CC BY
42DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.011 УДК 78.071.1
© У Минмин, 2020
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирант кафедры музыкального воспитания и образования Института музыки, театра и хореографии E-mail: [email protected]
КОМПОЗИТОР ШИ ГУАННАНЬ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ БИОГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ
В КИТАЙСКОМ МУЗЫКОВЕДЕНИИ
В статье рассматриваются работы, посвященные творчеству известного китайского композитора «эпохи открытости» Ши Гауннаню, которого называют «певцом времени». Несмотря на то, что значение данного композитора в истории китайской музыки оценивается достаточно высоко, а его вокальные произведения и по сей день пользуются популярностью у слушателей, нельзя сказать, что творчество Ши Гуаннаня достаточно исследовано в китайском музыковедении. Анализ статей, научных работ, посвященных композитору, развитию жанров вокальной музыки, оперы в Китае, с которыми связаны наиболее значимые достижения Ши Гуаннаня, вскрывает ряд имеющихся в них противоречий, фрагментарность информации, избыточную политизацию представлений о жизни и творчестве композитора. Это не позволяет создать объективный портрет Ши Гуаннаня, оценить художественные достоинства его произведений. На примере Ши Гуаннаня в статье делается вывод в целом об актуальности серьезных биографических исследований в современном китайском музыковедении, которые должны способствовать созданию более полного, детального, доказательного представления не только о жизни и творчестве одного композитора, но и расставить более точные акценты в историческом, творческом контексте его деятельности.
Ключевые слова: Ши Гуаннань, «певец времени», «эпоха открытости», современная китайская музыка, камерно-вокальные жанры, китайская опера, биографические исследования
© Wu Mingming, 2020
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), Postgraduate Student of the Department of Music Education and Training at the Institute of Theater, Music and Choreography
COMPOSER SHI GUANGNAN: ON THE PROBLEM OF BIOGRAPHICAL RESEARCH IN CHINESE MUSICOLOGY
The article discusses the works devoted to the work of the famous Chinese composer of the «era of openness» Shi Gaunnan, who is called the «singer of time». Despite the fact that the importance of this composer in the history of Chinese music is estimated quite high, and his vocal works are still popular with listeners, it cannot be said that the work of Shi Guangnan is sufficiently studied in Chinese musicology. The analysis of articles, scientific works devoted to the composer, the development of genres of vocal music, opera in China, which are associated with the most significant achievements of Shi Guangnan, reveals a number of contradictions, fragmentary information, and excessive politicization of ideas about the life and work of the composer. This does not allow us to create an objective portrait of Shi Guangnan, to assess the artistic merits of his works. Based on the example of Shi Guangnan, the article concludes that serious biographical research is generally relevant in modern Chinese musicology, which should contribute to the creation of a more complete, detailed, evidence-based representation not only of the life and work of one composer, but also to place more precise accents in the historical, creative context of his work.
Key words: Shi Guangnan, «the singer of time», «the age of openness», modern Chinese music, chamber and vocal genres, Chinese opera, biographical studies
В одной из статей, посвященных китайскому композитору Ши Гуаннаню (22.08.19402.05.1990) китайский музыковед Мин Янь пишет: «Ши Гуаннань умер молодым, но созданные им произведения будут вечно жить на земле Китая.
Ши Гуаннань достоин звания «певца времени» и «народного музыканта» [5, с. 3].
Именно так, «певцом времени» и «народным музыкантом», называют Ши Гуаннаня практически во всех посвященных ему работах. Эти
определения говорят о важности личности композитора для музыкальной культуры Китая «эпохи открытости», наступившей после «культурной революции», и пробуждают исследовательский интерес к музыканту.
Однако, начав изучение жизни и творчества Ши Гуаннаня, мы столкнулись с рядом трудностей. Все, что написано о композиторе, сводится либо к очень краткому полупрофессиональному изложению одних и тех же событий его жизни, либо к субъективным личным и мало информативным воспоминаниям тех, кто с ним общался.
Ши Гуаннань является представителем нового поколения композиторов и музыкантов, получивших образование на родине после основания Нового Китая. После разгрома в октябре 1976 года «Банды четырех» именно произведения Ши Гуаннаня выразили настроения людей, их радость в связи с наступлением нового времени — «эпохи открытости». Его песня «Toast Song» («Тостовая песня»), которая немедленно распространилась по всей стране, покорила сотни миллионов китайцев и стала одой поколению.
Жанр песни становится ведущим в творчестве Ши Гуаннаня. Очень многие песни композитора по сей день популярны в Китае.
Второй жанр, которым Ши Гауннань вошел в историю китайской музыки, стала опера. В 1981 году в ознаменование 100-летия со дня рождения Лу Синя Ши Гуаннань создал масштабную оперу «Оплакивая мертвых» («Скорбь по мертвым»). В конце 1989 года написал еще одну оперу «Цюй Юань», которая стала «лебединой песней» его краткого творческого пути.
