CC BY
4ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ УДК 781.61
Васильченко Екатерина Юрьевна,
соискатель кафедры теории музыки историко-теоретико-композиторского факультета Российской академии музыки имени Гнесиных, г. Москва
е-mail: barkatya@yandex.ru
ВОСТОЧНАЯ ТЕМА В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ТАТЬЯНЫ СМИРНОВОЙ: «ПЕРСИДСКИЕ МОТИВЫ»
Vasilchenko Ekaterina Yurievna,
candidate of the Department of music theory of the historical, theoretical and composer faculty of the Russian Academy of music named after Gnesin, Moscow
е-mail: barkatya@yandex.ru
THE EASTERN THEME IN THE CHAMBER-INSTRUMENTAL WORKS TATIANA SMIRNOVA: "PERSIAN MOTIFS"
Аннотация. В статье анализируется цикл арабесок на стихи О. Хайяма и С. Есенина видного российского композитора Татьяны Смирновой «Персидские мотивы». В качестве основных приемов, которые использует в данном произведении композитор, выделяются интертекстуальность и стилевая аллюзия. Автор рассматривает особенности музыкального содержания разделов цикла в его связях с контекстом ближневосточной (персидской и иранской) музыки, а также уделяет внимание проблеме исполнительской интерпретации цикла. Ключевые слова: тема Востока в композиторском творчестве, творчество Татьяны Смирновой, цикл арабесок Татьяны Смирновой «Персидские мотивы», интертекстуальность в музыке, стилевая аллюзия в музыке.
Abstract. The article analyzes the cycle of arabesques on poems by O. Hayyam and S. Yesenin, a prominent Russian composer Tatyana Smirnova "Persian motifs". As the main methods that the composer uses in this work, intertextuality and style allusion are distinguished. The author considers the features of the musical content of the cycle sections in its relations with the context of middle Eastern (Persian and Iranian) music, and also pays attention to the problem of the performance interpretation of the cycle.
Key word: the theme of the East in the composer's work, the work of Tatiana Smirnova, the cycle of arabesques of Tatiana Smirnova "Persian motifs", intertextuality in music, style allusion in music.
Тема Востока занимает большое место в творчестве видного российского композитора Татьяны Смирновой. Ей посвящено большое число камерных произведений. Одним из характерных является цикл арабесок на стихи О. Хайяма и С. Есенина «Персидские мотивы» (ор. 94, 2005). Премьера состоялась в Рахманиновском зале Московской консерватории 6 октября 2006 года (художественное слово — Андрей Гетман, арфа — Наталья Яхонт, виолончель — Максим Золотаренко, флейта — Евгений Шклянко).
В одноименном цикле стихов С. Есенина, к которому обращается композитор, в полной мере раскрылось состояние и настроение великого русского поэта, мечтавшего о прекрасной Персии. Есенин был очарован персидской культурой и поэзией, в начале XX века уже широко представленной в переводах на русский язык. В древней восточной лирике, в связи настоящего и прошлого поэт смог найти ответы на волнующие его вопросы о вечных истинах и общих человеческих ценностях, словно нити связывающих разные культуры. Поэзия О.
Хайяма без сомнения стала классическим эталоном персидской культуры, на который ориентировался поэт. «Персидские мотивы» Есенина — классический и наиболее яркий образец отображения в России традиций и всей восточной культуры, и отдельно — персидской.
Но для поэта Персия навсегда осталась мечтой, ведь его так и не выпустили за пределы советской территории. Татьяна Смирнова мастерски передает этот образ далекой и недоступной страны, о людях которой и их жизни Есенин узнавал из произведений классической персидской поэзии.
Благодаря поэтическому обрамлению всего музыкального повествования в цикле Смирновой вступлением и заключением из философских высказываний в рубаи О. Хайяма как представителя высоких традиций средневековой персидской культуры почти современный музыкальный образ есенинской Персии в произведении оказывается своего рода «образом в образе» или «текстом в тексте». Соединение в произведении разных в пространственно-временном отношении историко-художественных координат оказывается возможным благодаря использованию композитором приема интертекстуальности. На уровне целого это дополняется обращением к другим приемам в отдельных частях цикла, и в первую очередь, к стилевой аллюзии, позволяющей воспринимать цикл арабесок в его связях с контекстом персидской или иранской музыки.
