CC BY
126
И. А. Немировская*
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЗАГАДКА ДВУХ ДЕТСКИХ ВОКАЛЬНЫХ ЦИКЛОВ МУСОРГСКОГО
Статья посвящена выявлению принципиальных отличий вокальных циклов Мусоргского о детях — «Детской» и «На даче» — путем рассмотрения истории их создания, концептуальных особенностей, характеристик героев, содержательных модусов, жанрового и стилевого наполнения, а также драматургически-смыслового единства «Детской». Цель работы — еще раз подтвердить факт существования именно двух циклов композитора не только на текстологическом (как было до сих пор), но и на многоаспектном музыковедческом уровне.
Ключевые слова: тема детства, Мусоргский, вокальный цикл, русская музыка XIX века.
I. Nemirovskaya. THE HISTORICAL ENIGMA OF THE TWO VOCAL CYCLES BY MUSSORGSKY
The paper is devoted to the identification of fundamental differences between the two vocal cycles for children composed by Mussorgsky — 'The Nursery' and 'In the country' — through examining their history of creation, conceptual specifics, character descriptions, content modes, genre and stylistic material, as well as the dramatic and the semantic unity of 'The Nursery'. The purpose of the article is to reaffirm the existence of the two distinct cycles made by the composer, not only on textual level (as hitherto), but also on the multidimensional musicological level.
Key words: childhood theme, Mussorgsky, vocal cycle, Russian music of the XIX century.
История недоразумений и путаницы, связанная с камерно-вокальными циклами Мусоргского о детях, уходит своими корнями к времени первых посмертных публикаций произведений композитора, подготовленных Римским-Корсаковым.
* Немировская Иза Абрамовна — кандидат искусствоведения, профессор Московского государственного института музыки имени А. Г. Шнитке, старший научный сотрудник отдела музыки Государственного института искусствознания, член Союза композиторов России. Тел.: 8-916-909-91-84.
Отдавая дань любви и уважения покойному другу, Николай Андреевич среди прочего опубликовал и цикл его детских песен, добавив к уже вышедшей в свет при жизни автора «Детской» из пяти пьес (1872) еще две миниатюры — «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» (1882). Николай Андреевич естественным образом полагал, что впервые издает полный вариант произведения (все семь песен близки по тематике и времени написания), до выхода в свет которого у Модеста Петровича в свое время просто «не дошли руки».
Искусственно созданный таким образом конгломерат обрел официальный статус «Детской» Мусоргского. Это послужило основанием для стойко закрепившегося впоследствии историко-культурного недоразумения, повлиявшего на музыкальную практику (издательскую, исполнительскую, учебную, музыковедческую и т. д.). Вместо двух песенных циклов о детях в общественное сознание вошел лишь один — «Детская».
Историческая судьба отмеченных песен в большой степени казалась предопределенной, тем более что в тридцатые годы ХХ века в Полном собрании сочинений Мусоргского под редакцией П. А. Лама повторился порядок расположения и количество пьес цикла по варианту Римского-Корсакова [М. П. Мусоргский, 1931]. С того времени и до сих пор семь детских песен издаются вместе как цикл «Детская»; в энциклопедиях никакой другой камерно-вокальный цикл композитора о детях не значится. В результате в широких слоях общества просто не появляется мысль о возможности его существования.
Парадоксальность сложившейся ситуации усугубляется еще и тем, что, несмотря на укоренившееся мнение, истинное положение вещей стало все же известно, хотя и сравнительно узкому кругу музыкантов-историков и текстологов1. И все-таки о цикле «На
1 Первое официальное научное упоминание о цикле «На даче» было сделано в начале 60-х годов ХХ века А. А. Орловой (на основании изучения автографов композитора) [А. А. Орлова, 1963, с. 258, 261, 271, 283]. В связи с решением подготовить к печати Полное академическое собрание сочинений Мусоргского в тридцати двух томах, вышел сборник, где содержится статья В. И. Антипова, в центре которой помещен аннотированный указатель произведений, а также список сочинений композитора. В ней, в числе прочих, содержится указание и на неоконченный вокальный цикл «На даче» [В. И. Антипов, 1989, с. 111, 147].
