CC BY
66
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014
%
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
удк 75 378.147 л. Г. МЕДВЕДЕВ
Омский государственный педагогический университет
КОМПОЗИЦИЯ В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В статье рассматриваются возможности композиции в процессе подготовки художника. Анализируется содержательная часть композиционного построения, обосновывается проблема последовательного освоения композиционного искусства в целостной системе художественного образования.
Ключевые слова: композиция, творческая работа, замысел, гармония, целостность изображения.
Композиция, являясь универсальной и объединяющей формой существования художественного произведения, оформляет смысловое содержание любого изображения изобразительными и выразительными средствами конкретных видов искусств.
Гармоничное взаимодействие различных композиционных составляющих в художественном произведении во многом обусловливает его выразительность и убедительность.
В композиционном решении сюжета отражаются как закономерности организации живописной плоскости, так и творческие пристрастия художника.
Именно композиционными средствами в первую очередь он раскрывает замысел своей работы, подчеркивает и выделяет основное в произведении, последовательно направляет восприятие зрителя по
изобразительному полю к сюжетному центру. Поэтому композиция как учебный предмет занимает особое место среди предметов художественного цикла по формированию профессионально-творческих черт личности художника, а обучение композиционной грамоте и познание композиционных принципов на практике является важнейшим звеном в системе художественного образования.
Понятие «композиция» может рассматриваться только как явление диалектическое в своей сущности, поскольку оно содержит не только важнейшие принципы реализации гипотетического замысла художника в конкретное изображение, но также процесс его создания и восприятия. Вместе с тем до сих пор существуют разночтения в понимании осознанности композиционной составляющей в творчестве
художников, не говоря уже о различном отношении специалистов к возможностям обучения композиции в учебном процессе.
Одни художники считают, что для успешной творческой и тем более учебной работы достаточно изучить известные композиционные правила — и творческий успех обеспечен. Другие убеждены в том, что использование в творческой практике композиционных правил, а также принципов компоновки вовсе не гарантирует образности и выразительности изображения. Более того — лишает произведение оригинальности, поскольку применение стандартных схем в решении конкретных личностных сюжетов приводит к определенному шаблону в мыслительной деятельности художника. Третьи утверждают, что в процессе обучения следует формировать утилитарные умения и навыки изображения, изучать теоретические основы изобразительной грамоты, при этом чувство композиции формируется в процессе рисования, живописи, а собственно творческими задачами художник может заниматься после окончания учебного заведения. Подобные противоречивые толкования композиции требуют определиться с однозначным пониманием сути этой важнейшей составляющей профессионального становления художника в творческой и учебной работе.
Анализ термина «композиция» сформулированными выдающимися художниками, обобщение существующей практики обучения композиции в различных художественных школах, позволит определиться с главными составляющими композиционного становления в динамике от элементарного размещения предметов на изобразительной плоскости, до эмоционально-образного осмысления изображаемого, формирования содержательного замысла и материализации его в чувственно-конкретную форму выразительными возможностями определенных художественных материалов.
Традиционно термин «композиция» понимается как расположение основных элементов изображения, а также его частей в определенной системе и последовательности, как способы соединения предметов в единое звучание, передающего замысел художника совокупностью всех изобразительных и выразительных средств. Известно, что первоначально это понятие применялось в архитектуре, впоследствии распространилось на изобразительное искусство, музыку, хореографию, литературу и другие виды искусств.
Многие великие художники прошлого, обобщая собственный творческий опыт, формулировали свое понимание термина «Композиция», а также обосновывали возможные формы его существования в художественном произведении. Величайшие и универсальные художники рассвета эпохи Возрождения (Л. Альберти, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Д. Вазари, Б. Челлини, А. Дюрер и др.) не только создали величайшие мировые шедевры, но и, обобщив собственный творческий опыт, а также революционные открытия «золотого века» рассвета искусства, оставили бесценные теоретические трактаты, в которых собраны открытия и в области композиции. Например, знаменитый итальянский ученый, архитектор, писатель и музыкант эпохи раннего возрождения Л. Альберти в теоретических трактатах «О живописи», «О зодчестве» обобщив достижения существующего в то время искусства, выделил композицию в важнейшее искусство создания красоты. Он считал, что «композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части види-
мых предметов сочетаются на картине ... из композиции поверхностей рождается то очарование в телах, которое называют красотой ... в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следуя за тем, как она эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах» [1]. Как видим, поиск композиционного решения Л. Альберти связывает с постижением сущности прекрасного, обусловленного пониманием гармоничности в природе.