Элементам традиционной иранской музыки сложно подобрать аналоги в западноевропейской музыкальной культуре. Она настолько самобытна и не похожа ни на один известный стиль в музыке Западной Европы, что стоит абсолютно обособленно. Г.Б. Шамилли подчеркивает, что уникальность иранской музыки неотделима от духовной культуры Ирана: «столь аскетичный и одновременно царственно-величественный музыкальный стиль немыслим вне метафизики и философии, вне духовности иранской цивилизации, которая была и остается источником вдохновения музыкантов во всем мире» [5; 6].
Высокоразвитая цивилизация Ирана (Персии), выжила во время господства арабов (VII век), в том числе и благодаря искусству музыкантов, которые происходили из завоеванных областей [4, с. 89]. Н.Г. Шахназарова отмечает, что достигшая к тому времени высокого уровня развития «музыкальная культура персов и византийцев включалась в музыкальное сознание, становилась важнейшим слагаемым городской культуры» [6, с. 22].
По своей природе иранская музыка импровизационная, но в ее основе лежит принцип макама, представляющего собой одновременно и жанр, и форму, и лад, и способ музицирования. В первую же очередь макам — это последовательность мелодических звеньев, каждый из которых олицетворяет собой определенный образ.
Считается, что макамов первоначально было семь, по числу пророков. В настоящее время основные классические иранские макамы или дастгахи (дастгяхи) — это Шур, Махур, Хумаюн, Сегах, Чахаргах, Нава и Раст. Пять малых циклов именуются «аваз» — Абу-ата, Дашти, Афшари, Баяте-торк, Исфахан. Нужно отметить, что различные компоненты иранской музыки соотносятся с разнообразными космическими явлениями (семь нот соотносятся с семью планетами, четыре струны — с временами года и четырьмя первоэлементами). Есть соотношения с психическими способностями человека — с темпераментом и умственными способностями [7, с. 285]. Все двенадцать макамов ассоциируются с зодиакальным кругом и движением планет. В отдельных трактатах изобретение макамов согласно знакам Зодиака приписывается древнегреческим ученым Платону и Пифагору, так как в основе структуры макамов лежат соотношения тонов, характерные для пифагорейской гаммы. Это объясняется тем, что «наследие античной Греции было воспринято вначале на Востоке, а уже оттуда попало в Европу» [1].
В арабской доисламской литературе слово «макам» использовалось в значении «место собрания племени». Другая трактовка понятия — как определение степени духовного совершенствования, приближающего человека к созерцанию Бога, — указывает на связь с культурными традициями и музыкой суфиев — религиозно-философской школы, которую не принимал ортодоксальный ислам. Необходимо отметить, что и в музыке термин «маком» имеет несколько значений. Вот что пишет по этому поводу И.Р. Еолян: «В музыке смысл данного термина точно не установлен. Возможно, он связан с обозначением устоев лада, определяющих всю модель, иначе — "остановку" на этих опорных пунктах» [6, с. 64].
Образ макама весьма органично вписывается в персидскую культуру: «Утонченность мелодических и ритмических украшений напоминает растительные узоры ковров, цветной орнамент мечетей, выписанные до мельчайших деталей средневековые персидские миниатюры, россыпь метафор в поэзии на фарси» [1]. Кроме того, в этой музыке присутствует «и другой элемент — страсть, экстаз высочайшего накала» [1]. В целом макамы образуют завершенную систему, объединяющую человека, музыку и космос. Они связаны с четырьмя стихиями и четырьмя человеческими темпераментами, подробные описания взаимодействия музыки с которыми приводятся в средневековых трактатах.
Универсален и ритм макамной музыки. Он связан с натурой человека и общим потоком физического времени. В древних трактатах устанавливалось соответствие между двадцатью четырьмя ритмическими моделями усулами и двадцатью четырьмя часами суток. Кроме того усулы «заключены и в человеческом теле, ибо биение сердца изменяется с каждым часом. По-разному, в разных усулах, бьется сердце здорового человека и сердце больного с высокой температурой, сердце бодрствующего и спящего» [1].
Высокие формы устной традиции в Иране представлены вокально-инструментальными макомно-мугамными циклами. Данное обоснование места в иерархии музыкальных жанров Востока в современной ориенталистике является общепринятым [1]. Такое положение неслучайно. К его серьезным основаниям следует, в первую очередь, отнести «концепци-онность жанра» — по определению Н.Г. Шахназаровой, это «способность синтезировать в себе не только художественное сознание определенной исторической эпохи, но и коренные, устойчивые психологические основы мироощущения, эмоционального строя, категорию этических ценностей целого пласта культуры» [6, с. 64]. Отсюда — сложность формы, целостность образного строя, строгость эстетических принципов. С позиции музыкальной специфики здесь синтезировались и трансформировались в новое качество все накопления и находки музыкального искусства Востока на протяжении веков — в области мелодико-интонационного развития, ладового, метроритмического мышления, формообразующих, структурных принципов» [6, с. 64].