даче» знают немногие. Цель нашей работы — подчеркнуть его самостоятельное значение и принципиальные различия с «Детской».
К истории создания циклов
По времени первая из семи песня «Дитя» (26.04.1868), получившая впоследствии название «С няней» и вошедшая в «Детскую» как №1, во многом оказалась для Мусоргского «этапным» произведением. Композитор обрел важнейшую для своего художественного метода новую речитативную технику, доведенную до уровня интонационного сценария [И. А. Немировская, 2007, с. 133—149; А. А. Орлова, 1963]. Судя по всему, «Дитя» в этом смысле удовлетворило автора, что, возможно, повлияло на решение посвятить ее «Великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому».
Четыре новые пьесы были написаны одна за другой, осенью 1870: №2. «В углу» — 30.09.1870; №3. «Жук» — 18.10.1870; №4. «С куклой» — 18.12.1870; №5. «На сон грядущий» — 1870 (без числа). Так сложилась законченная композиция из пяти частей. По сюжетному развитию она начинается с утренней беседы с няней, а заканчивается молитвой на сон грядущий, поэтому ей можно было бы дать подзаголовок «День в детской» (авторский комментарий — «Эпизоды из детской жизни»).
Вероятно, Мусоргский остался доволен сочинением. Об этом свидетельствует, в частности, посвящение первых трех миниатюр друзьям — выдающимся представителям новой эстетики и художественного направления, мнением которых он особенно дорожил:
№1. «С няней» — А. С. Даргомыжскому;
№2. «В углу» — В. А. Гартману;
№3. «Жук» — В. В. Стасову.
Посвящения двух последних обращены к возможным прототипам героев «Детской»: №4. «С куклой» — племянникам Танюшке и Гоге Мусоргским; №5, «На сон грядущий» — Саше Кюи.
В таком виде «Детская» была «с благословения Мусоргского» издана в 1872 году В. В. Бесселем с текстом на русском и французском языках (перевод М. Делин позволил распространять ноты за рубежом). Активное и заинтересованное участие в организации публикации принял В. В. Стасов [М. П. Мусоргский,
1932, с. 216]; именно через него автор обратился к Репину с просьбой сделать рисунок для обложки, что художник и осуществил с явным вдохновением. Издание получилось нарядным, так что Бесселю не стыдно было преподнести его Листу во время визита к великому маэстро в мае 1873 года.
Альбом «Детская» был восторженно встречен публикой и критиками, он стал единственным произведением мастера, сразу же заслужившим высокую оценку за рубежом.
Совершенно иная, на редкость несчастливая судьба была уготована двум последним детским песням при жизни композитора, а после его смерти им на долгое время было отказано в праве на самостоятельное (от первого детского цикла) существование. Сохранилось лишь единственное прижизненное упоминание об одной из пьес — «Съездил в Юкки»2.
Из воспоминаний Варвары Дмитриевны Комаровой (старшей дочери Дмитрия Васильевича Стасова, брата Владимира Васильевича) следует, что «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» были написаны под впечатлением летнего отдыха, который Мусоргский проводил в семейном кругу Д. В. Стасова на даче в За-маниловке (близ Санкт-Петербурга). Комарова отмечает, что даже сюжеты этих произведений основаны на детских рассказах маленьких Стасовых. Возможно, пьесы возникали в виде импровизаций по мотивам ребячьих историй, которые тут же демонстрировались их малолетним «соавторам». Во всяком случае, Варвара Дмитриевна упоминает еще о двух игранных Мусоргским, но не сохранившихся сочинениях из этого цикла: «Фантастический сон ребенка» (по рассказу Зиночки Стасовой) и «Ссора двух детей» [В. Д. Комарова, 1989, с. 109—115].
Несмотря на кажущуюся незатейливость содержания жанровых зарисовок, Модест Петрович отнесся к ним вполне серьезно, о чем свидетельствует тщательность оформления автографов и посвящение солидным и уважаемым людям — Дмитрию Васильевичу и Поликсене Степановне Стасовым. Более того, он собирался включить их в вокальный цикл, которому подобрал название «На даче». Первой скорее всего должна была стать песня
2 В авторском списке сочинений, датированном 26 августа 1874 и подготовленном для В. В. Стасова (см. [М. П. Мусоргский, 1932, с. 377—379]).
