CC BY
398
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ РАЗМЕЩЕНИЯ КАРТИН В МУЗЕЙНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Светлана Бородина, д.п.н., редактор журнала «Мир искусств»
АННОТАЦИЯ: статья посвящена видам развески картин в музейном пространстве, организованном по интерьерному принципу. Развеска картин - столь же ответственный творческий акт, как и их создание, требующий от автора вкуса, мастерства и умения. Эволюция способов развески картин связана в большей степени с развитием архитектурных стилей, определяющих специфику музейных площадей.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: музейное пространство, ковровая развеска, шпалерная развеска, десюдепорт, разреженная развеска, развеска с «воздухами», монументальность.
ABSTRACT: the article is devoted to composition techniques is the museum organized by interior principle. Hanging of paintings is as important creative act as the creation of them. It requires style and mastery. The evolution of hanging of paintings is primarily connected to the development of architect styles determining the specifics of museum spaces.
KEYWORDS: museum space, carpet hanging, espalier, sopraporta, sparse signage, hanging with the «air», monumentality.
Картины на стене - тонкий инструмент организации пространства, чуткий барометр, позволяющий отделить бытовую среду от эстетизи-рованной. Принципы и композиционные приемы размещения картин являются одним из способов достижения художественной насыщенности парадного общественного или музейного интерьера. В зависимости от типа помещения, его габаритов и назначения, освещенности и т.п., а также масштаба коллекции решается вопрос, какой прием развески позволит максимально эффектно представить собрание произведений изобразительного искусства?
Картины в Европе, в отличие от Востока (Китая и Японии), не хранились в свитках, а всегда размещались в конкретной материальной среде - помещении определенного масштаба,
ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа «токацулгА
(Чир искусств
архитектурного стиля и т.д., решая комплекс разнообразных задач: репрезентативных, представительских, декоративных. Все это определяло схему композиционного размещения коллекции, плотность или разреженность чередования картин, сочетание их по сходству или контрасту. Для музея обязательна и дидактическая составляющая, обеспечивающая наилучшее усвоение содержательной информации.
Развеска картин - столь же ответственный творческий акт, как и создание самих картин, требующий от автора вкуса, мастерства и умения оперировать сложными пространственными характеристиками [1, с. 36].
Задачи полноценного представления картины в музейном пространстве начали решаться уже в античности при организации дворцовых
интерьеров, устройстве жертвенных портиков в храмах, размещении коллекций, в том числе трофеев, на виллах, в термах и т.д.
Позднее, в средневековье, произведения искусства решали в основном символические задачи, при которых иконы, военные трофеи, предметы религиозного культа (плащаницы, мощи святых, фрагменты Гроба Господня) обеспечивали смысловую и художественную организацию интерьера.
Ренессанс обеспечил четкую ясно читаемую организацию пространства галерей - специальных помещений для экспонирования произведений искусства. Картинные композиции отныне - это способ художественного оформления площади стены. При этом отдельные декоративные пятна складываются в геометризованный мозаичный рисунок, несущий самостоятельный эмоционально-эстетический потенциал [1, с. 36]. Один из первых европейских музеев - галерея Уффици - отличался сплошной развеской картин, получившей наименование «ковровой».
Галерея Уффици, Флоренция
Ковровая развеска до настоящего времени сохранилась в другом великолепном флорентийском дворце - Питти, менее известном, чем Уффици, но со столь же ценной коллекцией картин, размещенных по чисто декоративному принципу.
При таком подходе картины располагались вплотную друг к другу, благо, что высота помещений позволяла делать это в несколько рядов. Огромная живописная поверхность стен разделялась только линиями рам. Для удобства обозрения верхний ряд картин мог размещаться с наклоном от стены. Аналогичным образом стали экспонироваться картины на выставках первых Салонов Лувра.
Историческими предвестниками художественных выставок были демонстрации произ-
Галерея Палаццо Питти, Флоренция
ведений искусства в Древней Греции и Древнем Риме, публичные показы новых алтарных композиций и работ художников в Италии XVI века во времена праздничных шествий, в Голландии и Фландрии в XVII веке - на ярмарках и рынках. Это способствовало установлению новых связей между художником и зрителем и определяло статус мастера [2, с.103].
Со второй половины XVI века в городах Европы устраивают выставки работ мастеров и учеников монастырских школ, художников-ремесленников, которые преследовали, прежде всего информационные цели и утверждали престиж каждого заведения. Раз в два года в Риме в величественном и пустом Пантеоне проходили выставки картин художников, работавших в это время в папской столице. Об этих выставках хорошо знали во Франции [2, с.103], где официальные выставки произведений художников проводились с 1653 года по инициативе Королевской академии живописи и скульптуры.
