CC BY
86
Искусствоведение
УДК 784 (571.51)
Чуб Елена Анатольевна
Tchub Elena
КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНЫХ ЦИКЛОВ КРАСНОЯРСКОГО КОМПОЗИТОРА ВЛАДИМИРА ПОНОМАРЕВА
COMPOSITION AND DRAMATURGIC PECULIARITIES OF VOCAL CYCLES OF KRASNOYARSK COMPOSER VLADIMIR PONOMARIOV
Рассматривается проблема циклического объединения камерно-вокальных сочинений красноярского композитора Владимира Пономарёва. Впервые анализируются произведения композитора с точки зрения их композиционно-драматургических особенностей. На основе детального анализа музыкальных текстов вокальных циклов В. Пономарёва дана характеристика композиционного и драматургического инварианта циклов
This article is devoted to the problem of the cycle in the chamber vocal works of Vladimir Ponomariov, a Krasnoyarsk composer. The author of the article tries to analyse the composer's works from the point of view of their dramaturgic composition features. On basis of detailed analysis of musical texts of Ponomariov s vocal cycles there is the author s description of the dramaturgic composition invariant of the cycles
Ключевые слова: красноярский композитор; Владимир Пономарёв; вокальный цикл; композиция; драматургия; форма; инвариант; функция; структура; принцип; мо-нотематизм; симфонизм; хронотоп; редукция; континуальность
Key words: Krasnoyarsk composer; Vladimir Ponomariov; vocal cycle; composition; dramaturgy; form; invariant; function; structure; principle; monosubject-matter; symphonic effect; chronotop; reduction; continuality
Приоритет вокальной музыки в современной композиторской практике констатируется многими исследователями и рассматривается в качестве характерной тенденции развития музыкальной культуры России второй половины ХХ в. Эта тенденция по-своему преломляется и в творчестве красноярцев, проявляющих устойчивый и неослабевающий интерес именно к этой области композиторского творчества.
Самым распространенным жанровым обозначением камерно-вокальной музыки красноярцев является обозначение «вокальный цикл». В качестве особенно притягательного объекта пристального внимания вокальный цикл стал для красноярцев областью активного поиска новых художественно-выразительных возможностей. Наиболее репрезентативными в этом отношении представляются камерно-вокальные произведения Владимира
Пономарёва (Владимир Валентинович Пономарёв (1960 г.р.) - член Красноярской организации СК РФ, доцент кафедры теории музыки и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра).
Поскольку вокальное творчество В. Пономарёва представлено исключительно вокальными циклами (в творческом портфеле В. Пономарева - 11 масштабных вокальных циклов, созданных на протяжении всего творческого пути композитора до настоящего времени), постольку заостряются вопросы о целостности циклической композиции и о композиционно-драматургическом «каноне» вокального цикла как музыкальной формы и музыкального жанра особого типа.
Композиция, или план расположения частей, это - структурный уровень организации музыкального материала произведения в целом. Её слагаемые наделяются теми или иными образно-смысловыми и формообразующими функциями в зависимости от общей логики развития, проявляющейся в определенной системе повторений, контрастов, в группировке частей или разделов формы [1]. Относительная автономность и замкнутость формы частей, их отграниченность друг от друга - обязательные условия структурной организации вокального цикла: дискретность формы, предполагающая доминирование центробежных сил, влечет за собой ослабление внутренних связей в структуре целого. Субординация функций высшего порядка (I - импульс, т - развитие, I - торможение), реализация каждой из которых сосредоточена в разных разделах формы цикла, соподчиняет эти разделы друг другу, «лишая» их самостоятельности и, тем самым, способствуя единству целого. Назовём это принципом комплемен-тарности, или взаимодополняемости композиционных функций (I, т, 0, имея в виду, что в форме вокального цикла функция импульса и функция торможения выявлены, как известно, более отчетливо, чем функция развития (см.: [5; 8]).