Иранская музыка в большинстве своем профессиональная и светская, она исполнялась при дворе известными музыкантами и не имела нотной записи. «В социальной структуре музыканты представляли особую группу и объединялись, как и другие ремесленники, в профессиональные братства. Секреты мастерства — и теории и практики — держались в строгой тайне. Музыке обучал мастер, передававший свои знания и опыт в буквальном смысле слова из уст в уста» [6, с. 28]. Более того, «Иран оказал сильное влияние на формирование профессиональной музыки арабо-язычных народов» [6, с. 22].
Следует отметить, что цикл арабесок «Персидские мотивы» на стихи О. Хайяма и С. Есенина, как и другие произведения Татьяны Смирновой, написан для ансамбля современных западноевропейских инструментов. Татьяна Смирнова не использует в своих произведениях традиционные музыкальные инструменты Востока. Ее подход к восточным (в данном случае — ближневосточным, персидским, иранским) музыкальным традициям состоит скорее умении передать их образ средствами европейской и русской современной музыки. Это свидетельствует об использовании приема стилевой аллюзии и проявляется в семантике и символике как на уровне композиционного целого и его структуры, так и в отдельных частях и разделах формы.
Обращает на себя внимание необычный состав исполнителей. Инструменты арфа, виолончель и флейта выступают как своего рода знаки-напоминания, символы, вызывающие у слушателя ассоциации с древней персидской культурой и современной восточно-иранской традицией. Все они символизируют собой образы Персии в пространстве истории. Благодаря использованию приема стилевой аллюзии осуществляется передача в общем виде модели музицирования традиционного восточного (ближневосточного) типа и подражание звучанию персидских (иранских) инструментов.
Арфа и ее звучание напоминают о музыке древней Персии эпохи Сасанидов, времени наивысшего расцвета персидского государства. Виолончель может восприниматься как альтернатива персидской кеманчи, считающейся родоначальницей всех остальных видов струнных смычковых инструментов. И, наконец, флейта служит напоминанием о традици-
онной флейте най, чей тембр был необычайно близок тембру человеческого голоса.
В этом ряду чтец выступает как своего рода иллюстратор классической персидской поэзии (стихи О. Хайама), а также поэзии о Персии (стихи С. Есенина). Его поэтическая декламация является аналогом типичных вокальных партий в разделах традиционной персидской (иранской) музыки, написанных на стихи классиков — Саади, Руми, Хафиза, Джами, Омара Хайяма [1].
В этом случае от исполнителей произведения требуется большая подготовленность и глубокое знание культуры, к которой обращается композитор. В определенной степени музыкант выполняет здесь функцию своего рода соавтора произведения, и от его трактовки зависит многое. Такие характерные черты ближневосточной музыки, как импровизацион-ность, варьированность, тембровое и метроритмическое разнообразие, которые невозможно воспроизвести посредством нотной записи, должны быть переданы в живом звучании в неповторимом виде.
Согласно законам ближневосточной музыки, к которой принадлежит персидская (иранская) музыка, материал может раскрыться во всей богатейшей палитре интонационно-динамических нюансов только в том случае, если исполнитель развивает основные мелодические звенья и вносит «большое интонационно-орнаментальное и артикуляционное разнообразие» [6, с. 76]. Глубина эмоционального напряжения осуществляется в тончайшей интонационной нюансировке, на грани полу- и четверти тонов [6, с. 76]. Безусловно, в нотном тексте зафиксировать данные оттенки не представляется возможным, поэтому многое зависит от исполнителя, каждый раз по-иному представляющего замысел. При всем этом еще одна характерная черта, присущая ближневосточной музыке, — это лаконичность, краткость, афористичность высказывания. Исполнителю необходимо быть максимально выразительным в сжатых рамках музыкальной формы и структуры.
