CC BY
56
9. Razduev A.V. Diskurs sfery nanotehnologij kak vid nauchnogo diskursa (na materiale sovremennogo anglijskogo yazyka). Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. 2013; 37 (328): 52 - 55.
10. Schipicina L.Yu. Kompleksnaya lingvisticheskaya harakteristika komp'yuterno-oposredovannoj kommunikacii (na materiale nemeckogo yazyka). Avtoreferat dissertacii ... doktora filologicheskih nauk. Voronezh, 2011.
11. Raspopina E.Yu. Differencial'nye i zhanrovye osobennosti komp'yuternogo internet-diskursa. Vestnik Irkutskogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. 2010; Vyp. № 1 (9): 125 - 133.
12. Digitalizaciya (Digitalization). Available at: http://dic.academic.ru/dic.nsf/medic/2142
13. Dement'ev V.V. Vtorichnye rechevye zhanry. Zhanry rechi. Saratov: Izdatel'stvo GosUNC «Kolledzh», 1999: 31 - 46.
14. Karasik V.I., Bejlinson L.S. Rechevoj zhanr i rechevoe dejstvie. Uchenye zapiski Rossijskogo gosudarstvennogo social'nogo universiteta. 2010; Vyp. № 1: 123 - 126.
15. Ochered'ko Yu.V. Rechevye zhanry angloyazychnogo religiozno-populyarnogo diskursa // Vestnik Pyatigorskogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. 2009; 1: 131 - 136.
16. Pravikova L.V. Tipologiya diskursov, registry i zhanry // Vestnik Pyatigorskogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. 2012; 1: 135 - 138.
17. Makarov M.L. Zhanry v 'elektronnoj kommunikacii: quo vadis? Zhanry rechi. Saratov: Izdatel'stvo GosUNC «Kolledzh», 2005; Vyp. 4. Zhanr i koncept.
18. D'yakova E.Yu. Veb-sajt - digital'nyj zhanr, format kommunikacii ili gipertekst? Gipertekst kak ob'ekt lingvisticheskogo issledovaniya: materialy III mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Otvetstvennyj redaktor: S.A. Strojkov. 2013: 50 - 61.
19. Pak E.M. Teoreticheskie podhody k opredeleniyu ponyatiya zhanra internet-zhurnalistiki. Sovremennyeproblemynaukiiobrazovaniya. 2013; 6: 1 - 8.
20. Goroshko E.I. Internet-zhanr i funkcionirovanie yazyka v Internete: popytka refleksii. Zhanry rechi. Saratov: Izdatel'skij centr «Nauka», 2009; Vyp. № 6. Zhanr i yazyk.
21. Goroshko E.I. Teoreticheskij analiz Internet-zhanrov: k opisaniyuproblemnojoblasti. Available at: http://www.textology.ru/article.aspx?aId=77
22. Schipicina L.Yu. Komp'yuterno-oposredovannaya kommunikaciya: Lingvisticheskij aspekt analiza. Moskva: Krasand, 2010.
23. Schipicina L.Yu. Ponyatie zhanra komp'yuterno-oposredovannoj kommunikacii. Vestnik Severnogo (Arkticheskogo) federal'nogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye i social'nye nauki. 2009; Vyp. № 3: 68 - 74.
24. Schipicina L.Yu. Stilistiko-yazykovoj i zhanrovyj podhody k izucheniyu komp'yuterno-oposredovannoj kommunikacii. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. 2009; № 5 (143). Filologiya. Iskusstvovedenie; Vyp. 29: 155 - 161.
25. Materials of the 47th Hawaii International Conference on System Sciences (1999). Available at: http://csdl2.computer.org/persagen/ DLAbsToc.jsp?resourcePath=/dl/proceedings/&toc=comp/proceedings/hicss/1999/0001/02/0001toc.xml
26. Moed H.F. Bibliometric measurement of research performance and Price's theory of differences among the sciences. Scientometrics. 1989; Vol. 15, Iss. 5-6. P. 473-483.
