CC BY
24© Земляницына М. В., 2016
УДК 78.082.1
КОМПОЗИТОРСКАЯ РЕЖИССУРА В ОПЕРЕ Д. ШОСТАКОВИЧА «НОС»
Предметом настоящей статьи является исследование феномена композиторской режиссуры в опере «Нос», воплощенной в музыкальной драматургии оперы. Проявляющаяся на различных уровнях, многосоставная музыкальная драматургия оперы обогащает содержание оперы новым художественным смыслом, не предусмотренным в повести Н. Гоголя.
Ключевые слова: «Нос», композиторская режиссура, музыкальная драматургия оперы
Как и драматический театр, опера обладает комплексом специфических выразительных средств, выявляющих скрытые, а иногда и попросту отсутствующие в вербальном тексте выразительные и смысловые горизонты, благодаря чему рождается качественно новое художественное произведение. Организация «внетекстового» содержания в драме ложится главным образом на плечи режиссера, изобретающего и формирующего основную идею спектакля. В отличие от драмы, в опере роль режиссера в решающей мере играет композитор. Созданная им музыка является полноценной режиссерской интерпретацией литературного сюжета. Она содержит в себе организацию действия во времени и в пространстве сцены, задает «ритм душевных переживаний» [8, с. 46-47] героев оперы, предполагает их расстановку и движение на сцене, рисует мизансцены. Используя относительно автономный от слова музыкальный ряд, развивающийся независимо от вербального текста, а порой даже вопреки ему, композитор вносит в вербальный сюжет «коррективы», способные переосмыслить лежащий в основе оперы сюжет, наполнить его новым смыслом.
Реализацией режиссерского замысла композитора в опере является музыкальная драматургия. По характеру взаимодействия вербального и музыкального планов в ней можно выделить несколько уровней: 1) психологический, 2) условно-игровой и 3) метафорический. Каждый из них предполагает определенный тип музыкальной интерпретации литературного текста, вплоть до создания нового «внетекстового» смысла.
Первый — психологический уровень — связан с выявлением внутренней жизни героя, созданием его детализированной психологической характеристики. Чаще всего этот уровень тесно связан с вербальным текстом и таким образом становится фундаментом, на котором выстраи-
ваются прочие уровни музыкальной драматургии.
В эпизодах условно-игрового уровня, как правило, явственно ощутимы ассоциации с известными жанровыми моделями, прежде всего связанными с музыкальным театром. Это более свободное воплощение вербального текста, в котором реализуется игровая логика взаимодействия музыкального и вербального планов, характеризующаяся подчас подчеркнуто театральным характером. Музыка в эпизодах, относимых к условно-игровому уровню, также является психологической характеристикой, но скорее косвенной, реализуемой в рамках «театра представления».
Наконец, метафорический уровень музыкальной драматургии содержит воссозданную специфическими музыкальными средствами художественно-обобщенную главную идею оперы. На этом уровне развивается «невербальный», собственно музыкальный сюжет, порой раскрывающийся параллельно или даже вопреки сюжету либретто и сценическому действию.
Большой интерес в отношении композиторской режиссуры представляет собой опера «Нос» Шостаковича, являющая собой уникальный пример соотношения отмеченных выше уровней музыкальной драматургии. Чрезвычайно тонко ощущая детали многослойного художественного текста Гоголя, Шостакович создает в опере самобытную музыкальную драматургию, вмещающую в себя, казалось бы, несовместимые друг с другом линии и планы. Неслучайно в исследовательской литературе, посвященной «Носу», встречаются разнообразные жанровые обозначения — «опера-сатира», «опера-пародия» [4], «смешная трагедия» [5]. Другие исследователи связывают «Нос» с поэтикой абсурда, согласно которой за подчеркнуто комедийным сюжетом, изобилующим бытовыми деталями, в опере обнаруживается прямо противоположная трагическая картина мира [5; 6].
«Внешней оболочкой» оперы Шостаковича выступает условно-игровой уровень, что видится характерной особенностью комических опер. В них степень условности действия гораздо выше, чем, например, в психологических операх-драмах. В «Носе» условно-игровой уровень служит базой для образования более сложных внутренних смысловых планов. Неслучайно сам Шостакович предостерегал слушателей от упрощенного представления об этом произведении, утверждая, что, несмотря на комичность происходящего, музыка в «Носе» «не комикует» [11, с. 11]. На фоне условно-игрового уровня все более заметным становится метафорический, связанный с изображением драматически нарастающей, по мере развития сюжета, агрессивности отторгающей майора Ковалева толпы, частью которой до недавнего времени был он сам.