Великий Леонардо да Винчи связывал создание композиции с первоначальным замыслом и предостерегал начинающих художников от искушения передачи внешней красивости модели без композиционных поисков, нацеленных на выявление сущности изображаемого, удовлетворяющих «душевное движение» художника. Он призывал: «Живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движение, соответствующее душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен понимать, что если такая не вырисованная композиция тебе удается и будет соответствовать твоему замыслу, то тем более она удовлетворит тебя, когда потом будет украшена законченностью, соответствующей всем ее частям» [2]. Другой прославленный величайший скульптор, живописец, архитектор, поэт Микеланджело считал, что образ рождается в замысле, который последовательно совершенствуется в процессе воплощения в материале. В частности, он писал: «Когда безупречное божественное искусство замышляет образ, передающий чьи-либо члены и движения, то первое, что рождается из этого замысла, это простая модель из скромного материала. Во втором рождении к этому замыслу присоединяются возможности, обещаемые работой молотка над горном, живым камнем, и в этом рождении он становится так прекрасен, что его предвечный образ не превосходит его красотой» [3].
Более поздний, известный теоретик искусства, а также живописец, основатель первой в Нидерландах академии художеств (1587 г.) К. Ван Мандер считал, что постижение гармонии является важнейшим условием для плодотворной творческой деятельности. Он утверждал: «для художника крайне важна гармония, так как в ней превосходство и сила искусства, то есть завершенность мысли и разумная основа, так же как умение и универсальный опыт. Поэтому так мало искусных в изобретении и совершенных среди тех, которых прославляют как опередивших других в славе» [4]. Совершенно очевидно, что без глубокого проникновения художника в сущность понимания красоты и гармонии в природе и в искусстве невозможно постичь образную составляющую существования композиционной логики. Вместе с тем издавна профессиональные художники считают, что без знаний композиционных правил и сформированных изобразительных умений не может быть продуктивной композиционной работы. Например, известный английский художник и блистательный литератор XIII века Дж. Рейнольдс был убежденным сторонником изучения художниками существующих композиционных правил, в частности, он писал: «.Композиция, в которой рассыпаны и разделены на много равных частей, путает и утомляет наш глаз ... С другой стороны, абсолютное единство, то есть — большое произведение, состоящее всего из одной группы
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014
или пятна света, было бы также недостаточно. Мы совершенно уверены, что красота форм, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать произведению искусства величавость в настоящее время сильно зависят от соблюдения правил. Эти достоинства всегда считались исключительно проявлением гениальности, и справедливо, если за гений не принимают вдохновение, но рассматривают его как результат точного наблюдения и опыта» [5]. Отсюда становится очевидным, что автор считает вполне возможным гармонию разложить на составляющие элементы, обусловливающие материальную изобразительность эмоций художника, и передать это посредством соблюдения конкретных композиционных правил.
Другую точку зрения выражал великолепный колорист А. Матисс, который считал живописную гармонию венцом композиционного искусства. «Я не могу рабски копировать натуру, я вынужден ее интерпретировать и подчинять духу картины. Когда все отношения тонов найдены, то в результате должен получиться живой аккорд тонов, гармония, подобная гармонии музыкальной композиции. Композиция — есть искусство размешать декоративным образом различные элементы, которыми располагает художник для выражения своих чувств. В картине каждая часть будет видна и будет играть роль, которая ей предназначена, роль главную или второстепенную» [6]. Из этого следует, что формирование гармоничности восприятия является необходимым условием нахождения образному содержанию произведения соответствующей композиционной формы.
Знаменитый русский живописец И. Н. Крамской также считал, что для успешной творческой работы знание формальных правил композиции не главное условие, нужна идея, а для этого художнику необходимо, прежде всего, учиться наблюдать и самому замечать интересное и важное. «... С этого момента только начинается возможность для выражения, подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою» [7]. Из этого совершенно не следует, что правила и композиционные закономерности не надо изучать, напротив — это сложный, длительный и не формальный процесс, требующий как теоретических знаний, так и специальных умений, однако все это основывается, прежде всего, на развитии понимания у художника смысловой сущности изображаемого.
