CC BY
44
© 2011
Т. А. Таянова
КОНЦЕПТ «НЕБО» В ТВОРЧЕСТВЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ (К АНТОЛОГИИ РУССКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПТОВ)
Духовный реализм отличает особая картина мира, в основе которой — незримое присутствие в земной реальности небесного. Религиозный писатель, осмысляя «мистическое» на территории искусства, задумываясь над формами и способами воплощения сакрального содержания, так или иначе, обращается к осмыслению концепта «Небо» с целью его художественной и над-художественной реализации. Небо, а также сакральные (мистические) пейзажи, центром которых оно нередко является, выражают особое ощущение действительности: просвечивание второй реальности и её вторжение в общечеловеческую реальность.
Ключевые слова: духовный реализм, концепт, сакральное содержание, религиозный писатель, мистический пейзаж.
В религии существует чёткое разделение на грешную землю (жизнь обыденная, материальная) и священное небо, предопределяющее стремление человека, скованного земными узами, разорвать их, достичь небесных высот (духовности, чистоты, истины, чего-то запредельного). Вот откуда столь любимые религиозно окрашенным искусством антитезы: небесная любовь — земная любовь, небесные чувства — приземлённые чувства, пути небесные — кривые дороги неправды, смотреть на звезды — смотреть под ноги, в землю. К тому же, в соответствии с библейским учением, перемещение души после смерти возможно лишь в двух направлениях: вверх, на небо и вниз.
Концепт «Небо» относится к числу важнейших в сознании и культуре человека. Многие исследователи отмечают его содержательную связь с такими тематическими пластами, как «Бог», «Человек», «Духовный мир», «Жизнь», «Смерть», «Пространство», «Время», «Вечность». Религиозная символика, сопутствующая концепту «Небо» и помогающая его прочесть, — звезда, солнце, — свет, золото, дерево и т. д. Небо в религиозно ориентированном творчестве выступает как универсальный концепт, посредством которого выражается вера в божественность бытия, небесное основание вселенной.
Религиозно настроенный писатель, намечая подступы к осмыслению «мистического» в искусстве, задумываясь над формами и способами выражения сакрального содержания, переживания, откровения, опыта, так или иначе, обращается к осмыслению концепта «Небо» с целью его художественной и над-художественной реализации. «#ад-реализм» [Дунаев 2000: 391] или духовный реализм, или «мета-реализм», «сквозящий реализм» [Андреев 2007] — направления, внутри которых, как правило, реализуют себя религиозные художники, отличает особая картина мира, в основе которой — незримое присутствие в земной реальности небесного. Небо эстетизируется, символизируется, обогащается особой
Таянова Татьяна Александровна — кандидат филологических наук, кандидат педагогических наук, доцент кафедры современной русской литературы Магнитогорского государственного университета. E-mail: [email protected]
идейной нагрузкой, становясь «сигналом» возвышенных внутренних переживаний, недоступных для прямого изображения, «неизреченных» — небесных — состояний души героев. Небо, а также сакральные (мистические) пейзажи, центром которых оно нередко является, выражают отношение художника к действительности как к «просвечивающему слою» [Андреев 2007]. Концепт «Небо» актуализирует «просвечивание второй реальности и её вторжение в общечеловеческую реальность» [Андреев 2007]. Вторая реальность — иной мир, лишённый материальности, земного тяготения, мир горний. Художественный текст с ярко выраженной религиозной доминантой живописует жизнь в окружении неба, активно взаимодействует с небесным. Вот откуда целомудрие, чистота, высшая надмирная, надземная красота, являющиеся определяющими чертами природы и сакральных пейзажей Б. Зайцева, Н. Рериха, И. Шмелёва, Д. Андреева, В. Соловьёва и других религиозно мыслящих художников. Их пейзажные описания многократно превосходят заложенные в реализме возможности.