«Поехал на палочке»: в одном из автографов она числится под первым номером, на ее титульном листе имеется заголовок «На даче» и подзаголовок «Из детской жизни», здесь же находится и посвящение супружеской чете (ГПБ, ф. 502, ед. хр. 92). Обе пьесы были написаны довольно быстро: «Кот Матрос» — 15 августа 1872 года, «Поехал на палочке» — 15 сентября 1872 года.
Не исключено, что Мусоргский прервал работу над циклом в связи с довольно прохладным отношением друзей к уже созданным его частям. Так, В. В. Стасов считал «Поехал на палочке» менее удачным произведением, чем номера «Детской». И хотя это мнение было высказано критиком «официально» только после смерти композитора — в статье «Модест Петрович Мусоргский» (1881) [В. В. Стасов, 1989, с. 20—60], в устной форме оно звучало и раньше и не было секретом для автора. Полное отсутствие прижизненных отзывов, равно как и каких-либо сведений о прижизненных исполнениях песен 1872 года, также свидетельствует об их малой популярности.
Из сказанного явствует, что не только истории создания камерно-вокальных циклов были абсолютно разными, но и их дальнейшая судьба — благосклонная к «Детской» и суровая к последующему опусу.
Различие героев «Детской» и «На даче»
Вглядимся пристальнее в лица героев циклов. Литературно-музыкальная стилистика «Детской» дает возможность понять, что в №№1, 4, 5 — одна и та же девочка, в №№2, 3 — один и тот же мальчик (Мишенька) и во всех пьесах реально действует либо «остается за кадром» их няня.
Личностная особенность девочки заключена в том, что она мечтательница, обладающая прекрасной художественной фантазией. В первом номере она не просто пересказывает нянины сказки, а выхватывает из них наиболее характерные сцены, а в четвертом не только предлагает, чтобы кукла рассказала ей свой сон, но тут же его сочиняет сама, опять же опираясь на наиболее впечатляющие сказочные образы.
Герой второй и третьей песен (Мишенька) ничего не сочиняет (разве что, оправдываясь, придумывает версию о котеночке,
разбросавшем прутки и размотавшем клубок), а мыслит чрезвычайно конкретно, «по-мужски» и с особым интересом к деталям: «у няни носик-то запачканный... и чепчик на боку». То же и в «Жуке»: домик не просто из кленовых лучинок, а тех, «что мне мама, сама мама нащепала». Да и непосредственный рассказ о жуке предваряется основательным описанием места и предыстории события.
В последней песне, где девочка молится за «братца Васеньку и братца Мишеньку», проясняется и родство хорошо знакомых нам детей: они оказываются братом и сестрой. Можно даже предположить, что их прототипами были те самые Танюшка и Гога, дети брата Филарета Петровича, которым посвящена песня «С куклой». Они и по возрасту соответствуют героям цикла: во время написания песни Танюшке было шесть лет, а Гоге четыре.
Совсем другая семья — в цикле «На даче». И дело не только в том, что вместо няни появляется мама, главное — дети другие. Так, в вечерней молитве, где героиня «Детской» скрупулезно и добросовестно перечисляет родных, друзей и даже знакомых дворовых ребятишек, о Сержиньке (герое цикла «На даче») — ни слова. Между тем няня, которая следит за молитвой своей подопечной, в случае, если бы Сержинька был ей братом или другим родственником, должна была бы непременно о нем напомнить.
Важно также, что Сержинька заметно старше Мишеньки, да и девочка в пьесе «Кот Матрос» выросла настолько, что начинает изображать даму3. Наиболее заметно это проявляется в характерной для каждого возраста манере и лексике детской речи. В первом цикле она изобилует уменьшительными суффиксами и повышенным вниманием к деталям, что подчеркивает нежный возраст детишек. Девочке свойственны также ласковые обращения, тон ее речи доверительный, добрый. Даже в тексте молитвы она находит свои личные слова, органичные для ее склада и речевой манеры:
Господи, помилуй
братца Васеньку и братца Мишеньку.