Известный советский график и теоретик изобразительного искусства В. А. Фаворский философски понимал изобразительную сущность композиции как стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Именно цельность зрительного образа он считал композицией, при этом цельность автор связывает с синтезом конфликта предмета с пространством, с движением и с временем. «Все, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно мы ничего не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность воспринимается нами четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение — время), и поэтому перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности» [8].
Разумеется, начинающему художнику трудно представить утилитарную суть данного суждения, а
тем более практически воплотить эти умозаключения в конкретном изображении. Для понимания этого утверждения необходимо не только сформированное целостное восприятие, но, прежде всего, философское понимание жизни и искусства, а это предполагает длительный и последовательный процесс воспитания художника.
Замечательный живописец и педагог А. А. Дейнека также утверждал, что «композиция должна вытекать из внутренних, идейных причин, лежащих в основе изображения. Цель художника — найти живые, доходчивые образы и такие средства выражения, которые яснее ясного раскрывали бы идейное содержание произведения искусств. Такими средствами в рисунке будут линия-контур, штрих, светотеневая протушевка, а также правила и законы, по которым строится композиция и знание которых помогает художнику грамотно изображать сложнейшие композиции в рисунке» [9].
Другой знаменитый российский художник К. Ф. Юон считал, что для композиционного искусства немалое значение имеет чувство декоративного. «Всякая хорошая картина должна быть не только понятна по замыслу и технически совершенной, она должна быть и красивой красочными созвучиями, ритмичностью линий и поверхностей, взаимодействием цветовых пятен, всем своим живописно — графическим строем. Чувство декоративного в практической работе определяется искусным распределением по поверхности картины больших и малых пятен, их увязкой в цвете и светотени, умелым использованием орнаментальных мотивов, ритмизирующих и украшающих картину» [10].
Таким образом, многочисленные высказывания выдающихся мастеров различных эпох подтверждают важнейшее значение предмета композиции в формировании творческой личности художника. Вместе с тем предоставляют ценный материал для методического осмысления в контексте современных научных достижений в области философии, психологии, педагогики, а также коренных изменениях в системе художественного образования, связанных с переходом на многоуровневую систему обучения.
Вполне очевидно, что содержательная часть композиции заключается, прежде всего, в обобщении воспринимаемых явлений природы, в умении вычленять главное, существенное, давать этому эмоционально-образную оценку, что и формирует первоначально образный замысел будущей композиции, который материализуется в конкретных изобразительных формах, присущих определенному виду искусства. Традиционно, в процессе обучения акцентируется «техническая» составляющая композиции, поскольку она наиболее очевидна и сравнительно легко поддается оцениванию. Понимание композиции как творческого процесса требует уже комплексного эстетического воспитания личности, глубокого понимания сути гармонии в природе и в искусстве, связанных с развитием профессиональных умений изображения. Все это предполагает стремление начинающих художников к целенаправленной, последовательной деятельности по художественно-образному освоению окружающего мира. И этот процесс не может ограничиться только рамками обучения в художественной школе, колледже, вузе. Безусловно, постижение гармонии требует постоянного самосовершенствования, и здесь важно, чтобы в процессе обучения будущий художник ясно представлял художественно-образную логику существования искусства.
Современные художники и педагоги не оспаривают важность композиционной составляющей в творческом становлении художника. Определенные разногласия начинаются с определения методов и форм обучения композиции в учебном процессе в различных художественных учебных заведениях. Например, известный живописец и педагог-экспериментатор Б. М. Неменский, считает, что развитие композиционного мышления должно становиться центральной задачей профессионально-практических учебных дисциплин. Композиционные задания, по его мнению, должны учить вариативности, непосредственности, гибкости композиционного мышления. Бытующая сегодня недооценка важности этого развития не случайна — это проявление ремесленнических позиций школы, пренебрежения к духовному содержанию искусства. Это ведет всю художественную школу к технологической замкнутости, где основное внимание уделяется способам работы изобразительными материалами [11].
