CC BY
121
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).
Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 164-167.
В. Ю. Богатырёв
СТРУКТУРА ПАРТИИ-РОЛИ
В статье приведено понятие партия-роль в оперном театре. Исследуется её феномен
- характеристики и описания причинно-следственного ряда, задаваемого двумя разными искусствами, - музыкой и драмой. Автор описывает варианты соединения вербальной основы роли и музыкальной стихии, формирующие явление партии-роли в данном виде театра.
Ключевые слова: партия-роль, структура роли, специфика взаимодействия драмы и музыки.
Сложность вопроса может быть обнаружена уже в определении роли для оперного театра, принятого и театроведением, и музыкознанием. Оно двусоставно: партия, так обозначается нотная последовательность, строчка в музыкальной партитуре; и роль - ко -торая есть совокупность поэтического текста, положенного на музыку в сценическом своём воплощении. Это область скорее драмы, нежели оперного искусства. Есть и другое определение, используемое музыкантами. Это вокальная партия. Она включает соединение музыкального и поэтического текстов, но не предполагает визуального решения а priori.
Когда исследователь оперы обращается к оперному искусству в поиске структурных закономерностей партии-роли, целесообразно разделить её феномен не по принципу музыка-драма. Вероятно, правильным следует признать размежевание визуального ряда и звучащего образа роли. Если учесть, что поэтический текст неразрывно связан с музыкальной стихией феноменом певческого голоса, то для обозначения явленного нам в слуховом пространстве семантического, образного и звучащего, автор предлагает ввести термин вокальная линия роли.
Семантика музыкального стиля в самом широком культурологическом контексте, как и законы драматургического метода, всякий раз меняющегося с появлением композитора-реформатора, не позволяют раз и навсегда соотнести меру участия двух начал, формирующих оперу в исторической перспективе. При такой широте материала, принятого к исследованию, «...следует ещё убедиться в том, что случайный набор - вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как этой связью, укладываются имен-
но в данную, а не в другую, пусть и похожую структуру»1.
Чем отличается структура вокальной линии роли от поэтического текста, принимаемого к воплощению в драме? Прежде всего, роль, зафиксированная музыкальными средствами, является жёсткой структурой: ритм, динамика, звуковысотность не могут быть произвольно изменены исполнителем, степень импровизационности в слуховом её пространстве сведена к минимуму. «Неподвижночёткая, до конца выявленная и явленная маска - это чистая структура, очистившаяся для истории и через это достигшая полной самоопределённости, массивной предметной самотождественности»2. Такое определение маски в древнегреческом театре, вероятно, имеет точное соответствие с качествами вокальной партии в оперной партитуре. Её тон и ритм есть строгая, гармонически выверенная и совершенная структура, деспотично предъявленная композитором к воплощению.
Исследователь оперного искусства часто вынужден обращаться к разработкам театроведения в вопросах теории сценического искусства, психотехники актёрского творчества ввиду срединного положения этого вида театра между драмой и музыкой и недостаточной разработке вопросов теории оперного театра музыкознанием. Вероятно, разделение понятий маска и амплуа в оперном театре также можно проследить со всей определённостью. Маска - есть слышимое, зафиксированное партитурой, это идеальное воплощение вокальной линии роли. Понятие амплуа, напротив, зримо и явлено в опере на сцене. Амплуа в музыкальном театре определяется даже не внешними данными и не комплексом актёрских навыков и предпочтений, необходимых для создания сценического образа. В опере это, прежде всего, тип голоса актёра. Среди
прочих, например, басу соответствуют амплуа благородного отца, тенору героя-любовника или простака, баритону - оперного злодея. Отклонение от общепринятых представлений в опере всегда носят экспериментальный, исключительный характер.
В целом различие между амплуа и маской в этом виде театра может быть определено так: амплуа и разделение актёров по амплуа в опере имеют основания в сценическом синтезе драмы и музыки. Тогда как маска лежит исключительно в слуховом пространстве и может быть объединена с точки зрения науки о театре с вокальной линией роли зафиксированной партитурой. Она некий идеал будущей роли, имеющий в своей основе жёсткую и совершенную структуру, зерно, из которого возникает слуховой, а вслед за ним, и визуальный образ.
Эстетика оперного спектакля сегодня не должна быть рассматриваема в отрыве от феномена культуры нашего времени. Но структура оперного театра и структура роли в опере не может быть понята и объяснена вне культурного контекста, их породившего. Так, например, возникновение лейтмотива
- музыкальной темы, характеризующей сам оперный персонаж, либо отдельные его черты, либо определённую драматическую ситуацию, лишь на первый взгляд имеет значение только для истории музыки. Посмотрим на этот факт не только с музыковедческой точки зрения.
Лейтмотив возникает ещё во флорентийской модели оперы, в 1608 году его применяет автор оперы «Дафна» Марко де Гальяно. В 1626 году, в сочинении Доменико Мадзокки «Цепь Адониса», относящейся уже к эстетике римского придворного театра, пышности сценического убранства соответствует возрастающему значению музыкальных средств выразительности в структуре оперной партитуры. Преодолевая «скуку речитатива» композитор усилил душевные переживания героев за счёт расширения мелодических построений. Структура роли видоизменяется, из речитатива рождается ариозо. Впервые возникает феномен персонификации музыкального материала в опере и связан он с понятием мелодии.