27. Prajs D. Malaya nauka, bol'shaya nauka. Nauka o nauke. MOSKVA, 1966.
28. Sosinskij A.B. Kak napisat'matematicheskuyu stat'yu po-anglijski. Moskva: Izdatel'stvo «Faktorial Press», 2000.
29. Frege G. Smysl iznachenie. Available at: http://www.philosophy2.ru/library/frege/02.html
30. Whitehead A.N. Symbolism. Its Meaning and Effect. Available at: http://www.anthonyflood.com/whiteheadsymbolism.htm
31. Alimuradov O.A. Lingvisticheskij smysl kak fenomen, proizvodnyj ot znacheniya. Vestnik Pyatigorskogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. 2006; 4: 5 - 20.
32. Beise H.-P., Meyrath T., Muller J. Limit functions of discrete dynamical systems. Available at: http://www.ams.org/journals/ecgd/2014-18-04/ S1088-4173-2014-00264-1ZS1088-4173-2014-00264-1.pdf
33. Crane E. Intrinsic circle domains. Available at: http://www.ams.org/journals/ecgd/2014-18-05/S1088-4173-2014-00262-8/S1088-4173-2014-00262-8.pdf
34. Short I. Conformal automorphisms of countably connected regions. Available at: http://www.ams.org/journals/ecgd/2013-17-01/S1088-4173-2013-00253-1ZS1088-4173-2013-00253-1.pdf
35. Dynamic Programming-Shortest Path Problem. S.O.S. Mathematics CyberBoard. Available at: http://www.sosmath.com/CBB/viewtopic. php?f=24&t=61965
36. Amano M. On behavior of pairs of teichmuller geodesic rays. Available at: http://www.ams.org/journals/ecgd/2014-18-02/S1088-4173-2014-00261-6S1088-4173-2014-00261-6.pdf
37. Bravi P. Wonderful varieties of type E. Available at: http://www.ams.org/journals/ert/2007-11-08/S1088-4165-07-00318-4/S1088-4165-07-00318-4.pdf
38. Malle G. Height 0 characters of finite groups of lie type. Available at: http://www.ams.org/journals/ert/2007-11-09/S1088-4165-07-00312-3/ S1088-4165-07-00312-3.pdf
Статья поступила в редакцию 29.08.16
УДК 81'25
Ashikhmanova N.A., Cand. of Sciences (Philology), senior teacher, Department of Professional Foreign Language
Communication, Volgograd State University (Volgograd, Russia), E-mail: [email protected]
TIME COMPRESSION AS A SUBJECT MATTER FORMING DEVICE (ON THE MATERIAL OF "OSCAR ET LA DAME ROSE" BY ERIC EMMANUEL SCHMITT). The article deals with time compression taken as an artistic means used to reveal a character's attitude to the world. Time compression is treated as an artistic instrument of deliberate time constriction, which makes it possible for the author to accelerate events in a narration according to density of their appearance. This artistic device is manifested via time cycle break, semantic density intensification, and the main character transfiguration in his or her borderline life situation, hence an opportunity of unlimited comprehension through a very limited time period is achieved. The optimistic potential of borderline situation is described to show the gratitude that the character has to life for the opportunity to live in this world. The work shows parallelism of feeling of time compression in fiction.
Key words: time compression, fiction text, subject matter, broken circularity.
Н.А. Ашихманова, канд. филол. наук, ст. преп. каф. профессиональной иноязычной коммуникации, Волгоградский
государственный университета, г. Волгоград, E-mail: [email protected]
КОМПРЕССИЯ ВРЕМЕНИ КАК СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЙ ПРИЁМ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭРИКА-ЭММАНЮЭЛЯ ШМИТТА «ОСКАР И РОЗОВАЯ ДАМА»)
Рассматривается компрессия времени как художественное осмысление отношения героя к миру. Компрессия времени понимается как приём намеренного сжатия времени, позволяющий автору умножить количество событий по плотности их расположения в повествовании за определённый временной промежуток. Этот приём проявляется через разрыв цикличности времени, интенсификацию смысловой плотности мировосприятия и преображение героя, переживающего погранич-
ные ситуации своего бытия. Реализуется возможность постижения многого за непомерно малый срок. Раскрывается жизнеутверждающий потенциал пограничной жизненной ситуации, пережив которую герой испытывает чувство благодарности за возможность бытия в мире. Показан параллелизм переживаемой компрессии времени в художественных текстах. Ключевые слова: компрессия времени, художественный текст, сюжет, разорванная цикличность.