Так, многие пейзажи Шмёлева написаны будто в молитвенном состоянии, иногда их можно сопоставить с молитвенными славословиями, настолько сильна в них духовная доминанта: атмосфера любования, восхищения, умиления божьими чудесами. В этом их отличие от просто изобразительных пейзажей секуляризованного искусства, воспроизводящих, по замечанию Б. Томашевского, необходимые и неизменные признаки описываемых явлений. Вот типичный для Шмелёва небесный пейзаж: «Скоро ко всенощной. Солнце уже клонится... Вдали золотеет темно выдвинувшийся над крышами купол Ивана Великого. Окна домов блистают нестерпимо, и от этого блеска, кажется, текут золотые речки, плавятся здесь, на площади, в соломе. Всё нестерпимо блещет, и в блеске играют яблочки <...> Смотрю на небо: такое оно спокойное, так бы и улетел в него» (выделено нами — Т.Т.) [Шмелёв 1996: 105]. В основе этого (внешне — городского, а в глубине — сакрального) пейзажа лежит событие душевной жизни героя, имеющее мистическую природу. Назвать его можно по-разному: озарение, открывшаяся истина, потрясение, прозрение, всепонимание, озаряющая благодать, голос / зов с неба. Это событие может быть охарактеризовано как общение с небом / Богом, исполненное жаждой слияния, единения с ним: «Так бы и улетел в него». Небо, наверное, — самая сверхчувственная, сверхлогическая пейзажная «величина», фиксирующая порыв верующей души вверх — к Абсолюту.
В приведённом выше пейзаже из «Лета Господня» интересны не только пространственная доминанта выси, параллелизм небесного описания и небесного состояния, но и фантастическое сгущение света, а также размывание границ восприятия пространства и времени. Вечер, всенощная, солнце клонится к закату. Откуда же эта грандиозная гипербола свечения? И если достоверность против неё, то что — за? Думается, недостоверность и красота тайны, «поэзия непонимания». Н. Б. Мечковская пишет: «Простой и ясной речи мистик предпочитает метафору, парадокс, иносказание, двоящиеся смыслы, размытые границы категорий, недо-говрённость. Мистик не стремится быть понятым» [Мечковская 1998: 197]. «Он стремится увлечь <...> красотой тайны и поэзией непонимания» [Там же: 198]. Шмелёв рисует именно в этой манере. Всё, что насыщает его небесный пейзаж, легко выпадает «за кадр», из поля точной видимости, однако мы отчётливо видим свет, разлитый во всём мире. Религиозный художник не заботится о причинно-
следственных связях в их земном понимании. Потому-то так часто мы сталкиваемся у Шмелёва с оксюморонными сочетаниями, напоминающими парадоксы и паралогизмы: «золотеет темно» [Шмелёв 1996: 105], «так по-вечернему светло и золотисто-розовато» [Там же: 107], «на чёрном небе так и кипит от света» [Там же: 110], «розово зачернелись галочки» [Там же: 116], «в снежном тумане-инее, громадное огненное солнце» [Там же: 147], «за чёрным окном начинает белеть железка» [Там же: 256], «свет вечерний» [Шмелёв 1999: 53]. Небесные (астральные) пейзажи верующего художника напоминают небесные видения — тонкие сны, в которых обнаруживаются антиреалистичность, неконкретность, нечёткость — знаки «сквожения» иной реальности.
Вполне закономерно, что в религиозном творчестве мистический компонент присутствует в описаниях звёзд. Их образы внушают читателю ощущение выхода за пределы этого мира в трансцендентный мир. Они есть своеобразный канал связи, посредством которого герой, писатель и читатель становятся сопричастными невидимому. Звёзды, звёздное небо — константы эстетического мира Б. Зайцева, непременный атрибут любого вечернего и ночного пейзажа. Для него вся жизнь человеческая есть «путешествие по звёздам», его звёзды несут в себе нечто большее, нежели обыденная или даже философская правда земной жизни. Так, в за-йцевской повести «Голубая звезда» звезда — «олицетворение облика небесной Девы», «благостной силы».
Для религиозного автора звёздное (астральное) несёт в себе «выше-человеческое». Вот фрагмент из романа Б. Зайцева «Дальний край»: «Душным вечером гасло солнце, над скромной страной зажигались звёзды. Их язык был отчасти понятен. Всё, что они говорили, — было за какую-то большую правду, вышечеловеческую, вместить которую не дано ни ему, ни идеалистам из сборника, ни даже самому Соловьёву» [Зайцев 1999: 493]. У Зайцева и Шмелёва концепт «Небо» и непосредственно связанный с ним концепт «Звезда» — выразители божественного начала, пронизывающего мир, Божьего благословения, благодати. Их астральные пейзажи проникнуты знанием близости Бога, который одновременно «над нами», «с нами», «в нас»: «Вот он, Божий мир <... > Да, пред нами. А над ним и над нами Бог. Им всё полно! Разве вы не чувствуете? <... > Главное знайте — над нами Бог. И с нами. И в нас. Всегда. Вот сейчас. «Яко с нами Бог». О. Парфентий говорил как бы заклинательно» [Зайцев 1999: 287-288].