3 Предполагаемой героине, Варе Стасовой, во время написания пьесы было уже десять лет, и она вполне могла ощущать себя дамой.
Господи, помилуй
Бабушку старенькую,
Пошли Ты ей доброе здоровьице —
Бабушке добренькой,
Бабушке старенькой,
Господи!
(«На сон грядущий»)
Мишенька, нежный и сердечный, как девочка, близок сестренке по внутренней психологической сути:
Я играл там на песочке
За беседкой, где березки,
Строил домик из лучиночек кленовых,
Тех, что мне мама, сама мама нащепала.
Домик уж совсем построил,
Домик с крышкой, настоящий домик.
(«Жук»)
У повзрослевших героев последних песен уменьшительные суффиксы почти не встречаются, и только у мамы, которая все еще считает своих детей маленькими, в обращении к Сержиньке они продолжают звучать:
Сержинька! Что с тобою?
Ну, полно плакать, пройдет, дружок.
Постой-ка, встань на ножки прямо,
Вот так, дитя!
<...>
Ах, что за птичка дивная! Что за перышки!
(«Поехал на палочке»)
В «Детской» ребенок склонен к повторению чужих слов и мыслей, например, няниных сказок: №1, «С няней» — №4, «С куклой». В пьесах «На даче» он начинает обосновывать свои поступки. Ему присуща обстоятельно-рассудительная манера высказывания — трогательно-комичное подражание взрослым. Очевидно, именно такой способ выражения кажется подросшим малышам обязательным свойством взрослой речи:
Побежала я за зонтиком, мама, Очень ведь жарко!
Шарила в комоде и в столе искала — Нет, как нарочно! Я второпях к окну подбежала, Может быть, зонтик там позабыла.
(«Кот Матрос»)
Изменившийся возраст героев повлек за собой новые акценты в содержании второго цикла, на что обратил внимание еще Б. В. Асафьев: «Первые пять сцен, — писал он, — великолепны по тонкости наблюдения за происходящим в детской. Но заметно стремление разгадать в детях по-детски философствующее сознание. В последних сценах больше, я бы сказал, приключенчества, „анекдотичности". Тут виднее дети в их повадках ребяческих» [Б. В. Асафьев, 1955, с. 101]. И далее критик сравнил последние две пьесы по настроению озорства и «сочно жизненных» детских затей со сценкой в парижском саду Тюильри из «Картинок с выставки». Действительно, «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» — смешные характерные истории-приключения (то есть «анекдоты» в понимании этого слова людьми XIX века).
Итак, дети в двух циклах — разные и по возрасту, и по характерам. Но еще более различаются взрослые — простонародная няня и романтически-утонченная мама.
В образе мамы сконцентрировано все то, что связано с эмоциональным теплом, нежностью, лаской, любовью, к чему так тянулась душа композитора и что казалось ему навсегда утраченным в далекой стране его детства. Основа ее портрета — тонкая лирика, трактованная в духе романтической эстетики. Мусоргский отходит здесь от только что найденного принципа интонационного сценария ради воплощения возвышенной красоты материнской любви, обращаясь при этом к жанру лирического ариозо.
Хроматические задержания и опевания, эллипсисы, альтерации и дезальтерации, септ- и нонаккорды, терцовые тональные сопоставления, полимелодическая ткань — все это интонационно перекликается с поэтикой изысканных женских портретов в русской музыке (Снегурочка, Волхова, Марфа из «Царской невесты» и др.). Как отражение материнской любви воспринимается и лексически близкое ариозо мамы, и «жалоба» девочки в конце
песни «Кот Матрос». Оно возникает в тот самый момент, когда ребенок больше всего нуждается в защите. И нежность, мягкость в интонациях дочки, — именно то, чего подросток больше всего ожидает от самого близкого существа4.
Итак, сопоставление героев первых пяти песен и двух последующих делает еще более очевидным различие «Детской» и «На даче», разнящихся не только содержанием, но и литературно-музыкальной поэтикой.
Жанрово-стилистические особенности пьес «На даче»
Пьесы «На даче» представляют собой короткие курьезные истории (напомним характеристику Б. В. Асафьева выше). Кроме того, в них отразился еще жанр баллады, но не в его трагическом, а в изысканном и оригинальном юмористическом духе.