Художественное осмысление времени неоднократно привлекало к себе внимание как писателей, так и исследователей - философов, психологов, культурологов и филологов (В.В. Виноградов [1], В.Б. Шкловский [2], Д.С. Лихачев [3], И.В. Силантьев [4], З.Я. Тураева [5], В.И. Тюпа [6]). В тезисном виде основные идеи, связанные со временем художественным, сводятся к следующим положениям: 1) противопоставляются время объективное и субъективное как независимое от человека течение явлений и событий и переживаемое и конструируемое их развитие; 2) выделяются две основные культурологические модели времени - время циклическое и линейное; 3) время объективное не допускает возвращений в прошлое и скачков в будущее, время художественное строит на этих приемах развитие сюжетов; 4) время объективное измеримо и в качестве единиц измерения выступают астрономические и физические отрезки развития некоторых процессов, время художественное выделяет отрезки, наполненные значимыми переживаниями и выступающими в качестве границ между теми или иными периодами в жизни общества и индивида.
Трансформация субъективного времени проявляется в нескольких видах: это может быть мифологическое представление развития мира как периодов, условно названных днями (библейское сотворение мира), детальное описание ограниченного отрезка времени объективного как целая жизнь, равная, например, одному дню (Дж. Джойс, «Улисс»), обратное движение от будущего к прошлому - реверсивное развитие событий, раскрывающее их потенциал и упущенные, но наверстываемые возможности (Ф.С. Фицджеральд, «Загадочная история Бенджамина Баттона»), переходы в параллельную реальность, в которой время течет иначе либо с героями происходят иные сюжетные превращения (Е.Л. Шварц «Сказка о потерянном времени»), авторское изложение событий от лица героя, который за короткий объективный промежуток времени проживает целую жизнь (Э.-Э. Шмитт, «Оскар и Розовая Дама»).
В данной работе рассматривается последний модус авторского осмысления художественного времени, и такое рассмотрение представляет собой специфический нарративный приём, позволяющий писателю раскрыть внутренний мир героя и выйти на характеристику экзистенциальных ценностей человечества.
В обыденной жизни понятие «время» обычно связывается в нашем представлении с возрастом человека («Годы летят ...»), с быстротечностью тех или иных процессов или, напротив, с их затяжным характером, что обусловлено эфемерной сущностью самого этого явления. По словам Д.С. Лихачева, «художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности» [3, с. 211].
Категории художественное время свойственны, помимо вышеперечисленных характеристик, ещё и возможности использования этого феномена в качестве более осязаемой оболочки. Речь идет о применении времени как сюжетного приема для реализации определенной художественной цели, в частности, о намеренной компрессии, или сжатии времени. Это тот случай, когда, согласно замыслу художника, количество событий по плотности их расположения в повествовательной канве намного превышает тот промежуток или отрезок времени, на протяжении которого они разворачиваются. Таким образом, понятие «плотности действия» оказывается включенным в категорию художественное время [5, с. 219].
Возьмём в качестве примера для рассмотрения произведение современного французского писателя, драматурга, сценариста и режиссера Эрика-Эмманюэля Шмитта «Оскар и Розовая Дама» (2002). Фабула этого романа объемом всего лишь в 24 страницы такова: неизлечимо больному мальчику десяти лет предоставляется возможность прожить оставшиеся 12 дней своей маленькой жизни из расчета 10 лет за один день. Таким образом, за неимоверно короткий период времени ребенок проходит путь становления от подростка, далее юноши, зрелого мужчины
и, наконец, до умудренного жизнью старца. Свои впечатления от такого ускоренного искусственным образом взросления мальчик излагает в письмах (их всего 13), адресованных Богу. Эпистолярная форма романа придает особую исповедальность этому произведению. «Время автора» в данной форме романа как будто «отстаёт» от самого повествования, а события, благодаря своей соотнесенности и выстраиванию в определенный сюжетный ряд, дают читателю возможность «заметить» время в художественном произведении [3, с. 312].