Поскольку части вокального цикла, в от-
личие от циклов инструментальных, не имеют устоявшихся типовых «содержательных амплуа» и не укладываются в типовые же формы-схемы, то его композиция и драматургия складываются каждый раз по-разному, что, однако, не исключает типизации тех или иных приёмов циклизации [5]. Так, в вокальных циклах В. Пономарёва можно усмотреть некоторые общие закономерности, касающиеся реализации
принципа целостности на композиционнодраматургическом уровне структуры художественного текста.
Композиционное решение пономарёв-ских циклов (независимо от количества частей) ориентировано на трёхчастную структуру, каждый раздел которой четко соотнесен с функциями I, т, I Части цикла группируются, объединяются в разделы, выполняющие ту или иную композиционную функцию. Финальные разделы трёхчастных композиций, как правило, совмещают заключительную и репризную функции (репризность проявляется как в образно-смысловом, так и в музыкальностилистическом аспектах), что способствует замкнутости циклической формы в целом.
Контраст - один из формообразующих принципов циклической композиции, как правило, предельно заостряется в форме понома-рёвских циклов на границе между заключительным и предыдущим (развивающим) разделами, образующей кульминационную зону формы, где драматическая кульминация нередко сопрягается с лирической.
Композиционной целостности циклов способствует тональный план, выполняющий формообразующую функцию. Зачастую в интервальных структурах «звукоряда» тональных центров частей высвечивается «каркас» интонационной формы произведения, что также можно рассматривать как одно из средств достижения целостности цикла [5], наряду со средствами гармоническими, метроритмическими, фактурными и др. При этом ведущую роль играет приём сквозного развития интонационной формы циклов.
Композиция, или «редуцированная фор-
ма» (термин В. Медушевского), есть проявление конструктивного синтаксиса. Форма-композиция обладает содержательностью, но её смысловые значения абстрактны. Она схематизирует «развёрнутую форму» [6], которая наполняет композицию конкретным содержанием и которая суть музыкальная драматургия.
Особенности драматургии вокального цикла как жанра связаны, во-первых, с циклическим принципом строения композиции, во-вторых, с наличием вербального текста, входящего в структуру художественного текста произведения. Образный мир цикла, его идейное содержание задаются поэтическими текстами, а их расположение, последование («искусственный поэтический цикл», созданный композитором) в условиях циклической композиции позволяют говорить о «поэтической драматургии», которая во многом обуславливает драматургию музыкальную. Поскольку «поэтическая драматургия» в каждом конкретном цикле строится по-разному, постольку её музыкальное решение (музыкальная драматургия) индивидуально и рождается в результате «прочтения» стихов композитором. Тем не менее, камерно-вокальные сочинения В. Пономарёва дают основание говорить о некоторых общих принципах и закономерностях временной организации музыкально-поэтического содержания его произведений.
Центральный образ вокальных циклов красноярского композитора - лирический герой, напряженно переживающий глубинные жизненные проблемы, дисгармонию земного бытия, ищущий ответы на глобальные «вечные» вопросы, главным из которых становится вопрос о смысле жизни. Острота переживания и интенсивность поиска ответа на эти вопросы определяют динамику развёртывания целого (векторную направленность линии развития содержания), а логика драматургического процесса выглядит следующим образом: переживание дисгармонии - её изживание (поиск внутренней опоры) - обретение внутренней гармонии. В более широком, обобщенном виде драматургическая логика всех циклов В. Поно-
марёва сводится к формуле «вопрос - ответ». Именно «ответ» является смысловым центром того или иного произведения, его идейнообразной доминантой. Данный «драматургический инвариант» многообразно варьируется в пономарёвских циклах. Эти «варианты» различаются, во-первых, в зависимости от ракурса поставленного вопроса (в данном случае, это один и тот же вопрос - вопрос о смысле жизни) и предлагаемого автором ответа на него (любовь, творчество, возвращение к духовному истоку Бытия); во-вторых, в зависимости от «сюжета», точнее, «внутреннего сюжета», отражающего процесс смены душевного состояния лирического героя в его психических реакциях на те или иные явления, обстоятельства, события внешнего мира («внешний» сюжет выступает поводом «внутреннего»); в-третьих, в зависимости от соотношения стадий процесса переживаний лирического героя (эти стадии соответствуют экспозиционной и развивающей функциям в композиции цикла - I, т).