Исполнителей цикла арабесок Татьяны Смирновой «Персидские мотивы» должна отличать творческая устремленность к максимально возможной передаче сходства звучания западных инструментов с восточными и в целом, и в частностях, вплоть до характера и способа звукоизвлечения. Например, в сольных инструментальных номерах из Персидских мотивов классическая флейта подражает восточной флейте най, а виолончель — персидской кеманче. Исполняемые флейтистом пассажи в Интерлюдии из «Персидских мотивов» должны быть похожи на порывы ветра, неустойчивые в звуковысотном и ритмическом отношениях, свободные и как бы парящие в воздухе, а в целом образующие естественную природную мелодию (о подобных приемах для флейты сякухати пишет И. Ракунова [3]).
Циклическая форма всего произведения также может быть соотнесена с формой цикла иранского макама, в котором первая, третья и пятая пьесы представляют собой сольные инструментальные номера, вторая и четвертая — зарисовки танцевально-изобразительного плана (ренги), а шестая пьеса является заключением. Макам строится по принципу контраста, и в данном случае в цикле «Персидские мотивы» Смирновой это условие точно соблюдается. Оно проявляется в чередовании инструментальных частей с поэтическими фрагментами, быстрых ритмических частей (№№ 2, 4, 6) со свободными импровизационными (№№ 1, 3, 5), сольных номеров с ансамблевыми.
Примечательно, что музыкальный текст «Персидских мотивов» Смирновой обращен не только к традиционному ближневосточному, но и к академическому западноевропейскому музыкально-художественным комплексам, которые гармонично дополняют друг друга.
В музыке «Прелюдии» (первая пьеса в цикле), которая воспринимается как вступление ко всему циклу, своего рода зачин к последующему сказанию, передаются образы неба, вечности и человеческой души. Развертывание музыкального материала может свидетельствовать о философском размышлении о жизни и смерти. В качестве программной основы части выступают следующие стихи Омара Хайяма:
«Если б мне всемогущество было дано — Я бы небо такое низринул давно И воздвиг бы другое, разумное небо Чтобы только достойных любило оно.
***
Откуда мы пришли? Куда свой путь вершим?
В чем нашей жизни смысл? Он нам непостижим.
Как много чистых душ под колесом лазурным
Сгорает в пепел, в прах — а где, скажите, дым?»
Тема у виолончели соло содержит вопросительные интонации, благодаря представленному в ней контрасту высокого и низкого регистров создается образ реального и ментального пространства («небо — земля», «божественное — человеческое», «духовное — материальное», «возвышенное — обыденное»).
«Прелюдия» выступает как вводная часть дарамэд в традиционной иранской музыке, в которой в сжатом виде излагается основной материал для последующего развития. Это соотносится с традиционными представлениями о форме макама, строящегося из набора коротких типовых мелодий в ограниченном диапазоне гуше. В свою очередь, в каждом гуше представлен главный тон «шахед, который обыгрывается, орнаментируется остальными звуками. При переходе от одного гуше к другому меняется и шахед, образуя дополнительный уровень музыкального развития. В целом внутри дастгах движение происходит от нижних регистров к верхним, возвращаясь в финале обратно к исходной точке» [1].
Подобный принцип используется в прелюдии. Композитор опирается на форму макома, состоящего из набора гуше. В начале основным тоном является звук «а», закрепленный в первых двух попевках. В четвертом такте появляются следующие два гуше, далее в тт. 8-9 — два новых гуше, в т. 10 шахед передвигается на IV ступень, как в Шуре и Махуре. Его также можно принять за второй главный тон — мотегайер, который образует дополнительный уровень развития. Для него свойственна изменчивость, он может повышаться или понижаться на полтона, что впоследствии и происходит (после «des» в т. 14 и «es» в тт. 18 и 20 «des» в т. 21 переходит в IV ступень «as» и V ступень «b»; «с» в т. 26 становится кульминационной точкой, после которой происходит спад во время движения по опорным тонам «с», «b», «as», «d», «c», «d», «c» и возвращение к «a»).
В целом необходимо отметить характерные для иранской музыки замкнутый характер мелодического гуше, изломанные перекрещивающиеся линии мелодико-ритмического рисунка, краткость изложения музыкального материала. Как отмечает композитор, особенности «ритмики здесь проявляются «не в квадратности, а в свободном дыхании», но при этом «она точная и заостренная в пунктирах» [2].
При восприятии музыки «Арабеска I» (вторая пьеса в цикле) возникает картина бескрайнего цветущего поля при ярком солнечном свете. Образ задан содержанием начальной и последней строф стихотворения С. Есенина «Свет вечерний шафранного края» (1924):
Свет вечерний шафранного края,
Тихо розы бегут по полям.