Наконец, в опере исключительную роль играет психологический уровень, обогащающий метафору и добавляющий к ней драматическую краску. Благодаря этому анекдотический эпизод превращается в психологическую драму личности, выпавшей из привычного уклада, столкнувшейся с ожесточенным непониманием со стороны общества и, как следствие, оказавшейся в трагическом одиночестве. Центральный объект психологической драмы в опере — майор Ковалев. В концепции композитора-режиссера этот персонаж попадает в ситуацию глубокого внутреннего конфликта, не доступного, что особенно важно, его собственному пониманию. Эта смысловая линия практически не развита в тексте либретто, но основательно проработана в музыкальной партитуре, именно на психологическом музыкально-драматургическом уровне. Ключевой с точки зрения понимания художественного содержания оперы, он придает общему действию тонкий, поначалу еле уловимый, но все более явственно пробивающийся сквозь гротеск и метафору психологический оттенок, формирующий основную идею оперы — идею трагедии аутсайдера.
Все уровни музыкальной драматургии в «Носе» представлены в сложном переплетении, вследствие чего многие эпизоды единовременно высвечиваются разными смысловыми оттенками.
В свете представленных музыкально-драматургических особенностей «Носа» не слишком продуктивным представляется часто встречающееся в исследовательской литературе его
сопоставление с «Воццеком» Берга. Широкий ряд различий опер объясняется принципиальным различием композиторской режиссуры. Основным музыкально-драматургическим уровнем в «Воццеке» является психологический, а скрытым и главным с точки зрения воссоздания сверхидеи произведения оказывается метафорический, реализующийся в инструментальных жанрах и формах, символически воплощающих трагическую предопределенность судьбы Воц-цека. В «Носе» же базовый уровень музыкальной драматургии, как было отмечено, — условно-игровой, в то время как психологический уровень открывается по мере тщательного изучения музыкальной партитуры.
Мы не станем подробно останавливаться на условно-игровом и метафорических уровнях — они достаточно очевидны. Для нас наибольший интерес в «Носе» представляет формирование и развитие психологического уровня музыкальной драматургии.
Проступая сквозь условно-игровой и метафорический, психологический уровень реже соприкасается со сценическим действием и разворачивается согласно собственной логике. Его преломление в «Носе» сильно отличается от традиционного воплощения внутреннего состояния героя в той или иной конкретной ситуации. Не совпадающий зачастую со сценическим поведением персонажей, психологический уровень уходит «вглубь» партитуры, автономи-зируясь от последовательности сценического действия и, как следствие, обретая значительную самостоятельность. При этом его воплощение приходится главным образом на инструментальные эпизоды оперы.
Тесно соприкасаясь с метафорическим, психологический уровень тем не менее вполне самостоятелен в отображении внутреннего состояния главного героя, который, как отмечалось, сам не осознает в полной мере сути коллизии, в центре которой он оказался.
Несмотря на то что пропажу носа Ковалев обнаруживает только в третьей картине, действие психологического уровня ощущается уже с самого начала оперы. Его завершение знаменуется гениальным психологическим штрихом: в девятой картине, разворачивающейся в подчеркнуто бытовой плоскости, исчезает действие метафоры, и на ее место из-под тени выходит психологический уровень, завершающий характеристику героя. Майор, вновь обретший утраченный нос, безмятежен и покоен, «траге-
дия» не оставила в его жалком сознании никаких следов. Эдакое одноклеточное, поначалу напугавшееся, но по завершении драматического приключения мгновенно вернувшееся в свое привычное примитивное состояние.
В «Носе» Шостакович, с одной стороны, подчеркивает театральность поведения Ковалева — его нарочито жалкие страдания по поводу потери носа отдают пародийным комизмом и наполнены подчеркнуто банальными оперными штампами. С другой стороны, несовпадение этой сотканной из клише музыкально-выразительной сферы с внутренним развитием в партии оркестра рождает трагическую картину «выпавшего» из общественного устройства индивидуума, увлекаемого потоком алогично развивающейся цепи событий.
Одним из конкретных музыкальных воплощений трагического абсурда в «Носе» является буквально пронизывающее партитуру оперы полифоническое письмо. Здесь оно приобретает не только выразительное, но и символическое значение. Как пишет Т. Левая, в опере Шостаковича строгая баховская полифония получает гротескно-абсурдистскую трактовку — одновременно она создает и комический эффект, и обретает трансцендентный смысл алогичности, благодаря чему возникает «абсурдистский образ социума» [6, с. 390-391].
В этом смысле полифония является знаком воплощения метафорического уровня, однако она также являет собой способ психологической характеристики Ковалева. Именно полифонический склад передает ощущение внутреннего противоречия, не осознаваемое главным героем. Состояние «потерянности» в окружении воцарившегося вокруг Ковалева хаоса, воплощение драматической утраты контакта с привычным и понятным миром и оттого — погружение в недоступную пониманию, фантасмагорическую враждебную среду, передано как с помощью имитационной, так и неимитационной полифонии. Вертикальное совмещение почти несовместимых пластов, бесконечный стремительный бег, остинатное движение — все это приобретает важнейшую смысловую нагрузку, связанную с изображением психологического состояния главного героя.