«Дорогой Бог! Меня зовут Оскар. Мне десять лет, я умудрился поджечь нашего кота, собаку и весь дом (кажется, даже поджарил золотых рыбок), и я пишу тебе в первый раз, потому что прежде мне было совершенно некогда из-за школы» (Шмитт 2002, с. 1). Незамысловатый на первый взгляд, юмористичный отчёт ребёнка о совершённых им шалостях оттеняется обращением мальчика к Богу как к Высшей инстанции в первых строках романа. Ещё более резким диссонансом звучит чуть далее на фоне невинных признаний мысль-откровение: «Меня прозвали Яичная Башка, на вид мне лет семь, я живу в больнице, потому что у меня рак, я никогда не обращался к тебе ни с единым словом, потому что вообще не верю, что ты существуешь». Твёрдость, откровенность и уверенность данного заявления едва ли могут быть свойственны ребенку в столь раннем возрасте. Но именно это впечатление от силы, весомости и веры в сказанное становится кирпичиком в фундаменте столь необычной завязки, которая стимулирует интерес читателя к дальнейшему прочтению им всего произведения.
Имя главного героя Оскар, что в переводе с древнегерман-ского языка означает Божье копье, символично. Мальчик как будто избирается Высшей силой своего рода мишенью, и на протяжении непродолжительного периода времени, отведенного ему автором для его литературной жизни, проходит через ряд довольно трудных испытаний: болезнью, неуверенностью в себе, трусостью со стороны близких людей, кажущейся ему предательством. Его жизнь в последнее время замыкается палатой больницы, бесконечными осмотрами врачей, которые считают его не более, чем «помехой медицине», визитами доктора Дюссельдорфа, наведывающегося к мальчику «с видом побитого пса», так как силы ребенка угасают стремительно, а профессор не в силах что-либо изменить, и посещениями родителей, которые пребывают в состоянии растерянности от вынесенного их ребенку диагноза-приговора и неспособности сказать об этом Оскару.
В сложившейся ситуации врачи и родители олицетворяют собой все, что связано для мальчика с болезнью и безысходностью. В этом плане персонаж Бабушки Розы (в переведенном на русский язык варианте романа Роза фигурирует как Бабушка Роза, сказочный персонаж, в названии же самого романа - как Розовая Дама) является противоположным по замыслу и его претворению в литературную жизнь. Роль Розы в романе в большинстве своём сюжетообразующа. По возрасту она уже «просрочена» для сиделок того заведения, в котором находится мальчик, но в ее арсенале всегда есть в запасе забавные истории из жизни «кэтчистки», выступавшей на арене и снискавшей себе прозвище «Душительницы из Лангедока» (кэтч, [от англ. сакЬ| поимка, захват] спорт. разновидность борьбы, использующая эффектные приемы традиционных видов спортивной борьбы в синтезе с цирковыми трюками). По слова Розы, «борьба на ринге -это отличная школа жизни ... Чем больше получаешь ударов в челюсть, тем легче их переносишь» или «Борьба требует, чтобы в мозгу тоже были мускулы».
Именно для того чтобы зародить в сознании больного умирающего ребенка желание продолжать борьбу за жизнь и была придумана Розой эта игра: за последние 12 дней, оставшиеся до Нового года, проживать каждый день за 10 лет. Так как болезнь мальчика развивалась очень быстро, то объяснение ухудшению своего состояния он находил в правилах этой игры. «Знаешь, Оскар, в наших краях есть легенда о том, что в течение двенадцати дней уходящего года можно угадать погоду на следующие двенадцать месяцев. Достаточно каждый день наблюдать за погодой, чтобы получить в миниатюре целый год. Девятнадцатое декабря представляет январь, двадцатое -
февраль, и так далее, до тридцать первого декабря, которое предвещает следующий декабрь.
- Это правда?
- Это легенда. Легенда о двенадцати волшебных днях. Мне бы хотелось, чтобы мы, мы с тобой, сыграли в это. Главным образом ты. Начиная с сегодняшнего дня смотри на каждый свой день так, будто он равен десяти годам.
- Десяти годам?
- Да. Один день - это десять лет.
- Тогда через двенадцать дней мне исполнится сто тридцать!
- Да. Теперь ты понял?»
Намеренная компрессия времени, используемая автором в качестве сюжетообразующего приема, позволяет читателю прочувствовать всю глубину душевных переживаний и нравственных метаморфоз, происходящих с главным героем. За ничтожно малый промежуток времени, отведенный протагонисту (в данном случае это десятилетний ребенок) на его литературную жизнь, ему предоставляется возможность познать многое. Прежде всего, это касается момента прохождения еще незрелого сознания мальчика по пути его становления духовно сильной личностью, отказа от себя - плохого, больного, страдающего и повторного обращения к себе, но уже к возмужавшему, умеющему сострадать и сочувствовать ближнему. Таким образом, осознание того, что болезнь обостряется сообразно интенсивному увеличению возраста героя, дает ему ощущение прихода к нему старости как закономерного итога жизни.