Спой мне песню, моя дорогая,
Ту, которую пел Хаям.
Тихо розы бегут по полям.
Сердцу снится страна другая.
Я спою тебе сам, дорогая,
То, что сроду не пел Хаям...
Тихо розы бегут по полям.
Открывается первая часть «дуэтом согласия» флейты и арфы, к которому присоединяется виолончель (первый раздел). Интонации флейты придают общему звучанию пасторальный характер и гармонируют с аккордовыми пассажами в партии арфы, в то время как ходы в партии виолончели контрастируют с ними.
За тонким и изящным соло флейты следует новый дуэт, в котором драматические возгласы виолончели сочетаются с арпеджио у арфы (второй раздел). В партии виолончели
главными становятся средний и высокий регистры, в которых тембр инструмента напоминает о выразительности человеческого голоса и тембра скрипки. При этом интонации речитативного характера у арфы сменяются мягкими арпеджио, которые ассоциируются с переборами древней арфы или гусель, словно аккомпанирующих сказителю. В основе музыкальной драматургии, опирающейся на диалог, лежит контраст между регистрами звучания инструментов и инструментальными тембрами.
В репризе (третий раздел) возвращается образ природы. Бурное, стремительное движение полнозвучного трио создает почти синестетическое ощущение всей красоты цветущих полей, вплоть до сопровождающего их густого и пряного аромата.
В контексте ассоциаций с традиционной персидской (иранской) музыкой «Арабеска 1» — это яркий, жизнерадостный, танцевальный номер. Его инструментальный состав — трио флейты, арфы и виолончели — погружают слушателя в художественную атмосферу древней Персии с роскошью двора ее халифов. Различные украшения — трели, фруллато, морденты, глиссандо могут напомнить о новом стиле века Абассидов с обилием украшений, который также назывался персидским. Опорными тонами арабески являются звуки пентатоники «d», «f», «g», «a», «c», при этом а автором используются ритмоформу-лы и мотивы из прелюдии.
Следует отметить выдерживание начала и первой цифры в основании тона «d» (цц. 3, 4, 6), дополнительным уровнем развития при этом являются тоны «fis», который становится доминирующим как второй главный тон матегайер (ц. 2), а также «g» (цц. 4, 7) и «a» (цц. 5, 7).
«Интерлюдия» (третья пьеса в цикле) написана для флейты соло и представляет собой лирическую миниатюру в одночастной форме. Она предваряется строками Есенина из стихотворения «Воздух прозрачный и синий...» (1925):
Воздух прозрачный и синий, Выйду в цветочные чащи. Путник, в лазурь уходящий, Ты не дойдешь до пустыни. Воздух прозрачный и синий.
Шепот ли, шорох иль шелест — Нежность, как песни Саади. Вмиг отразится во взгляде Месяца желтая прелесть Нежность, как песни Саади.
Голос раздастся пери, Тихий, как флейта Гассана. В крепких объятиях стана Нет ни тревог, ни потери, Только лишь флейта Гассана.
Вот он, удел желанный Всех, кто в пути устали. Ветер благоуханный Пью я сухими устами, Ветер благоуханный.
Звучание флейты охватывает очень широкий, в несколько октав, диапазон. Из исполнительских приемов выделяется фруллато, а в музыкальном тексте обращают на себя внимание трели — в сочетании с синкопированным ритмом и звучанием, словно истаивающим на diminuendo, они создают образ «благоуханного ветра».
О содержании и образах «Арабески II» (четвертая пьеса в цикле) можно узнать из двух строф, взятых композитором из стихотворения Есенина «Хороша ты, Персия, я знаю»:
Хороша ты, Персия, я знаю, Розы, как светильники, горят И опять мне о далеком крае Свежестью упругой говорят. Хороша ты, Персия, я знаю.
Я сегодня пью в последний раз Ароматы, что хмельны, как брага. И твой голос, дорогая Шага, В этот трудный расставанья час Слушаю в последний раз.
На фоне арпеджио арфы вступает тема у виолончели. Переливы у арфы в высоком регистре напоминают о тонких ароматах роз. К ним присоединяется голос флейты, словно воспевающий красоту цветущей природы.
Партии виолончели, арфы и флейты раскладываются на три разных фактурных типа — соответственно фигурации, арпеджио и пиццикато. Рассредоточенный тематизм и варьированное развитие помогают создать атмосферу полноты восприятия роскошного пейзажа.
Новый раздел представлен задорной и игривой по характеру темой, звучащей под аккомпанемент пиццикато виолончели.