Мартини П.А. Вид Салона 1785 г. Офорт. Национальная библиотека Франции, Париж
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
С 1699 года они размещались в Лувре, в так называемом Квадратном Салоне. Затем официальные Салоны стали устраивать в Большом дворце Елисейских полей в салонах Лувра (отсюда название выставок - Салоны).
В Большой галерее Лувра ритм окон и стен позволял создавать маленькие ансамбли, в Салоне же, занимавшем помещение в два этажа, формировался единый огромный ансамбль. Развеска производилась только по формату в ковровом порядке [4, с. 322]. Декоратор Салонов периода рококо Шарден размещал малоформатные картины рядом с большими многофигурными композициями, получался свой микроансамбль в рамках общего порядка стены. К верхнему ряду формат картин увеличивался [4, с. 322].
С 1746 года Салоны стали проводиться раз в два года. До середины XIX века это были самыми представительные официальные выставки во Франции, участвовать в которых могли только члены Академии.
Все это время художники сами занимались развеской картин и оформлением экспозиционного пространства [2, с.103].
Непосредственно организацией выставок ведал Смотритель королевских строений, а развеской картин (по тематическому и декоративному принципу) занимался таписьер (фр. tapissier -«обойщик, декоратор, оформитель», от tapis -«ковер»), назначаемый из наиболее уважаемых художников-академиков. Обычно экспозиция выглядела так: в центре помещали портрет короля, а вокруг, вплотную, рядами от пола до потолка (так называемая шпалерная развеска картин) -все остальные картины, обычно родственные по
Ковровая развеска картин в галерее П.М. Третьякова покрывала стены в несколько рядов и игнорировала законы симметрии
аЕстикмэадунарсщного шституга «muewvATA
(Чир искусств
жанру. При такой системе развески произведения одного автора могли оказаться в разных местах экспозиции [2, с.104].
Ковровому принципу подчинялась развеска картин в Эрмитаже еще при Екатерине II, а в XIX веке ее можно было встретить в Третьяковской галерее. В ней можно было встретить разные варианты развески и в одном ряду: большая опорная картина наклонна, рядовые поменьше - вертикальные [1, с. 38].
Пример «идеальной» ковровой развески - портретная галерея усадьбы Очкино Черниговской губернии. Фотография из журнала «Столица и усадьба» 1914 год, № 21
Галерея Палаццо Питти, Флоренция
Учитывая единство формата, сюжета и колорита картин Жан-Жака Лагрене-мл. мифологического жанра, организаторы постоянной экспозиции Выставочного центра Международного института антиквариата избрали ковровый способ развески
Иногда в целях большей плотности картины при ковровой развеске и вовсе лишались рам. Композиция подчинялась осевой симметрии или крупное произведение обрамлялось по периметру картинами меньшего формата. При этом они могли соответствовать друг другу и идейно-тематически.
надставить, изменить форму - из прямоугольника сделать овал, из овала - многоугольник и т.п. Все это преследовало единственную цель - обеспечить композиции, а вместе с ней и интерьеру декоративность.
Часть гостиной усадьбы Прилепы конезаводчика Я.И. Бутовича. Картины, размещенные по ковровому принципу, написаны профессором Сверчковым. Фотография из журнала «Столица и усадьба» 1914 год, № 3
К середине XVIII века ковровая развеска трансформируется в «шпалерную». Это монтирование картин, обрамленных узким багетом, вплотную друг к другу. Вначале их размещали на специальном стационарном каркасе, который встраивался в интерьер по размеру свободного пространства стены или простенка. Для того, чтобы «вписать» картину в отведенное ей место, по желанию хозяина ее могли подрезать [3, с. 96],
Большой Екатерининский дворец. Картинный зал. 1750-е годы. Архитектор Б.-Ф. Растрелли
Художественная ценность картин при этом игнорировалась. Как писали авторы журнала «Столица и усадьба», картины выдающихся художников могли оказаться на лестнице или, что хуже, их могли обрезать, подогнуть края и т.п. Позднее для шпалерной развески полотна заказывались мастеру уже определенного размера и формы.
В Большом собрании изящных искусств АБС имеется значительное число полотен старых мастеров, размеры и формы которых свидетельствуют о неоднократном изменении. В частности, у ряда картин уменьшался размер в результате подгиба или
вернуться к содержанию (Чир искусств
Картина Франса Ксавьера Хохра поступила в Большое собрание изящных искусств ASG со следами многолетнего экспонирования ее в прямоугольном формате, тогда как художник заключил образ Марии Магдалины в овал
обрезки холста, произведение прямоугольной формы могло трансформироваться в овал и т.п. Вероятнее всего, эти изменения были вызваны местом картины в композиции при шпалерной развеске.
