КОМПОЗИТОРСКИЙ СТИЛЬ ТАТЬЯНЫ СМИРНОВОЙ В АСПЕКТЕ ИНОКУЛЬТУРНЫХ ВЛИЯНИЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Список литературы:

1. Мухамбетова Л.К. Развитие социального партнерства в профессиональном образовании // Материалы 9-й международной научно-практической конференции «Ключевые вопросы современной науки - 2013» (17-19 апреля 2013 г.), Том. 19, София, 2013. С. 94-100.

2. Налетова И.В. Национальные культурные традиции и тенденции глобализации в современном высшем образовании // Аналитика культурологи, №2, 2004. Эл. ресурс. Режим доступа: http://cyberlernnka.ra/artide/n/natsionalnye -kulturnye-traditsii-i-tendentsii-globalizatsii-v-sovremennom-vysshem-obrazovanii

3. Налетова И.В. Процессы глобализации и интернационализации в современном высшем образовании // Вестник ТГТУ, Том 11,№3, 2005. С. 777 -782.

4. Шанц Е.А. Проблемы социального партнерства в профессиональном образовании // Концепт, спецвыпуск №6, 2013. Эл. ресурс. Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/problemy-sotsialnogo-partnerstva-v-professionalnom-obrazovanii

Васильченко Екатерина Юрьевна,

соискатель Российской академии музыки имени Гнесиных,

e-mail: barkatya@yandex.ru.

Композиторский стиль Татьяны Смирновой в аспекте инокультурных

влияний

Аннотация. Статья посвящена творчеству известного российского композитора Т.Г. Смирновой в аспекте проблемы инокультурных влияний, которая рассматривается на примере отражения в ее произведениях образов Востока.

Ключевые слова: Т.Г. Смирнова, современная музыка, музыка России, российские композиторы, московские композиторы, взаимодействие музыкальных культур.

Бытие понимается - в пафосе всеобщего определения культуры - как если бы оно было произведением.

Библер.

Национально-культурная принадлежность - одна из наиболее важных составляющих любого яркого явления, будь то история страны или путь музыканта. В конце XX - начале XXI веков в связи с процессом глобализации усиливаются взаимодействия и взаимосвязи между различными культурами. Несмотря на всеобщее взаимопроникновение и культурный обмен, обостряется своеобразие и самобытность многих наций. В мире культуры формируются некие пространственные модели, которые в глобальном смысле формируют тот самый «дух нации» и отражают истинное значение культуры как «извечного

диалога». «Мир с точки зрения культуры, всегда был глобальным, ибо в основе любой" истинной" культуры - духовные идеалы человека» [1].

Татьяна Георгиевна Смирнова - одна из ярких, самобытных фигур на современном музыкальном небосклоне. Неординарный и ярко национальный композитор, ученица К. Голубева и Ю. Шапорина, она глубоко связана с традициями русской композиторской школы.

И одновременно Смирнова - безусловный новатор, носитель яркой композиторской индивидуальности. Авторское своеобразие отличает ее творчество на всех уровнях: от замысла, жанровых и тембровых находок до характерных особенностей музыкального языка. Лихачева: «Парадоксально, но, будучи композитором, твердо стоящим на классических позициях, Татьяна Смирнова тонко и органично вписывается в современный контекст. Она легко и непринужденно открывает новые ракурсы художественного видения мира. Необычайная динамика просматривается во всем, что создает композитор» [2]. В своем творчестве Смирнова обращается практически ко всем известным жанрам. В ее композиторской копилке свыше пятисот произведений оперной, симфонической, хоровой, вокальной и камерной музыки.

Одной из особенностей индивидуального стиля Смирновой является открытость многообразным влияниям, позволяющим ей проникать в глубины «чужих» культур. Музыка и поэзия, живопись и графика, история и мифология разных народов - все находит отклик в душе композитора, переплавляясь в глубоко своеобразные звучащие полотна.

Такая открытость к восприятию разных культур роднит Смирнову со многими композиторами-современниками - отечественными и зарубежными, чье творчество также питалось и обогащалось образами иных культур, зачастую далеких и даже экзотических. Достаточно вспомнить такие имена, как С. Губайдулина, С. Беринский, Э. Денисов, В. Мартынов, Б. Тищенко, Н. Сидельников, С.Слонимский, А.Шнитке, С.Эшпай; на Западе - П.Булез, Дж. Кейдж, О.Мессиан: творчество этих и других признанных мастеров представляет убедительные образцы межкультурных диалогов, расширяющих смысловые и выразительные границы музыки.