Репутация Розы как непобедимого борца, во многом созданная ею благодаря надуманным историям, помогает женщине стать другом малыша ненамеренно и наделяет ее правом дополнительных полномочий. Это заключается в том, что она оказывается единственным человеком из окружения ребенка (если не считать его приятелей, других больных детей в отделении больницы, где пребывает Оскар), кто может разговаривать с ним честно и открыто, на равных, касается ли это его болезни или решения какого-либо житейского вопроса (когда и как сделать предложение руки и сердца понравившейся ему девочке, в какой момент объясниться с ней, когда впечатление от домыслов и сплетен окружающих затмило ее взору суть реального положения дел).
До того как принять правила игры, Оскар соглашается, снова с подачи Розы, вести отчет о каждом своем прожитом дне, оформляя его в письменной форме, в виде послания к Богу. Герой помещается автором на грань катаклизма, в ситуацию, пограничную между жизнью и смертью. Вследствие этого он имеет возможность пережить многое за достаточно короткий срок. Приём намеренного сжатия времени выводит главного героя в мыслях на уровень философского осмысления жизни, постижения истины человеческого бессмертия. Иллюзорная возможность прожить жизнь за несколько дней дается через приобщение к вере, через умение постичь страдание ближнего не только вопреки, но и благодаря своей боли.
«Когда я проснулся, мне почудилось, что мне уже девяносто лет. Я повернул голову к окну, чтобы посмотреть на снег.
И тут я догадался, что ты приходил. Было утро. Я был один на Земле. Было так рано, что птицы еще спали, даже дежурная медсестра мадам Дюкрю вздремнула, а ты, ты тем временем пробовал сотворить рассвет. Это оказалось довольно трудно, но ты все же справился. Небо постепенно бледнело. Ты наполнил воздушные сферы белым, серым, голубым, ты отстранил ночь и оживил мир. Ты не останавливался. И тут я понял различие между тобой и нами: ты неутомимый мужик! Ничего не упустишь. Всегда за работой. И вот он, день! Вот ночь! Вот весна! И вот зима! И вот она, Пегги Блю! И вот Оскар! И вот Бабушка Роза! Какое здоровье!
Я понял, что ты был здесь. И открыл мне свою тайну: нужно каждый день смотреть на мир, будто видишь его в первый раз.
Что ж, я последовал твоему совету и применил это. В первый раз. Я созерцал свет, краски дня, деревья, птиц, животных. Я чувствовал, как в мои ноздри входит воздух и заставляет меня дышать. Я слышал голоса, разносившиеся в коридоре будто под сводами собора. Я ощутил себя живым.
Библиографический список
Меня переполняла дрожь чистой радости. Счастье бытия. Я был преисполнен изумления.
Бог, спасибо, что ты сделал это для меня. Мне казалось, что ты взял меня за руку и ввел в сердцевину тайны, чтобы созерцать эту тайну. Спасибо».
Данный отрывок является кульминационным моментом романа как по степени своего эмоционального накала (создается ощущение, что мальчик поверил в Бога как в существующую Высшую инстанцию, так как он обращается к нему, через прием олицетворения используемый автором, как к конкретному человеку («ты неутомимый мужик!»)), так и по месту его расположения в структуре произведения (фрагмент располагается в одиннадцатом из тринадцати, то есть почти в последнем по счету письме мальчика). Создатель персонифицируется и выступает в детском воображении в роли труженика, благодаря работе которого происходит смена природных явлений и жизненных циклов.
Тягучесть и вязкость временного круговорота нарушается в тот миг, когда герой узнает о своей болезни. Именно это знание и переживание этого знания становятся индивидуальной точкой отсчета времени главным героем. Вместе с тем разорванная цикличность художественного времени дает возможность персонажу почувствовать момент внутреннего озарения от ощущения ценности жизни в силу ее сиюминутности и его готовности ее потерять. Мотив редукции, выражающийся в физическом угасании протагониста, частично компенсируется в данной ситуации настроением обновления, заключающимся в нравственном преображении его как личности. В конечном итоге, Оскар не цепляется за жизнь и умеет оценить ее скоротечность. Болезнь воспринимается им «не как наказание, но как данность, подобно смерти», с трагическим исходом и неизбежностью которой он смиряется по философски, то есть по-взрослому.