Мелодия - от греческого melodia - определяется как «...последовательный ряд музыкальных звуков различной тональности, сочетающихся между собой в определённом
соотношении по высоте, длительности и ритму. Образует основу содержания музыкального произведения <...> Без этого важнейшего компонента невозможен музыкальный образ»3.
Возникновение мелодии делает структуру роли в опере жесткой. Одно дело - речитативное пение, всегда свободное, подчиняющееся лишь неким модуляционным законам, обязательных и для драмы тех лет, и совсем другое мелодическое построение, являющееся несущей конструкцией роли. «Только при верном восприятии мелодии можно установить правильный темп: два элемента - темп и мелодия
- неразрывны: один обусловлен другим».
С появлением мелодии возникает зафиксированный композитором темп, сама же роль выражается уже не словом, а мелодической линией. Для нас важен и тот факт, что мелодекламация приобретает качества мелодии именно в Риме, городе, сыгравшем в истории европейского классицизма XVII века особую роль. Именно в Вечном Городе на протяжении всего XVII столетия опера строго следует канону классицизма.
Не следует сбрасывать со счетов и тот факт, что вне зависимости от жанра, будь то opera seria XVII столетия или музыкальная драма Вагнера, многие принципы структуры оперной роли существуют как некая данность, обусловленная феноменом музыки, способным формировать собственные принципы драматической выразительности. Чередование декламации и пения, диалоги, написанные как музыкальные реплики (стихомифия), и, наконец, гипорхема. «Накануне трагической катастрофы раздавалась ликующая песнь хора, введённого в заблуждение мнимой удачей в складывающихся обстоятельствах сюжета. Такая контрастная затяжка действия перед решающим потрясением (курсив наш. - В. Б.) составляла важнейший элемент в драматургии античного представления»4.
Затяжка действия музыкальными средствами - это и протяжённые дуэты влюблённых перед разлукой, и привычно долгое расставание с жизнью у оперного персонажа. Сопоставляя драматургическое мышление Верди и композиторов XX века, Т. Чхеидзе посетовал: «У Прокофьева, Шостаковича музыка более драматургична, более перекладывается на язык драматического театра. В “Дон Карлосе” всё оперное - человек двадцать минут поёт о том, что умирает»5.
Ситуация не однозначная - с одной стороны, продолжительные «умирания», «бегства», «расставания», «объятия» классической оперы являются предметом постоянного сарказма. С точки зрения современного нам драматического театра, двадцать минут перед смертью - это огромный отрезок времени, даже если это и есть та самая оттяжка перед решающим потрясением (смертью). Не вызывает сомнения и тот факт, что переложение на язык сегодняшнего драматического театра оперы Верди сложнее, нежели партитура композитора XX века - мы младшие современники Шостаковича, многие из ныне живущих лично знали Прокофьева, а первые премьеры Верди состоялись в первой половине позапрошлого века.
«Оперу [тем более оперу ставшую классической, то есть образцовой. - В. Б.] не может написать композитор, лишённый острого чувства театральности. Он - музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности»6. Таким образом, мы вынуждены будем признать: за последние сто, сто пятьдесят лет изменились представления об истинной театральности и только эти изменения театральной эстетики ответственны за меньшую «драматичность» Верди относительно Шостаковича.
Структура оперной роли такова, что соединение слова и мелодии и в оперных жанрах, и в партитурах, созданных в эпоху классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях. В одном случае значение поэтического текста возрастает, иногда мелодия поглощает вербальную составляющую вокальной линии роли и доводит свой приоритет до абсолюта. Для синтезирующего чувственную и вербальную стихии вида театра возможно приближение или удаление от драмы в рамках одной роли. Данный феномен может быть рассмотрен в контексте спектакля-роли и в сравнении эстетики оперных жанров. Приведём несколько примеров:
Опера «Дон Жуан» В.-А. Моцарта может проиллюстрировать возможности постоянных колебаний в соотношении музыкального и драматического начал в тексте роли. Период, обуславливающий первенство слова над мелодией или обратные соотношения, задаётся как структурой комической оперы в целом,
так и спецификой частей её формирующих. Например, rrecitativo secco (с ит. recitare - декламировать, secco - сухо, сухой) - это, вне всякого сомнения, область драмы. Разговорные речитативы обозначены нотами и сопровождаются в опере XVII-XVIII веков аккордами на клавесине. Но манера их речитации свободная, разговорная. В отсутствии мелодии музыкальная интонация соединяется с ритмизованным и «усовершенствованным» музыкальной интерваликой словом. В таком речитативе певец максимально приближен к актёру драматического театра, например, к актёру итальянской комедии dell’arte. Именно в момент recitativo secco совершаются коллизии сюжета, персонажи спектакля взаимодействуют друг с другом.