Принцип шпалерного экспонирования был монументальным, с идеей неизменяемости, постоянного места расположения и способа подачи, создания целостного комплекса декоративной стены-«картины». Присутствующие там произведения утрачивали самостоятельное художественное значение ради общего эстетического эффекта, характерного для интерьерной аранжировки. В декоративном комплексе экспонат важен и интересен прежде всего как выразитель некоего вышестоящего целого - содержательного, стилистического, эстетического и т.д. Экспонат выступает здесь не изолированно, а в объединении элементов в высшее единство, реализующееся в стенах-картинах, ковровой или шпалерной развеске, концентрированной аранжировке экспонатов, интерьерно-организованной композиции [4, с. 322].
Специфическими качествами шпалерной развески являются:
- нивелировка всех составляющих ее элементов;
- соблюдение единого уровня качества [5, с.7], поэтому чаще всего для них брались вещи второго ряда.
В первых шпалерных развесках жанры и сюжеты произведений не имели значения. Мифология, натюрморт, пейзаж выбирались лишь на основании колорита, визуальной сопоставимости ряда признаков: формат, колористические акценты и т.д. Позднее на первое место выходит жанр как объединяющий момент - только портрет, пейзаж и т.п.
Интерьерно-организованная композиция картин в Выставочном центре Международного института антиквариата основана на синтезе декоративного и тематически-стилевого принципов
Вариант «жесткой» симметрии при развеске фамильных портретов в доме графини Ламсдорф-Га-лаган. Фотография из журнала «Столица и усадьба» 1914 год, № 24
Если создавалась многожанровая композиция, она строилась по декоративному принципу -красочность при жесткой симметрии элементов.
ТИ* ВЕСтшкмэвдунАрддного ШСТУПУ1» жтокачкАт
(Чир искусств
Дворец Монплезир был построен как личное пространство императора-реформатора, где он окружил себя вещами, дорогими его сердцу, в числе которых голландские морские пейзажи
В период рококо характерным приемом размещения картин было монтирование их в стеновую обшивку. Это могли быть специально созданные панно и коллекционные произведения станковой живописи. Они монтировались в нишах, либо в изготовленных для них рамах, подчиняясь архитектурному замыслу интерьера. Так, в стены галерей Монплезира вмонтированы картины с видами портов и кораблей любимой императором Петром I Голландии.
Тот же принцип был использован при организации интерьера конференц-зала Дома приемов АБС: произведения изобразительного искусства размещены в специально устроенных нишах стеновой обшивки.
Интерьеры Дома приемов ASG цитируют прошлые эпохи: ампир, эклектика и т.д., воплощение которых обеспечивают коллекции Большого собрания изящных искусств
В XVIII - начале XIX веков в картинных композициях нередко встречаются десюдепорты - одиночные горизонтальные картины над комнатными дверями или зеркалами. Самыми популярными были пейзажные сцены с античными руинами и натюрморты с военной атрибутикой. Пейзажная сцена изображена на десюдепорте над зеркалом провинциальной усадьбы Караул Тамбовской губернии.
Гостиная в усадьбе Чичериных Караул Тамбовской губернии.
Фотография из журнала «Столица и усадьба» 1914 год, № 11
Воспроизведение интерьера гостиной усадьбы Караул на выставке «Неспешность дней и аромат вещей: подлинные интерьеры русских усадеб». Выставочный центр Международного института антиквариата, май-октябрь 2014 года
На выставке в Международном институте антиквариата в 2014 году был воссоздан интерьер известной усадьбы Чичериных - Караул с развеской картин, сочетание которых подчинялось лишь вкусу владельцев. Интерьер реконструирован по одной
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
из фотографий журнала «Столица и усадьба». На выставке можно было увидеть настоящую дворянскую гостиную: бронзовая люстра с убранством из хрусталя, зеркало, посуда, шедевры живописи, вязаная салфетка на круглом уютном столе, подушки на диване... Кроме того, данная выставка - это и своеобразная демонстрация возможностей собрания, насчитывающего уже более 6 тысяч единиц хранения.
В эпоху классицизма получает распространение разреженная развеска, в которой между картинами, расположенными симметрично или в осевой композиции, оставлялось небольшое пространство, позволявшее создавать вокруг каждой собственную «среду», необходимую для полноценного восприятия. В России такой способ был назван «с воздухами». Верхний обрез картин при этом нередко старались привести в строгое нивелирной соответствие с верхом дверей [1, с. 36].