Взгляд автора и героев на мир Божий, который раскрывается в пейзаже, — взгляд не на только, а за: «Я смотрю на лампадку, за лампадку <... > в окно, на звёзды, за звёздами. Если бы всё увидеть...» (выделено нами — Т.Т.) [Шмелёв 1996: 219]. Перед нами эффект мистического «сквожения», о котором так много писал Д. Андреев как теоретик и практик «сквозящего реализма» (мета-реализма). «Надо мной открывалось небо» [Шмелёв 1999: 113]. Данная метафора из «Истории любовной» очень точно передаёт главный смысл всех пейзажных зарисовок Шмелёва, более того — его мироощущение: предельная открытость, вера в присутствие в мире земном мира небесного (взаимоотражения «верха» и «низа»), ощущение покровительства и защиты (жизнь под небесным покровом), устремлённость ввысь, поиск Абсолюта.
Звёзды у Шмелёва нередко становятся выразителями сакральных состояний: «Ямолюсь Богородице Казанской <... > Молюсь и щурюсь <... > Вижу лучики-лу-
чики лампадок, будто это на небе звёздочки, и там, высоко, за звёздами, — сверкающий омофор-Покров. И мне ничего не страшно. Если бы увидать — там, высоко, за звёздами?!» [Шмелёв 1996: 210]. Здесь звёздное небо — «тонкий сон» верующего ребёнка в храме. Небесный пейзаж-видение проникнут молитвенным пафосом — по-детски непосредственным чувством Бога, жаждой встречи с Ним, интуитивно осознанной необходимостью прозреть и наполниться им.
Концепт «Небо» играет важную роль в воссоздании религиозной жизни героев. Напр., «пасхальная» радость Вани из «Лета Господня»: «Я смотрю через золотистое хрустальное яичко. Горкин мне подарил, в заутреню. Всё золотое, всё: и люди золотые, и серые сараи золотые, и сад, и крыши, и видная хорошо скво-решня <...> и небо золотое, и вся земля. И звон немолчный кажется золотым мне тоже, как все вокруг» [Там же: 73]. И вот мы уже за гранью того, что называется нормой восприятия. Этот остраняющий, отлитый из золота и в то же время сквозящий инореальным светом пейзаж. Рассмотрим одно из частых состояний юного Тони — героя «Истории любовной»: «И меня охватило радостью, родившеюся во мне сегодня: да ведь и я влюбился! Эта радость сияла на синем небе, на подоконнике, в хрустале, на весенних подснежниках, в радужном озарении на книге» [Шмелёв 1999: 35]. Перед нами сияющая и именно небесная радость (возвышенная, духовная, открывающая сердце для любви), а «преизбыточность» корневого повтора «радость сияла <...> в радужном озарении» помогает усилить её.
Небо как центральный концепт творчества Шмелёва имеет особое значение. Почти всегда ясное, оно исполняет роль лампочки в комнате его художественного мира, подсвечивая не только пейзажи, но весь текст и подтекст. Шмелёвское небо, как правило, — источник «чудесного растекания» [Шмелёв 1999: 125] света на всё, во всех направлениях сразу. Этот свет — «свет живой, кристально чистый — свет радостного детства» [Шмелёв 1996: 297], «радость-свет» [Там же: 305], «заливающийрадостью» [Там же: 335]. Свет этот не блестит даже, и не светится, а «блеском светится» [Там же: 329], словно свет райский: «... тополь, и в нём золотисто-зелено. Тополь густой теперь, чуть пропускает солнце, на полу пятна-зайчики, а в тополе такой свет, сквозисто-зеленоватый, живой, — будто бы райский свет» [Там же: 357]. Дерево в данном примере — своеобразная символическая вертикаль, вертикальная ось, стремящая пространство вверх — от земли. Высшая отметка этой оси — небо. Образы дерев у Шмелёва — нередкая составляющая небесного пейзажа, пробуждающая в памяти архаический образ мирового древа, прорастающего через все ярусы дома и уходящего в небо. В рамках этого сопоставления можно говорить о концепте «Дистанция» (до неба), актуализирующем связь неба и земли, о которой в своё время писал В. Г. Белинский, размышляя о Пушкине: «В поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» [Белинский 1959: 349].