Однако, пожалуй, ни у одного из современных композиторов диапазон инокультурных влияний не достигает такого масштаба, как у Смирновой.

Инокультурные влияния в творчестве Смирновой необходимо рассматривать с двух сторон: по горизонтали, как диалог русской и иной культурной традиции, а также по вертикали, как диалог разных эпох и стилей. В вертикальном срезе встречаются практически все стили, которые были возвращены в культуру XX века с приставкой «нео». Это необарокко, неоромантизм, неоклассицизм, неоимпрессионизм, а также неоканонические тенденции и др. География горизонтального среза в творчестве композитора также весьма обширна, она охватывает восток и запад, обнаруживает присутствие японских, персидских, славянских, германских, романских и ряда других культурных влияний.

Выделим лишь несколько показательных примеров отражения в творчестве Смирновой образов Востока.

Культура Японии. Среди показательных образцов - «Хиросима», одночастная кантата-баллада для солистов, хора, ударных и фортепиано на стихи Л. Кондрашенко, ор. 45; «Японские акварели» для скрипки, флейты, гобоя, виолончели и клавесина, ор.36; «Сакура цветет» для флейты соло, ор. 78 N2; «Время цветения хризантем» для флейты, арфы и чтеца (стихи К. Бальмонта и древних японских поэтов, в переводе К. Бальмонта) ор. 88 N2.

Культура Ирана. «Персидские мотивы» - цикл арабесок в 5-ти частях для флейты, арфы, виолончели и чтеца (стихи О. Хайяма и С. Есенина), ор. 94.

Славянские влияния. «Болгарские эскизы» в 3-х частях для смешанного хора без сопровождения на стихи болгарских поэтов, ор. 28, и «польский цикл» - «Венок сонетов» для фортепиано (посвящение Адаму Мицкевичу и Фредерику Шопену), ор. 84.

В русле романских влияний находятся такие сочинения, как «Посвящение Д. Скарлатти» для фортепиано, ор. 69; «Итальянская тетрадь» в 5-ти частях для сопрано и фортепиано, ор. 85, а также «Концерт для флейты, струнных и клавесина» в 3-х частях, ор. 39.

Назовем также «Вести из Зальцбурга» для флейты и фортепиано, ор. 95 (к 250-летию В. А. Моцарта); «В стране фьордов» - цикл в 3-х частях для фортепиано, ор. 92; «Семь стихотворений Федерико Гарсиа Лорки» для голоса и фортепиано, ор. 23. Эти сочинения уже на уровне своих названий обнаруживают разносторонние культурные интересы композитора.

Разумеется, открытость творчества Т. Г. Смирновой инокультурным влияниям отнюдь не означает отсутствия русских национальных произведений. Эта область творчества композитора, взращенная на плодородных почвах песенного и инструментального фольклора, представлена также весьма основательно.

Чтобы проследить насколько органично инокультурные влияния вписываются в стиль Смирновой как яркого представителя русской композиторской школы, рассмотрим небольшой анализ произведения композитора «Персидские мотивы». Это цикл арабесок для флейты, арфы, виолончели и чтеца на стихи О. Хайяма и С. Есенина (ор. 94). Сочетание этих великих поэтов с большим временным разрывом существования и обращения к ним Смирновой не является случайным. Как известно великий русский поэт Есенин был в свое время сильно очарован прекрасной персидской культурой и поэзией, которая в начале XX века была уже широко представлена и на русском языке. В восточной лирике, в связи времен поэт смог найти ответы на волнующие его вопросы о вечных истинах, общих и связующих нитях человеческого мира, а поэзия Омара Хайяма без сомнения явилась классическим эталоном персидской культуры, на которую ориентировался и Есенин. «Персидские мотивы» Есенина - классический и наиболее яркий образец отображения традиции культуры восточной в целом, и персидской в частности, в России. Нам известно, что Смирнова берет для своих музыкальных приношений различным культурам в качестве сюжетов, образцов, вдохновений наиболее яркие явления, имеющие отношения к данной культуре. В данном

случае это цикл «Персидские мотивы» Есенина и поэзия персидского поэта и философа Х-Х1 веков Хайяма.

Произведение представляет собой цикл музыкальных зарисовок в шести частях, соединенных декламационными фрагментами. Как было отмечено выше, сочетание творчества этих во многом далеких, но схожих в мировоззрении поэтов, интересно и необычно. А форма произведения весьма характерна для иранского макама, в котором первая, третья и пятая пьесы представляют собой сольные инструментальные номера, вторая и четвертая -зарисовки танцевально-изобразительного плана (ренги) и шестая пьеса -заключение.