Теми или иными особенностями драматургической логики, в сочетании с принципами монотематизма (музыкальное воплощение и последовательное развитие в циклах получает лишь один, центральный образ - образ лирического героя) и микротематизма (развернутая характеристика микротематизма как явления музыкального искусства представлена в работах Е. Ручьевской [7]) как ведущих принципов построения музыкальной ткани рассматриваемых циклов, определяется предпочтение, отдаваемое автором драматургии либо интегративного, либо кристаллизирующего типа. Развитие «событий» реализуется на всех уровнях системы музыкально-выразительных средств, но концентрированно - на уровне интонационно-тематическом.
Интегративность и кристаллизация -принципы, обуславливающие логику музыкальной драматургии, - проявляются в постепенном, последовательном отборе и «собирании» в процессе развития тематически значимых элементов (мотивы - микротемы) в единое музыкально-тематическое целое (комплекс
микротем), концентрирующее в себе идейносмысловое содержание того или иного цикла. При этом процесс развития в целом характеризуется векторной направленностью и непрерывностью. Таким образом, логика музыкальной драматургии коррелирует с общей драматургической идеей («вопрос - ответ»), а именно: «диффузное бытие» интонационно-
тематического материала (неустойчивость) -его кристаллизация и консолидация (устойчивость).
Сквозное интонационно-тематическое
развитие основного музыкального образа -образа лирического героя (принцип монообразности) в масштабах всей циклической композиции - в сочетании с определенным комплексом ладогармонических, метроритмических, фактурных связей, а также наделение инструментальной партии относительно самостоятельной интонационно-драматургической функцией - всё это в совокупности позволяет говорить о симфонизации как важнейшем принципе музыкальной драматургии вокальных циклов В. Пономарёва. Непрерывное динамичное становление ведущей образноинтонационной сферы, целенаправленное её развитие - от исходного множества контрастирующих элементов к их синтезу - всё это характеризует творческий метод композитора как такой метод художественного отражения действительности в музыке, который определяется как симфонизм. Этим методом «диктуется» соответствующий тип музыкальной драматургии. Поскольку все циклы В. Пономарёва, во-первых, имеют в своей основе драматические коллизии, во-вторых, в них главенствует лирическая образная сфера (в центре - лирический герой), в-третьих, музыкальная драматургия циклов сочетает в себе самые общие принципы драматургии вокального цикла (как-то принцип контраста, группировка частей, логика их следования, функции кульминаций и финалов и т. д.) и симфонические принципы временной организации музыкально-поэтического содержания, постольку наиболее предпочтительный для этого композитора тип музыкаль-
ной драматургии в рассматриваемых циклах можно определить как лирико-драматический (или моделирующий [6]). Таким образом, наряду с симфонизацией, камерно-вокальные сочинения В. Пономарёва являют собой пример драматизации (тенденции симфонизации и драматизации определяются исследователями как характерные тенденции развития жанра камерно-вокального цикла в отечественной музыке ХХ века [3; 4]) лирического по сути жанра.
Характерно, что композиционный план «вокальных лирико-психологических монодрам» В. Пономарёва, образуемый соподчинением драматургических стадий, принципиально не отличается от инварианта композиционного плана, или формы-схемы вокального цикла вообще, и драматургические функции соподчинены с функциями композиционными: экспозиции-завязке соответствует функция ^ развитию-кульминации - функция m; а по-сткульминационному развитию-развязке -функция ^ В рамках того или иного цикла абстрактные значения композиционных функций приобретают то или иное конкретное значение, обусловленное имманентными свойствами так называемой драматургической («развёрнутой») формы, т.е. композиция и драматургия «срастаются», а их конгруэнтность становится важной частью организации художественного целого.
На драматургическом уровне организации формы пономарёвских циклов прослеживается влияние тенденции камернизации как одной из характерных тенденций развития жанра в отечественной музыке второй половины ХХ столетия. Это влияние связано, в первую очередь, с проблемой отношения реального (физического) и художественного (идеального) времени. Последнее обладает расширенным полем элементно-структурных отношений по сравнению с реальным пространством и временем, что позволяет осуществлять с ним такие трансформации, которые противоречат реальной структуре физического хронотопа.