В контексте этого утверждения следует подчеркнуть, что в практике художественного образования до сих пор нет обоснованной целостной концепции последовательного и динамичного обучения композиционной составляющей в целостном процессе художественного образования (художественная школа, художественный колледж, художественный вуз). Зачастую выпускники художественных колледжей, обучаясь в вузе, совершенствуют свое профессиональное мастерство за счет усложняющихся академических постановок, а теория и практика композиции остается неизменной и заключается в реализации изученных ранее правил компоновки изображаемого в контексте вузовских программ.
Очевидно, что раскрытие творческого потенциала будущих художников требует последовательного освоения ими невидимых композиционных «паутин» в творческом процессе, что является важнейшей методической проблемой в системе художественного образования.
Библиографический список
1. Альберти, Л. Мастера искусства об искусстве. Три книги о живописи. В 7 т. Т. 2 / Л. Альберти ; под ред. А. А. Губера. — М.: Искусство, 1966. — С. 37 — 38.
2. Да Винчи, Л. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 2/ Л Да Винчи : под ред. А. А Губера. — М.: Искусство, 1966. — С. 138.
3. Микеланджело, Буонаротти. Письма. Мастера искусства об искусстве. Эпоха Возрождения. В 7 т. Т. 2 / Буонаротти Микеланджело ; под ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова. — М.: Искусство, 1966. — С. 194.
4. Ван Мандер, К., О композиции и замысле исторических картин. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 2 / К. Ван Мандер ; под ред. А. А. Губера. — М.: Искусство, 1966. — С. 370 — 371.
5. Рейнольдс, Д. Речи в Королевской Академии искусств (1769 — 1790). Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 2 / Д. Рейнольдс; под ред. А. Губера. — М.: Искусство, 1966. — С. 235.
6. Матисс, А. Заметки живописца. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5. Кн. 1 / А. Матисс ; под ред. А. А. Губера. — М. : Искусство, 1969. — С. 238.
7. Крамской, И. Н. Письма. Статьи. В 2 т. Т. 2 / С.Н. Гольдштейн, И. Н. Крамской. — М.: Искусство, 1966. — С. 182.
8. Фаворский, В. А. Литературно-теоретическое наследие/ В. А. Фаворский. — М.: Сов. художник, 1988. — С. 87 — 211.
9. Дейнека, А. А. Учитесь рисовать / А. А. Дейнека. — М.: Искусство, 1961. — С. 166—170.
10. Юон, К. Ф. Об искусстве / К. Ф. Юон. — М.: Советский художник, 1959. — С. 235.
11. Неменский, Б. М. Педагогика искусства/ Б. М. Неменский. — М.: Просвещение, 2007. — С. 143.
МЕДВЕДЕВ Леонид Георгиевич, доктор педагогических наук, профессор (Россия), профессор кафедры академической живописи и рисунка, декан факультета искусств, заслуженный деятель искусств РФ, член-корреспондент РАО.
Адрес для переписки: lgmedvedev_omgpu@mail.ru
Статья поступила в редакцию 11.02.2014 г.
© Л. Г. Медведев
УДК 75 378.147 н. п. ГОЛОВАЧЁВА
Омский государственный педагогический университет
К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ ЦЕЛОСТНОГО ВОСПРИЯТИЯ В РИСУНКЕ
В статье рассматривается вопрос о формирование профессионального рисования у студентов художественных специальностей путем развития целостного восприятия, на основе занятий набросками и зарисовками и кратковременным рисованием специальных целенаправленных педагогических установок.
Ключевые слова: восприятие, целостность, рисунок, умения, наброски.
Известно, что всякое познание начинается с восприятия предметного мира, представляющего собой не что иное, как «живое созерцание», органически связанное с осмыслением воспринимаемого. Именно на основе восприятия возможна полноценная деятельность других психических функций — мышления, памяти, воображения и т. д. Проблема восприятия относится к центральной в психологии, а также в методике обучения изобразительному искусству.
Известно, что всякое познание начинается с восприятия предметного мира, представляющего собой не что иное, как «живое созерцание», органически связанное с осмыслением воспринимаемого. Именно на основе восприятия возможна полноценная деятельность других психических функций — мышления, памяти, воображения и т. д.
Целостность восприятия — основа для успешной изобразительной деятельности, вместе с тем она
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