Таким образом, компрессия времени как художественный прием позволяет писателю показать значимые различия в мировосприятии, свойственные человеку в разные возрастные периоды его жизни. Главный вывод, который мы делаем вместе с героем этого трагического повествования, состоит в понимании жизни как удивительного подарка, полученного человеком. Ощущение скорого ухода делает десятилетнего мальчика мудрецом, который обретает особое чувство сопричастности к тому, что происходит в мире, и испытывает от этого благодарность к Богу. Этот текст вполне можно трактовать и как преодоление смерти. По-видимому, способность пережить такое состояние не является уникальной. Вспомним заключительные строки известного стихотворения Б.Л. Пастернака «В больнице»: Мне сладко при свете неярком, Чуть падающем на кровать, Себя и свой жребий подарком Бесценным твоим сознавать. Кончаясь в больничной постели, Я чувствую рук твоих жар. Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр.
Очевидна и перекличка с библейским текстом:
«Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою» (Песнь Песней, 8, с. 6).
Компрессия времени позволяет человеку интенсивно прочувствовать каждый миг бытия и увидеть в нем смысл, и писателю удалось найти очень точное определение этого состояния: «дрожь чистой радости».
В целом, компрессия, или прием намеренного сжатия времени в художественном произведении представляет собой нарративный, сюжетообразующий ход, когда, согласно замыслу автора, количество событий по плотности их расположения в повествовании намного превосходит тот временной промежуток, на протяжении которого они разворачиваются. Компрессия времени в художественном тексте проявляется через разрыв цикличности времени, интенсификацию смысловой плотности мировосприятия и преображение героя, переживающего пограничные ситуации своего бытия. Реализуется возможность постижения многого за непомерно малый срок. Вчувствование читателя в мир художественного произведения обусловлено значимостью духовных трансформаций, которые претерпевает, в силу широты авторского воображения, главный герой повествования.
1. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы». Пушкинский временник. Москва-Ленинград, 1936.
2. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. Москва, 1969: 97 - 104.
3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Москва: Издательство «Наука», 1979.
4. Силантьев И.В. Поэтика мотива. Ответственный редактор Е К. Ромодановская. Москва: Языки славянской культуры, 2004.
5. Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка). Москва: Высшая школа, 1979.
6. Тюпа В.И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. Москва: Языки славянской культуры, 2010. References
1. Vinogradov V.V. Stil' «Pikovoj damy». Pushkinskij vremennik. Moskva-Leningrad, 1936.
2. Shklovskij V.B. Hudozhestvennaya proza. Razmyshleniya irazbory. Moskva, 1969: 97 - 104.
3. Lihachev D.S. Po'etika drevnerusskojliteratury. Moskva: Izdatel'stvo «Nauka», 1979.
4. Silant'ev I.V. Po'etika motiva. Otvetstvennyj redaktor E K. Romodanovskaya. Moskva: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2004.
5. Turaeva Z.Ya. Kategoriya vremeni: Vremya grammaticheskoe i vremya hudozhestvennoe (na materiale anglijskogo yazyka). Moskva: Vysshaya shkola, 1979.
6. Tyupa V.I. Diskursnye formacii: Ocherkipo komparativnojritorike. Moskva: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2010.
Статья поступила в редакцию 22.09.16
УДК 800
Zlobina Yu.I., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Altai State University (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
HYPERLINKS ARE PROPERTY OF TEXT IN POST-MODERNISM. The article is dedicated to a study of hypertext as a category of a text, it is assumed a brief retrospective understanding of communication problems, "reader - writer" system receptive aesthetics, applicable to hypertext and thus reinterpreted the reader's role in the modern state - postmodernism. The creation of a text is seen as a process of reading, in which the reader gets an opportunity to participate in the organization of the text. The reader is a created text and is restored with the help of keywords (hyperlinks) and visual aids in Pavich's novel "Landscape painted tea".