Существует другой тип речитации в опере
- recitativo accompagnato. Аккомпанирован-ный, то есть сопровождающийся оркестром речитатив, исполняется ритмически точно и служит своеобразным связующим звеном между разговорной стихией recitativo secco и, собственно, музыкальным миром спектакля. Здесь, с усилением роли музыки, артист оперы подчиняет своё сценическое существование не драматическому темпу спектакля, а ритму музыкальному, приходящему из вне.
Что есть ария, дуэт, трио - любой музыкальный ансамбль?
С точки зрения драматической, классическая ария являет в себе выражение, какого-то одного чувства, например, чувства мести или любви. Практически любая опера XVIII века включает набор арий, которые могут быть классифицированы таким образом. Проблема соотнесения драматической структуры партии-роли с типизированными эмоциями в эстетике оперного барокко для оперного артиста в данном случае может быть опущена. Важно здесь то, что сам факт перехода от разговорного речитатива к речитативу аккомпанированному и далее к развёрнутым музыкальным эпизодам формирует широкий спектр способов сценического существования для актёра музыкального театра.
Столь очевидные для певца-актёра различия в сценических условиях оперы XVII-XVIII веков обусловлены отсутствием сквозного действия, выраженного музыкой, и не являются чем-то исключительными. В силу разности законов музыкальной формы, их структурирующих, они всего лишь наиболее очевидны. Обратимся к более поздним при-
мерам, к народной драме М. Мусоргского «Борис Годунов», а точнее, к главному персонажу оперы.
Поэтическая основа либретто, принцип сквозного действия, речитативный характер самой вокальной линии роли даёт блестящую возможность для создания глубокого в своей художественной правде сценического образа. Но и в партии Бориса можно проследить преобладание музыкального или драматического начал.
Монологи Годунова «Скорбит душа» или «Достиг я высшей власти» имеют законченную музыкальную форму. Вокальная линия роли здесь протяжна, велики и тесситурные трудности - так ферматы на предельных нотах уже в финале первого монолога Бориса «Всем вольный вход (е1), все гости дорогие ^ 1)» не могут не влиять на сценическое самочувствие певца.
Второй монолог «Достиг я высшей власти» в редакции Н. Римского-Корсакова по обилию высоких нот и вовсе может быть отнесён к наиболее сложным отрывкам в оперной литературе, даже если речь идёт о высоком басе (Ьазво-Ьагйопо). Эмоциональный строй этой сцены будет высоким и даже аффектированным вне зависимости от желания певца.
Редакция Ламма, ко второй половине XX века практически вытеснившая с оперной сцены партитуру «Бориса Годунова», переработанную Н. Римским-Корсаковым, ставит перед певцом совсем иную задачу. Вокальная линия роли располагается в средней тесситуре (Н-е1) и требует иного акцента в вокальной технологии. Отсутствие предельно высоких нот певческого диапазона и плотная, широкая кантилена музыкальных фраз монолога приводят к тому, что певец сосредотачивает основное внимание на проблеме вокального дыхания в центральном отрезке голоса. Так у певца-актёра появляется возможность придать своему герою иные черты. В этом фрагменте роли, по версии Ламма, Борис может быть задумчив, сумрачен. Эмоциональные и динамические акценты фраз в большинстве
случаев сохранятся для него и у Ламма, и у Римского-Корсакова, но их амплитуда станет короче, уйдёт ниже вслед за тесситурой вокальной линии роли.
Сцена с курантами (галлюцинация Бориса), напротив, наиболее ярко и полно иллюстрирует единство драмы и музыки на оперной сцене. Здесь музыкальный язык композитора повторяет музыку пушкинского текста, лишь увеличивает и как бы укрупняет заложенный в нём ритм и динамический строй. Известно, что Шаляпин, достигавший неподражаемого эффекта в этой сцене, отходил от выписанного нотами вокально-поэтического текста, не нарушая замысла композитора. В этой своей ипостаси образ «оперного Бориса» в наше время может быть отнесён к реликтовым явлениям в эстетике театра - он может говорить языком «высокой трагедии», вернуть нас в XIX век.
Принимая во внимание специфику взаимодействия драмы и музыки в вокальной линии роли, становится очевидным тот факт, что оперный театр не является лишь сплавом двух различных по своей природе искусств -драма и музыка могут существовать в одном спектакле, в одной роли и, не растворяясь друг в друге, то есть, не теряя собственных структурных характеристик. Их взаимоотношения можно назвать сложноподчинёнными, где интенсивность взаимодействия - величина не постоянная.
Примечания
1 Барбой, Ю. Структура действия и современный спектакль / Ю. Барбой. - Л., 1988. - С. 27.
2 Там же. - С. 63.
3 Словарь по эстетике. - М., 1963. - С. 191.
4 Таршис, Н. Музыка спектакля / Н. Таршис. -Л., 1978. - С. 9.
5 Из интервью с Т. Чхеидзе. 3.12.2004 // Богатырёв, Б. Актёр и роль в оперном театре / Б. Богатырев. - СПб., 2008. - С. 242.
6 Покровский, Б. Об оперной режиссуре / Б. Покровский. - М., 1973. - С. 117.
