн. 1: Общество как социальная система / пер. с нем. А. Антоновского ; кн. 2: Медиа коммуникации / пер. с нем. А. Глухова, О. Никифорова ; кн. 3: Эволюция / пер. с нем. А. Антоновского. М.: Логос, 2011. 640 с.
14. Овсянников М. Ф. Философия Гегеля. М.: Соцэкгиз, 1959. 306 с.
15. Татаренко Н. А. Понятия искусства и идеала в гегелевской эстетике // История философии. 2017. Т. 22, № 1. С. 27-37.
16. Тульпе И. А. Религиозное искусство: проблема взаимоотношения религии и искусства // Вестник Русской Христианской Гуманитарной Академии. 2018. Т. 19, № 4. С. 245-254.
17. Art and architecture of the world's religions. Santa Barbara, Calif.: Greenwood Press, 2009. 395 p.
18. Art as religious studies / ed. D. Adams, D. Apostolos-Cappadona. New York: Crossroad, 1987. viii, 247 p.
19. Homan R. The art of sublime: principles of Christian art and architecture. Burlington, VT : Ashgate, 2006. vi, 213 p.
20. Luhmann N. Funktion der Religion. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982. 326 p.
21. Luhmann N. Art as a social system. Stanford, California: Stanford University Press, 2000. 422 р.
22. Luhmann N. Essays on self-reference. New York: Columbia University Press, 1990. 245 p.
23. Luhmann N. Ecological Communication / Translated by J. Bernarz. The University of Chicago Press. 1989. 187 p.
24. Luhmann N. A Redescription of «Romantic Art» // Modern Language Notes (MLN). 1996. Vol. 111, No. 3. P. 506-522.
25. Luhmann N. A systems theory of religion. Stanford, Calif.: Stanford university press, 2013. 320 p.
26. Magee G. A. The Hegel dictionary. New York: Continuum International Publishing Group, 2010. 270 p.
References
1. Asmus V. F. Nemetskaya estetika XVIII veka [German aesthetics of the 18 century]. Moscow: Iskusstvo Publl., 1962. 312 p. [In Russian]
2. Windelband V. Ot Kanta do Nitsshe. Tom 2 [From Kant to Nietzsche. Vol. 2]. Istoriya novoy filosofii v yeye svyazi s obshchey kul'turoy i otdel'nymi naukami [The history of new philosophy in its connection with general culture and individual sciences]. Moscow: Giperboreya Publ., : Kuchkovo pole Publ., 2007. 512 p. [In Russian]
3. Haym R. Romanticheskaya shkola. Vklad v istoriyu nemetskogo uma [Romantic school. Contribution to the history of the German mind]. Transl. from Germ. by V. Nevedomsky. St. Petersburg: Nauka Publ., 2006. 893 p.
4. Hegel G. W. F. Estetika. V 4 tomakh. Tom 1 [Aesthetics. In 4 volumes. Vol. 1]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1968. 330 p. [In Russian]
5. Hegel G. W. F. Estetika. V 4 tomakh. Tom 2 [Aesthetics. In 4 volumes. Vol. 2]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1969. 326 p. [In Russian]
6. Hegel G. W. F. Filosofiya religii. V 2 tomakh. Tom 1. [Philosophy of religion. In 2 volumes. Vol. 1]. Moscow: Mysl Publ., 1975. 532 p. [In Russian]
7. Golovushkin D. A., Gumarova I. R. Razdvigaya ili suzhaya granitsy «dozvolennogo». K probleme opredeleniya ponyatiya «religioznoye iskusstvo» [Expanding or narrowing the boundaries of the "permissible". On the issue of defining the concept of "religious art"]. Chelovek i kultura. 2020. Issue 5. Pp. 76-88. [In Russian]
8. Zhirmunskiy V. Nemetskiy romantizm i sovremennaya mistika [German romanticism and modern mysticism]. St. Petersburg: Tipografiya A. S. Suvorina Publ., 1914. 207 p. [In Russian]
9. Schleiermacher F. Rechi o religii k obrazovannym lyudyam, yeye prezirayushchim. Monologi [On Religion: Speeches to its Cultured Despisers. Monologues]. Moscows: Iks-Khistori Publ., 2015. 225 p. [In Russian]
10. Zharinov Ye. Rokovoy romantizm. Epokha demonov [Fatal Romanticism. The Age of Demons]. Moscow: AST Publ., 2020. 544 p. [In Russian]
11. Kant I. Kritika sposobnosti suzhdeniya [Critique of the capacity to judge]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1994. 367 p. [In Russian]
12. Luhmann N. Istina, znaniye, nauka kak Sistema [Truth, knowledge, science as a system]. Moscow: Logos Publ., 2016. 408 p. [In Russian]
13. Luhmann N. Obshchestvo obshchestva. V 2 tomakh. Tom 1. Kniga 1: Obshchestvo kak sotsial'naya sistema [The Society of society. In 2 Volumes. Vol. 1. Book 1: Society as a Social System]. Transl. from German by A. Antonovsky. Kniga
2: Media kommunikatsii [Book 2: Media Communications]. Transl. from German by A. Glukhov, O. Nikiforov. Kniga 3: Evolyutsiya [Book 3: Evolution]. Transl. from German by A. Antonovsky. Moscow: Logos Publ., 2011.640 p. [In Russian]
14. Ovsyannikov M. F. Filosofiya Gegelya [Philosophy of Hegel]. Moscow: Sotsekgiz Publ., 1959. 306 p. [In Russian]
15. Tatarenko N. A. Ponyatiya iskusstva i ideala v gegelevskoy estetike. Tom 2 [Concepts of Art and the Ideal in Hegel's Aesthetics. Vol. 2]. 2017. No 1. Pp. 27-37. [In Russian]
16. Tulpe I. A. Religioznoye iskusstvo: problema vzaimootnosheniya religii i iskusstva [Religious Art: The Problem of Relationship between Religion and Art]. Vestnik Russkoy Khristianskoy Gumanitarnoy Akademii. 2018. Vol. 19, Issue 4. Pp. 245-254. [In Russian]
17. Art and architecture of the world's religions. Santa Barbara, Calif.: Greenwood Press, 2009. 395 p.
18. Art as religious studies. Ed. D. Adams, D. Apostolos-Cappadona. New York: Crossroad, 1987. viii, 247 p.
19. Homan R. The art of sublime: principles of Christian art and architecture. Burlington, VT : Ashgate, 2006. vi, 213 p.
20. Luhmann N. Funktion der Religion. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982. 326 p.
21. Luhmann N. Art as a social system. Stanford, California: Stanford University Press, 2000. 422 р.
22. Luhmann N. Essays on self-reference. New York: Columbia University Press, 1990. 245 p.
23. Luhmann N. Ecological Communication. Translated by J. Bernarz. The University of Chicago Press. 1989. 187 p.
24. Luhmann N. A Redescription of «Romantic Art». Modern Language Notes (MLN). 1996. Vol. 111, No. 3. P. 506-522.
25. Luhmann N. A systems theory of religion. Stanford, Calif.: Stanford university press, 2013. 320 p.
26. Magee G. A. The Hegel dictionary. New York: Continuum International Publishing Group, 2010. 270 p.
Статья поступила в редакцию 17.08.2021 Статья допущена к публикации 14.10.2021
The article was received by the editorial staff 17.08.2021 The article is approved for publication 14.10.2021