К психологическому уровню музыкальной драматургии в «Носе» можно отнести все инструментальные эпизоды и вокальные ансамбли, основанные на полифонических приемах изложения материала и его развития. Среди
них наиболее показательны Антракт ударных инструментов и четвертая картина «В Казанском соборе».
Антракт ударных инструментов, который в известной мере может быть отнесен и к метафорическому уровню, является первой яркой психологической характеристикой главного героя, возникающей в оркестре раньше, чем он сам (уже без носа) появляется на сцене. Обратим внимание на несовпадение во времени сценического события и реакции на него в партии майора Ковалева. Эта асинхронность — важнейшая особенность режиссуры Шостаковича. Психологический уровень отделен от визуального и вербального планов оперного действия. У него свой темп и своя логика организации художественного пространства оперы. В антракте полифония выступает в наиболее концентрированной форме: мелодическое интонационное развитие замещается строгой ритмической организацией. Здесь одновременно слышится еще в прямом смысле неозвученное предвосхищение будущих хоровых сцен, где развитие будет строиться подобным образом. За тем лишь исключением, что в хорах, при всей декламационности и интонационности речевого происхождения, все же наличествует, хоть и условная, мелодика. В антракте ударных инструментов царит ритм! Но он — не столько музыкально-метафорический портрет окружающей Ковалева толпы, сколько изображение музыкальными средствами ужаса, который охватывает главного героя, обнаружившего пропажу носа и словно затрепетавшего буквально каждой клеточкой организма, потрясенного кошмарным открытием.
В картине «В Казанском соборе» психологическая драма Ковалева выходит «на сцену» (до этого она концентрировалась главным образом в оркестровой партии). Это едва ли не единственный пример в опере, в котором единовременное «соединение несоединимого», являющееся средством психологической выразительности, прямо соответствует сценическому действию.
Наличествующий в картине по сюжету хор молящихся, на первый взгляд только изображающий атмосферу внутри собора, принимает на себя важнейшую роль психологической характеристики. В отличие от многочисленных хоров второй половины оперы, хор в Казанском соборе разительно отличается согласованным, хоральным звучанием и свободным интонаци-
онным развитием, которое, однако, не имеет четко оформленного музыкального материала. Бесконечно льющаяся мелодическая линия лишена слов. Таким образом, Шостакович добивается двойного эффекта. С одной стороны, лишенная вербального текста партия хора приближается к функции оркестра, в свою очередь играющего роль «дешифратора» психологического подтекста в опере. С другой стороны, там, где, казалось бы, партия хора должна содержать весьма строго регламентированный словесный текст (мы же присутствуем при богослужении!), композитор подчеркивает небытовой характер музыки хора, передающего то самое чувство одиночества и тоски, которое в данной картине достигает своей кульминации. Реплики и вся партия майора срежиссированы Шостаковичем так, чтобы конвульсивность задыхающейся интонации создавала перед слушателем образ охваченного отчаянием и смятением человека.
Это внешняя сторона действия. Вместе с тем все, что касается его внутренней, смысловой составляющей (по всей видимости, скрытой от самого героя и не осознаваемой им), то это ощущение безвыходности и безысходности, выражаемой в партии хора. В этом эпизоде Шостаковичу-режиссеру удается то, что практически недостижимо в драматическом театре, по крайней мере наглядно и убедительно в психологическом и эмоциональном плане. По существу, проигнорировав предписанный вербальным текстом гротеск, композитор придает абсурдно-нелепой сцене отчетливо трагический подтекст.
Разумеется, обнаружение и воплощение композиторской режиссуры в конкретном сценическом действии чрезвычайно трудоемкий, а порой и рискованный процесс. Но отсутствие попытки ее постижения или, что еще хуже, пренебрежение ею превращает постановку оперы,
в том числе такого шедевра, как «Нос», в некий
музыкально-сценический продукт, далекий от
композиторского замысла.
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Д. Буланин, 2004. 474 с.
2. Бекетова Н. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1991. 24 с.
3. Демченко А. «Нос» как репрезентант русского авангарда начала ХХ века // Шостаковичу посвящается... М.: Издательский дом «Композитор», 2007. С. 335-348.
4. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1999. 229 с.
5. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.
6. Левая Т. Необарокко и абсурд (еще раз об опере «Нос» Шостаковича) // Этот многообразный мир музыки: сб. ст. к 80-летию М. Г. Арановского. М.: Государственный институт искусствознания, 2010. С.386-391.
7. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб.: Композитор, 1998. 448 с.
8. Румянцева П. Станиславский и опера. М.: Искусство, 1969. С. 46-47.
9. Ручьевская Е. «Война и мир». Роман Л. Н. Толстого и опера С. С. Прокофьева. СПб.: Композитор, 2010. 480 с.
10. Слонимский С. Заметки о симфониях и операх Шостаковича (эссе в двухчастной форме) // Шостаковичу посвящается. М.: Издательский дом «Композитор», 2007. С.301-310.
11. Шостакович Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929. № 24.