Герои, как в балладе, в пьесах разделены, но совершенно нетипично — не на «роковых» и идеальных, злодеев и жертв, реальных и фантастических, а на людей и животных. Юная героиня песни «Кот Матрос» приписывает братьям нашим меньшим человеческие свойства (коварный и хитрый кот; бедный, дрожащий от страха снегирь) и ведет себя с ними на равных. Такое же отношение возникает у мальчика к его деревянной лошадке («Поехал на палочке»). Играя, он обращается к ней как к живому существу, отвечающему на его команды: «Гоп, гоп! Гей, поди! Тпру! Стой!».
Как и в серьезных балладах, обе миниатюры содержат «роковые удары судьбы», которые забавно поданы как совсем не опасные удары физические. Сержинька ударяет ножку, она тут же проходит, и он снова может скакать в Юкки. В «Коте Матросе» в строгой логической последовательности, с нарастанием драматургического напряжения, друг за другом следуют подряд три удара <!!!>: кот Матрос ударяет снегиря, в результате чего сам получает удар от девочки, которая в свою очередь, спасая снегиря, больно ударяет руку о железные прутья клетки.
Блестящее переосмысление концепционно-драматурги-ческих принципов баллады проявилось и при виртуозном вне-
4 Здесь уместна аналогия со «Снегурочкой» Римского-Корсакова. Тесными эмоциональными нитями связаны дочь и мать: так же мать способна дать дочери в нужный момент самое для нее необходимое, так же в конце произведения принципиально меняются интонации дочери.
дрении в пьесу «Поехал на палочке» средневековой секвенции «Dies irae», звучащей, казалось бы, совершенно не к месту и в почти неузнаваемом виде. Преобразованная в галоп скачущей лошадки и гармонизованная в тональности Des-dur5, она проведена в фортепианной партии. Ее неожиданное появление здесь, как и психологическая установка на невозможность ее совмещения с веселым галопом «блокируют» слух настолько, что многие эту тему просто не слышат. Не случайно она была отмечена в литературе лишь спустя сорок лет после издания цикла (см. [В. Каратыгин, 1922]). Открытие, удивившее Каратыгина, было прокомментировано им совершенно невероятным образом: «Не узнал ее („Dies irae". — И. Н.) и сам Мусоргский, когда сочинял эту пьесу, иначе не допустил бы сюда эту мелодию» [В. Каратыгин, 1922, с. 43]. Такое предположение кажется по меньшей мере странным. Трудно представить, чтобы интонации столь яркой и значимой темы могли возникнуть помимо творческой воли автора, тем более что он строго выверял каждый звук своих опусов.
Заупокойная секвенция в бытовой сценке действительно кажется нонсенсом. Но с учетом жанровой стилистики «На даче» «Dies irae» в мажорной гармонизации (!) оказывается не только оправданным, но и блестящим творческим решением, поскольку переосмысление «страшного» в наивно-забавное в духе смешной и доброй «страшилки» как нельзя лучше отвечает особенностям детского восприятия.
В итоге жанрово-стилистическое единство песен «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» свидетельствует о принадлежности обеих миниатюр к одному циклу, никак не связанному с «Детской». Зато в содержании, композиции и драматургии первого цикла есть много того, что делает его единым целым и придает стройность его архитектонике.
5 Сама же мелодия «Dies irae», взятая отдельно от аккомпанемента, звучит, как и обычно, в эолийском ладу. Ее гармонизация тонической квинтой Des-dur — при основной тональности d-moll — подчеркивает, ко всему прочему, безошибочно точное отражение композитором модальных свойств этой темы.
Композиционно-драматургическое единство «Детской»
Цикл запечатлел философию детства, «становление в ребенке размышляющей личности», возникновение «в человеке человека» [Б. В. Асафьев, 1955, с. 101, 102]. В детском мире отражен микрокосм жизни. Она наполнена мечтой о победе веселого над страшным, доброго над злым (№1), воспарением в молитве к высшим сферам (№5), любовью, заботой и нежностью (№4), сочувствием (№№1, 3), борьбой за справедливость, обидой и попыткой к сопротивлению (№2), столкновением со смертью (№3).