Для выставки «Восторг души и восторг мастерства: западноевропейская живопись конца XV-XVIII вв. из реставрационных мастерских МИА» устроители выбрали разреженный тип развески, позволяющий оценить качество реставрации
Конференц-зал и малый зал для переговоров штаб-квартиры Инвестиционной группы компаний ASG
Разреженная развеска представляет собой декоративную композицию редко в один, чаще в два или три ряда, объединяя плотные многоярусные композиции акварелей и миниатюр, либо сложные центрич-ные и нецентричные комбинации произведений одного жанра, например, портретов в Белом зале Караула.
Белый зал в усадьбе Чичериных Караул Тамбовской губернии. Фотография из журнала «Столица и усадьба» 1914 год, №11
В первой половине XIX века, когда классицизм подчинил все элементы интерьера единой архитектурной задаче, начинается упорядочиваться и система размещения картин. Композиция стены теперь стремится к симметрии или осевому построению. Даже если помещение было нарочито асимметричным (в период модерна), собрание картин преследовало цель обеспечения визуальной симметрии (стремилось к визуальному равновесию) за счет сюжетов, жанров, масштаба картин, ритмического чередования, колористической и композиционной гармонии.
Если множество картин, особенно небольшого формата, способствуют визуальному уменьшению пространства, то обратный эффект наблюдается с экспонированием картины большого масштаба.
Одна картина на стене всегда способствует монументализации пространства. Это, как правило, крупноформатное произведение, способное
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
Гармония парадной столовой усадьбы Талицы поддерживается визуальным равновесием размещенных в ней картин, колорит которых сочетается с цветовым решением интерьера, а формат - с предметами мебели
заменить собой целую композицию и сомасштаб-ное площади стены [1, с. 37]. Немаловажную роль при этом играет и сюжет, задачи монументализа-ции не под силу пейзажному жанру, всегда вносящему в интерьер лирическую ноту. Чаще всего для этих целей избирается батальный или исторический жанр. Так, в приемной штаб-квартиры АБС размещено произведение Пауля Кастельса «Явление Святого Иакова в битве при Клавихо».
Наконец, главный функциональный принцип развески - чтобы все картины было удобно рассматривать. Угол четкого видения объекта составляет 36 градусов, что связано с физиологическим строением глаза. Музейная развеска предполагает, что геометрический центр картины находится на высоте 1,52 метра. Картины, висящие повыше, для избегания перспективных искажений вешаются наклонно. При создании двухъярусных композиций нижние картины вешают с меньшим наклоном, а верхние - с большим [1, с. 37].
Развеска картин - та тема, которую не часто встретишь в музееведческой литературе. Между тем характер развески напрямую связан с восприятием произведений изобразительного ис-
Эстетика батального жанра требует особой интерьерной аракжсировки, в которой нет места индивидуальному вкусу и возможности свободного выбора занятий, поэтому картина Пауля Кастельса разместилась в приемной штаб-квартиры компании
кусства. Даже радикальные для своего времени картины развешивали вполне традиционно, что обеспечивается физиологическими возможностями человека. Особую сложность вызывает музейная развеска (в силу необходимости реализации образовательной функции) в пространствах, организованных по интерьерному принципу. Множество элементов - картины, мебель, декор, «мягкая архитектура» (портьеры, шпалеры, ковры), которые необходимо объединить в декоративный комплекс, не дают возможности выбрать раз и навсегда один способ развески. Специфика коллекции, форма помещения и его назначение требуют всякий раз определения наилучшего способа размещения картин или их комплексиро-вания, что подтверждается практикой Международного института антиквариата.
Список использованной литературы:
1. Герасимова Д.Л. Станковая живопись в интерьере.-2012.-[Электронный ресурс]
2. Гордиевских И.А. Становление выставки как феномена культуры в европейском искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков // «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА» /Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова. - МГХПА, 2016. - № 2. Часть
2.-С.102-112.
3. Исакова Л.А. Рентгенограмма картины как важнейший источник для установления подлинности // Studia Ьишап^а^: от источника к исследованию в социокультурном измерении: тез. докл. и сообщ. Всерос. науч. конф. студентов - стипендиатов Оксфорд. Рос. Фонда, 21-23 марта 2012 г. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2012. -С. 94-96.
4. Кабурнеева Н.О. История формирования и развития выставочно-экспозиционных ансамблей // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.- 2014.- № 6 (62). - С. 319-324.
5. Майстровская М.Т. Принципы и композиционные приемы экспонирования художественных произведений в интерьере // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. - 2013. - № 3. С.3-15.
8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