Образный строй «Интерлюдии» (пятая пьеса в цикле), написанной для арфы соло, определяют строки из стихотворения Есенина «В Хороссане есть такие двери...» (1925).
В Хороссане есть такие двери, Где обсыпан розами порог. Там живет задумчивая пери. В Хороссане есть такие двери, Но открыть те двери я не мог.
В музыке появляются интонации увеличенной секунды, которые типичны для ладовых систем и характеризуют музыкальное мышление Ближнего и Среднего Востока в целом. Это последнее напоминание о недосягаемой есенинской Персии.
Заключение цикла, своего рода постлюдия (шестая пьеса в цикле), представляет собой звучащий в сопровождении арфы дуэт виолончели и флейты. Завершение размышлений о смысле бытия, как и их начало в первой части, ознаменованы поэтическими строками Омара Хайяма, которые обрамляют весь цикл:
За мгновеньем мгновенье — и жизнь промелькнет...
Пусть весельем мгновение это блеснет!
Берегись, ибо жизнь — это сущность творенья,
Как ее проведешь, так она и пройдет.
Загадок вечности не разумеем — ни ты, ни я.
Прочесть письмен неясных не умеем — ни ты, ни я.
Мы спорим перед некою завесой. Но час пробьет
Падет завеса, и не уцелеем — ни ты, ни я.
Представленный здесь контраст среднего (виолончель) и высокого (флейта) регистров, словно проявленный в тембрах «голосов» главных героев цикла, возможно поэта и его возлюбленной, передает диалог мужского и женского начал в целом. Последнее — объективное — слово-вывод остается за арфой, которая благодаря своему статусу наиболее древнего инструмента и особому неповторимому тембру, с высоты авторитетных исторических позиций будто «досказывает», «договаривает» за другими героями, и в то время, и после того, как звучание у виолончели и скрипки постепенно спускается в нижний регистр.
В целом можно утверждать, что цикл арабесок «Персидские мотивы» Татьяны Смирновой представляет и музыкальный образ далекой Персии, и своеобразный звуковой ключ к творческому открытию, постижению смысла культуры Востока современным композитором, исполнителями и слушательской аудиторией.
Список литературы
1. Агекян К. Персидская музыка — Страсть, замкнутая в сфере // [Электронный ресурс] http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=500 Дата обращения: 05.09.2016.
2. Беседа автора работы с Т.Г. Смирновой 12.06.2009.
3. Ракунова И. «Все живое и неживое — любое созданье поет» («Пагода» А. Загайке-вич) // Музичне мистецтво i культура. Зб. статей Одесько! державно!" музично! акаде-мп iм. А.В. Нежданово!. — Одесса, 2005. — Вип. 6, кн. 1. — С. 287-297.
4. Фильштинский И., Шидфар Б. Очерк арабо-мусульманской культуры. — М., 1971.
5. Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики. Дис. ... доктора искусствоведения. — М, 2009.
6. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. Исследование. — М.: Сов. Композитор, 1983.
7. Шестакова В.П. Музыкальная эстетика стран Востока. — М., 1967.
УДК 930.85
Герасимова Ольга Геннадьевна,
кандидат исторических наук, научный сотрудник кафедры истории России XX-XXI веков исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова
e-mail: gerassimova2007@bk.ru
«КОРЗИНКА НА КАЛИНИНА»: К ВОПРОСУ О ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДОМА ДРУЖБЫ С НАРОДАМИ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН В 1950-1960-Е ГОДЫ
Gerasimova Olga Gennadievna,
candidate of historical Sciences, researcher Department of history of Russia XX-XXI centuries of history faculty Moscow state University named after M.V. Lomonosov
e-mail: gerassimova2007@bk.ru
"BASKET ON KALININA": TO THE QUESTION ABOUT ACTIVITIES HOUSE OF FRIENDSHIP WITH PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES IN THE 1950-1960-IES
Аннотация. В данной статье сделана попытка изучения деятельности Дома дружбы с народами зарубежных стран в 1950-1960-е годы, возникшего в период оживления международного обмена СССР с зарубежными странами. Явление «оттепели» в советской культуре ознаменовалось не только появлением новых героев и сюжетов в литературе и кино, на театральных подмостках, новых стилей в живописи, но и увеличением культурного сотрудничества Советского Союза с социалистическими и капиталистическими странами. Дом дружбы с народами зарубежных стран занял в этом