Необычен состав исполнителей. Инструменты выступают как своего рода знаки-напоминания, символы, обращающие нас к ассоциациям с восточно-иранской традицией. Все они символизируют собой образы персидской культуры. Арфа - это напоминание о древней Персии эпохи Сасанидов, времени наивысшего расцвета персидского государства. Виолончель - как альтернатива персидской кеманчи, считающейся родоначальницей всех остальных видов струнных смычковых инструментов. И, наконец, флейта -напоминание о традиционной флейте най, чей тембр был необычайно близок тембру человеческого голоса.

В этом ряду чтец выступает как своего рода иллюстратор классической персидской поэзии (стихи О. Хайама), а также поэзии о Персии (стихи С. Есенина), подменяя собой привычные вокальные номера в разделах традиционной персидской (иранской) музыки. Как пишет Карен Агекян, «вокальные вставки в макамах исполняются на стихи Саади, Руми, Хафиза, Джами, Омара Хайяма» [3], что подтверждает вышесказанное.

Макам строится по принципу контраста, в данном случае это условие точно соблюдается. Характерно чередование инструментальных частей с поэтическими фрагментами, быстрых ритмических частей (№№ 2, 4, 6) со свободными импровизационными (№№ 1, 3, 5), номера для сольных инструментов чередуются с ансамблевыми.

Один из ярких и весьма характерных номеров цикла - Арабеска 1, жизнерадостный, танцевальный номер. Инструментальный состав - флейта, арфа, виолончель - погружают слушателя в атмосферу древней Персии с роскошью двора ее халифов. Различные украшения - трели, фруллато, морденты, глиссандо - напоминают о новом стиле века Абассидов с обилием украшений, который также назывался персидским. Опорными тонами арабески являются звуки пентатоники «ре», «фа», «соль», «ля», «до».

«Способность отразить духовный мир человека через постижение особенностей искусства разных народов говорит о Смирновой как о тонком психологе, как о музыканте, глубоко чувствующем и понимающем многообразие видов и форм художественного творчества», - пишет о композиторе И. Лихачева [4]. И это не единственное наблюдение такого рода. Так, в одной из бесед с музыковедом М. Шинкаревой на вопрос: «В чем вы видите сложность вашей профессии, традиционно считающуюся мужской?»,

Смирнова ответила: «Уметь остаться верной своему стилю и при этом постоянно эволюционировать» [5].

В творчестве Смирновой обнаруживаются влияния различных, подчас непохожих иностранных культур, зачастую даже полярных по многим своим особенностям. Однако, несмотря на это, все они очень органично вписываются в индивидуальный творческий стиль автора и во многом обусловливают его самобытность. Оставаясь отечественным композитором, глубоко связанным с традициями русской композиторской школы, Т. Г. Смирнова наследует традиции русской культурной «открытости» и готовности к восприятию лучших идей мировой музыкальной культуры. Это качество всегда находилось в ряду важнейших достоинств отечественной музыкальной культуры.

Список литературы:

1. Абдулатипов Р.Г. Этнокультурный центр «Мы - россияне» (Проектирование ресурсной базы учебно-воспитательной деятельности университета) // Вестник МГУКИ, 2012,№ 1 (45). С.7.

2. Лихачева И.В. Изломы судьбы. Грани творчества. Автобиографические зарисовки. Статьи, исследования, очерки, интервью. М., 2015. С. 125.

3. Карен Агекян. Персидская музыка - страсть, замкнутая в сфере [Электронный ресурс] // http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=500

4. Лихачева И. «Нести радость людям»: Творческий портрет композитора Т. Смирновой // Музыкальная жизнь, 1983, № 3.

5. Шинкарева М. «Стараюсь быть искренней» (в гостях у композитора) // Музыкальная жизнь, 1990, № 19-20.

Верещагина Алина Сергеевна,

студентка философского факультета РГГУ.

Социальный мир повседневности как интерсубъективная смысловая

структура

Аннотация. В статье рассматривается проблема конструирования мира повседневности в работах Альфреда Шюца. Исследуется то, каким образом формируются типизирующие конструкты, выходящие за пределы непосредственного опыта субъекта, которые, будучи разделены сообществом к которому принадлежит субъект, становятся его знанием данным с очевидностью.

Ключевые слова: мир повседневности, аппрезентативные соотнесения, опыт трансцендентного, интерсубъективность, социальная феноменология.

Проблематика повседневности в социальных науках не всегда имела такую актуальность как сегодня. До середины XX века классические подходы в социальном познании, такие как марксизм, фрейдизм или структурный функционализм представляли повседневность как низшую, рутинную и нерефлексивную реальность. Повседневность воспринималась не как нечто