Key words: hypertext, category of text, keywords (hyperlinks), reading.
Ю.И. Злобина, канд. филол. наук, доц. ФГБОУ ВО «Алтайский государственный университет», г. Барнаул,
E-mail: [email protected]
ГИПЕРТЕКСТОВОСТЬ КАК СВОЙСТВО ТЕКСТА В УСЛОВИЯХ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Статья посвящена изучению гипертекста как категории художественного текста, при этом предполагается краткая ретроспектива понимания коммуникативных проблем системы «читатель - автор» в рецептивной эстетике, применимая к гипертексту и, соответственно, переосмысляется роль читателя в современном состоянии - постмодернизме. Создание текста рассматривается как процесс чтения, в результате которого читатель получает возможность самому участвовать в процессе организации текста. На примере произведения М. Павича «Пейзаж, нарисованный чаем» показывается, что художественный текст может «твориться» читателем с помощью внешнего и внутреннего плана категории гипертекстовости и «восстанавливаться» с помощью ключевых понятий (гиперссылок) с использованием визуальных эффектов.
Ключевые слова: гипертекст, категории текста, ключевые понятия (гиперссылки), чтение.
Обстоятельства современного мира привели к переосмыслению роли читателя и автора, их взаимовлияние и взаимоположение в пространстве текстов. Исследования существования текста в особом пространстве - Literary Space приводит к необходимости выделения как особого свойства текста - гипертекстовости - соучастия в построении текстового единства двух ком-муницирующих начал: автора как создателя карты навигации по «ответвлениям» замысла и читателя как навигатора, использующего прилагаемую карту, но имеющего право использовать ее по своему усмотрению, по «обстоятельствам». Коммуникативные проблемы системы «читатель - автор» рассматриваются в рецептивной эстетике, исходным тезисом которой является положение о том, что искусство нельзя понять, обращаясь только к художественному произведению и акту его создания. Рецептивная эстетика отказалась от мысли о жесткой и однозначной сращен-ности художественного смысла и произведения: для понимания художественного смысла необходимо представить и установить его протяженность между двумя началами - и художественным произведением и воспринимающим его субъектом (реципиентом). Представители школы рецептивной эстетики (Х.Р. Яусс, В. Изер) исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия) [1]. Они считали, что наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) - и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Автору присуща, прежде всего, энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение [2, с. 3753]. В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия [3, s. 7, 9], так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание).
Читатель как центральная фигура творческого процесса становится своеобразным соавтором, при этом сознание читателя
организует художественный мир произведения. Это же свойство присуще категории гипертекстовости. Гипертекстовость как свойство художественного текста отражает тенденцию обращения к читателю (он выбирает путь прочтения гипертекста) и новый принцип организации и прочтения текста (линейное прочтение заменяется на нелинейное). Полагаем, что категория гипертекстовости - новая характеристика именно текста, для которого характерны черты гипертекста (внутренние корреляционные ссылки, отсутствие линейного повествования) и которая используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: значения текста расширяется благодаря читательскому формированию сюжетной линии (адаптация к условиям читательского восприятия) - воссоздание реальности. Так, например, одной из разновидностей сайтов является вебсайт вики структуру и содержимое которого пользователи могут сообща изменять с помощью инструментов, предоставляемых самим сайтом. Категория гипертекстовости реализует некую особенность веб-сайта - связь страниц и подразделов сайта через контекстные гиперссылки. В нашем случае гипертекстовость в тексте обеспечивает связь посредством ключевых понятий в форме гиперссылок. Такое понимание категории гипертекстовости необходимо рассмотреть в двух планах - внешнем и внутреннем, т.к. полагаем, ключевые понятия (гиперссылки) визуально очерчены в тексте, а связь, которую они обеспечивают, должна каким-то образом формироваться.
Рассмотрим особенности категории гипертекста на примере романа «Пейзаж, нарисованный чаем» М. Павича.
Внешний план категории гипертекстовости предполагает выделение визуальных (видимых) эффектов гипертекстовой организации текста, которые обеспечивают видимые объекты (слова, цифры, рисунки) и способы их подачи (верстка, неоконченные фрагменты текста). По мнению М. Визеля, гипертекст «допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширенные работы с нечеткими границами и множественность путей чтения» [4, с. 28]. Итак, внешний план