Особые художественно-выразительные возможности циклической формы заключаются в том, что явление, событие, процесс может быть показан с разных точек зрения (одновременность событий разных планов, ведение нескольких сюжетных линий) и в разных временных срезах (прослеживается такая организация художественного времени, при которой из реального времени художником как бы «изымаются» определенные куски, из которых в дальнейшем создается текст).
Безусловно, В. Пономарёв использует эти возможности формы, однако приоритетным для него становится сам процесс движения (развития «событий»), процесс разворачивания художественного времени, который мыслится композитором как естественный, последовательный. В циклах В. Пономарёва достаточно полно моделируются причинноследственные отношения, закономерные переходы из одного эмоционально-психологического состояния в другое, подлинные временные процессы. Композитор как бы отождествляет художественное время со временем реальным, создает иллюзию реального времени.
Эти особенности организации художест-
1. Анализ вокальных произведений [Текст]: учеб. пособие /отв. ред. О .П. Коловский. - Л.: Музыка, 1988. - 352 с.
2. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование [Текст] / В. Бобровский. - М.: Музыка, 1978. - 333 с.
3. Васина-Гроссман, В. Мастера советского романса [Текст] / В. Васина-Гроссман. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1980. - 316 с.
4. Григорьева, А. Камерная вокальная музыка: поиски и обретения [Текст] /А. Гоигорьева // Музыкальная академия. - 1997. - № 2. - С. 43-55.
5. Крылова, А. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра [Текст] / А. Крылова. -М.: ГмПИ им. Гнесиных, 1988. - 55 с.
6. Медушевский, В. О музыкальных универ-салиях[Текст]/В. Медушевский: в кн.: С. Скребко-
венного времени в циклической композиции характеризуют один из специфических методов работы композитора с художественным текстом - метод, который можно было бы определить как метод редукции («редукция» - от лат. ге^сйо - отодвигать назад, возвращать -термин, обозначающий действия или процессы, приводящие к упрощению структуры какого-либо объекта, методологический приём сведения данных к исходным началам» [10; С. 389].
Таким образом, дискретность циклической формы преодолевается на уровне драматургии благодаря особым способам работы композитора с художественным временем. Не смотря на отчетливость границ между масштабно-синтаксическими структурами разного уровня, форма вокального цикла в целом воспринимается как континуальная, где принцип тождества преобладает над принципом контраста, континуальность - над дискретностью. С одной стороны, таким путем достигается целостность формы цикла. С другой стороны, в континуальности формы можно усмотреть проявление континуальности как свойства мышления композитора. __________________________________Литература
ва Статьи и воспоминания // Сост. Д. Арутюнов. - М.: Сов. композитор, 1979. - 309 с.
7. Ручьевская, Е. Функции музыкальной темы [Текст] / Е. Ручьевская. - Л.: Музыка; Ленингр. отд-ние, 1977. - 160 с.
8. Ручьевская, Е. Цикл как жанр и форма [Текст] / Е. Ручьевская, Н. Кузьмина // Форма и стиль: сб. науч. тр. - Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1990. -. Ч. II - С. 129-174.
9. Селицкий, А. Основы музыкальной драматургии [Текст]: учеб. пособие для теоретикокомпозиторских факультетов муз. вузов / А. Се-лицкий, И. Дёмина. - Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 2003. -60 с.
10. Философский энциклопедический словарь [Текст]. - М.: Инфра-М, 2005. - 576 с.
Коротко об авторе__________________________________
Чуб Е.А., старший преподаватель кафедры теории музыки и композиции, Красноярская государственная академия музыки и театра (КГИИ) eachub@yandex.ru
Научные интересы: камерно-вокальная музыка (вокальные циклы) красноярских композиторов, вокальный цикл как жанр и форма; проблемы эволюции жанра; авторский стиль
__________________________________Briefly about author
Tchub E., Lecturer of Theory of Music and Composition Department, Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre (KSAMT)
Scientific interests: Krasnoyarsk composers' chamber vocal music (vocal cycles), vocal cycle as the genre and form; problems of genre evolution, the author's style