То же можно сказать о творчестве Шмелёва и Зайцева. Они создают, как правило, пейзажи духовные, скорее, представляемые, мыслимые, нежели зримые, и почти всегда небесные, так как, даже будучи переданы исключительно земными деталями и подробностями, они освещены светом небесным, можно сказать, перенасыщены им. Так, в следующем пейзаже ни разу не названо слово небо, но небесного свечения в нем много, и реализуется оно прежде всего с помощью описания дерева (распустившегося по весне тополя): «Я распахнул окошко <... > Первые
светлые листочки совались копьецами, лепились в пачках, хотели распускаться. Я высунулся в тополь, и меня затопила свежесть, теплынь и зелень, и воробьиный щебет, и блеск, и солнце <...> в комнате всё зазеленело и стало новым. Нежные, клейкие листочки светились солнцем, сверкали изумрудно. Всё закачалось в блеске, радостно закивало копьецами. Я увидал всё это — такого еще никогда не видел! — и весь задрожал от счастья» (выделено нами — Т.Т.) [Шмелёв 1999: 27]. Близость неба, присутствие его света во всём мире здесь очевидны. На наших глазах земной пейзаж становится небесным, наполняется почти мистическим свечением. Его непоэтические детали (мелочи реальности): почки, травка, пыль, сенцо, дёготь, тополь, смола, воробьи, — сливаются в нестерпимо ярком блеске мощного луча света, направление которого — от неба к земле: «и всё закачалось в блеске», т. е. всё слилось, сделалось одним целым, стало светом небесным. Градационную схему, выражающую эту идею, можно представить так: листочки-блеск — тополь-блеск — всё-блеск, включая и светящуюся мистическим светом благодати душу героя, наблюдающего за светоносной «вертикалью» дерева духовными очами.
Итак, в творчестве религиозных писателей можно говорить об особом статусе неба. Концепт «Небо» нередко ассоциируется со сверхъестественными силами, иной реальностью, также он тесно связан с эмоциональной, психической сферой героев. Небо — своеобразный показатель нравственных качеств человека, ведь его видят и любуются им, как правило, положительные герои, люди верующие, духовные, светлые. Небу почти молятся, видя в нём источник небесной благодати, спасения, истины. «Небесный» нередко используется в значении 'божественный' («пути небесные», «небесная заступница», «небесные глаза» и т. д.): небо, как и Бог в христианстве, «отождествляется с любовью» [Пименова 2009: 44]. Концепт «Небо» воплощает представления верующего писателя о явлениях идеального мира сквозь призму впечатлений о мире реальном, чувственно воспринимаемом, вот откуда родственное, почти сыновнее чувство по отношению к выси и доверчивая устремлённость к ней героев Зайцева и Шмелёва.
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Д. Л. Некоторые заметки по стиховедению / Портал «РОДОН». — 2007. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rodon.org/andreev/nzps.htm. (дата обращения: 26.04.2011).
Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика: в 2 т. / Сочинения Александра Пушкина. Статья 5. — М.: Худож. лит., 1959. — Т. 2. — 784 с.
Дунаев М. М. Православие и русская литература: в 6 ч. — М.: Христ. лит., 2000. — Ч. VI. — 896 с.
Зайцев Б. К. Собрание сочинений: в 5 т. — М.: Рус. кн., 1999. — Т. 1. — Тихие зори: Рассказы. Повести. Роман. — 608 с.
Зайцев Б. К. Собрание сочинений: в 5 т. — М.: Рус. кн., 1999. — Т. 4. — Путешествие Глеба: Автобиографическая тетралогия. — 624 с.
Мечковская Н. Б. Язык и религия. — М.: Агентство «ФАИР», 1998. — 352 с.
Пименова Е. Е. Архаичные способы категоризации неба / Вестник ВГУ: Сер. «Лингвистика и межкультурная коммуникация». — 2009. — № 1. — С. 41-46.
Шмелёв И. С. Лето Господне. — СПб.; М.: ОЮ-92, 1996. — 480 с.
Шмелёв И. С. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Рус. кн., 1999. — Т. 6 (доп.). История любовная: Романы. Рассказы. — 512 с.