Композиционно-драматургическая структура произведения удивительно стройная. В ней отчетливо выделена экспозиция (№1 — девочка, №2 — мальчик, няня), драматическая кульминация (№3), лирический центр (№4) и финал (№5). Обнаруживается связь и с сонатно-симфонической конструкцией, где два первых номера выполняют функцию начальной части (экспозиция и развитие главных образов); №3 — Скерцо; №4 —Andante, №5 — финала.
Обращает на себя внимание драматургическая перекличка №1 и №4, построенных примерно на одних и тех же запомнившихся девочке и рассказанных по-своему кукле няниных сказках.
Заключительная сценка уводит в мир молитвы. Подобные финалы, «устремленные» вдаль, ввысь, к небесному, надвремен-нуму, свойственны и другим камерно-вокальным циклическим композициям Мусоргского: тема вечности в №6, «Над рекой» из цикла «Без солнца», тема небесной, духовной любви в №18, «Canto popolare toscano» из «Юных годов».
Таким образом, композиционно-драматургическая структура «Детской» идеальна по форме и располагает к «прочтению» множества смыслов, которые объективно наполняют эту внешне трогательно-наивную, но внутренне необычайно глубокую концепцию.
Прочно скрепляет цикл тональный план, весьма значимый как в структурном, так и в смысловом отношении. Постепенное модулирование к финальному тоническому As-dur (№4, №5) от субдоминанты (B-dur = DD; №1) и специфической доминанты (F-dur в №2 и №3) представляет оригинально трактованную классическую ладогармоническую схему: S--D--T.
С концептуальной точки зрения важно: тональная устойчивость обретается в мире поэтической красоты (сказка «про остров чудный»; №4) и в надмирной сфере высшей духовности (молитва; №5). При этом семантика Аз-ёиг близка здесь романтической, в духе «Грез любви» Листа или «Сна» Эльзы из «Лоэн-грина» Вагнера.
Главные герои также имеют свои лейттональности: Р-ёиг (с его характером действенности) — у мальчика, В-ёиг и Аз-ёиг (окрашенные сказочным и высокопоэтическим настроением) — у девочки.
Таким образом, целостная картина, отражающая всевозможные композиционно-драматургические связи внутри произведения, получается многогранной и чрезвычайно органичной. Со всех точек зрения любые добавления к «Детской» невозможны, поскольку нарушают его концепционный замысел и стройность архитектоники. А сценки «На даче» являются не «добавочкой» к «Детской», как это до сих пор нередко можно наблюдать в музыкальной практике, не более слабым ее повторением, как считал в свое время В. В. Стасов, а оригинальными шедеврами Мусоргского. Можно только сожалеть, что остальные пьесы этого неоконченного цикла, по-видимому, навсегда утрачены.
Список литературы
Антипов В. И. Произведения Мусоргского по автографам и другим первоисточникам // Наследие М. П. Мусоргского: Сб. мат-лов. К выпуску Полн. акад. собр. соч. М. П. Мусоргского в 32 т. / Ред.-сост. Е. М. Левашев. М., 1989. С. 63-143.
Асафьев Б. В. Русская музыка о детях и для детей // Избр. труды. В 5 т. М., 1952-1957. Т. 4. М., 1955.
Каратыгин В. Мусоргский. Шаляпин. Пг., 1922.
Комарова В. Д. Из детских воспоминаний о великих людях: Мусоргский // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.
Мусоргский М. П. Полн. собр. соч. М.; Л.; Вена, 1928-1939. Т. 5. Вып. 6. М., 1931.
Мусоргский М. П. Письма и документы / Собрал и пригот. к печати Н. А. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. М.; Л., 1932.
Немировская И. А. «Интонационный сценарий» в камерно-вокальном творчестве М. Мусоргского // «Келдышевские чтения — 2006»: К 95-летию И. В. Нестьева: Доклады. Сообщения. Статьи / Сост. Н. Г. Шахназарова; Ред. С. К. Лащенко. М., 2007.
Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. М., 1963. Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский: Биогр. очерк // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.