Существенен вклад Ши Гуаннаня в музыкальную культуру Китая и как общественного деятеля. В 1984 году он вступил в Коммунистическую партию Китая. В 1985 году стал самым молодым среди 15 заместителей председателя Китайской ассоциации музыкантов. В том же году по всей стране проходило голосование «Любимые песни современной молодежи» и из 30 отобранных и награжденных песен, три — принадлежали Ши Гуаннаню. В 1986 году Ши Гуан-нань был избран заместителем председателя Всекитайской федерации молодежи. Он становится близким другом молодых людей из музыкальных, литературных и художественных кругов, объединяет вокруг себя многих известных музыкантов, поэтов и исполнителей.
Даже краткое изложение данных о композиторе и обобщенная оценка его вклада в музыкальную культуру Китая, позволяют причислить музыканта к числу значимых фигур. При этом, кроме констатации общеизвестных фактов био-
графии и приведенных восторженных определений, в китайском музыковедении отсутствуют серьезные исследования, позволяющие понять, в чем же заключается своеобразие и художественная ценность его творчества, что принципиально выделяет Ши Гуаннаня среди других композиторов его поколения, что, кроме актуального содержания, обусловило его большую популярность в Китае и какое влияние он оказал на творчество будущих поколений китайских композиторов.
Задачей данной статьи не является дать ответы на заданные вопросы, которые, скорее, указывают перспективу будущего масштабного исследования. Сегодня на примере работ, посвященных Ши Гуаннаню, или в которых упоминается он и его произведения, мы стараемся проанализировать противоречия и «белые пятна», существующие в изучении жизни и творчества композитора. На наш взгляд, они обусловлены, в том числе, и существующими проблемами в современном китайском музыковедении в сфере биографических исследований, методы которых нуждаются в осмыслении и актуализации.
На данный момент большинство статей о Ши Гуаннане отличаются поверхностным взглядом, страдают отсутствием профессионального анализа произведений. В них не освещены такие важные вопросы, как особенности профессионального образования музыканта, его формирования как композитора, источники влияния на него как китайских, так и европейских музыкантов. Еще в большей степени не изучены вопросы музыкального языка композитора, особенности трактовки им жанров песни и оперы.
Необъяснимым противоречием видится и то, что вопреки констатации большого значения Ши Гуаннаня как «певца времени» и «народного музыканта», в современных музыковедческих исследованиях, посвященных различным сферам китайского музыкального искусства, имя Ши Гу-аннаня встречается лишь в качестве упоминаемой фамилии в ряду многих других композиторов. Это затрудняет понимание его реального рейтинга в истории китайской музыки ХХ века.
На неразработанность многих вопросов в изучении китайской музыки указывает Дай Юй в работе «Элементы традиционной культуры в новой китайской музыке «периода открытости» [1]. В частности, автор говорит об отсутствии единой терминологии, применяющейся музыковедами в отношении творчества композиторов данного периода. В этом контексте автор упоминает и имя Ши Гуаннаня: «Су Ся назвал "современной музыкой" произведения таких музыкантов 30-40-х годов ХХ века, как Сянь Синхай, Ма Сыцун, Цзян
Вэнье, и композиторов 80-90-х годов, таких как Ши Гуаннань, Су Цун <...>. А Чжоу Чан назвал их представителями "китайской музыки нашего времени" <...>. Ван Юйхэ считает музыку после 1949 года "современной" <...>. А Лян Маочунь — "музыкой нашего времени" <...>. В труде по истории музыки Восточной Азии <...> Ген Ир музыку периода с 1911 года по сей день обозначает как "Музыку Новейшего времени", не уточняя, к сожалению, ее языковых свойств, подходя крайне обобщенно к проблеме периодизации различных течений и направлений в ХХ веке» [1, с. 23].
Данная цитата мало информативна с точки зрения личности Ши Гуаннаня, но зато красноречиво свидетельствует о том, что в китайском музыковедении в отношении многих явлений китайской музыки ХХ века не существует единого терминологического подхода. Единственное, что мы можем вынести из этого упоминания, это то, что творчество Ши Гуаннаня и других композиторов, работавших во временной «вилке» от 1911 по 90-е годы ХХ века, исследователи называют по-разному — «современная музыка», «китайская музыка нашего времени» или «музыка Новейшего времени».
В связи с тем, что в творчестве Ши Гуанна-ня ведущими жанрами являются песня (вокальная музыка) и опера, упоминание о нем мы находим и в работах, посвященных этим жанрам.
Говоря о стилистике камерно-вокальной музыки композиторов, так называемой «новой волны», которые «досконально изучили всю палитру современных западных методов композиции и, взяв их на вооружение, по-своему отобразили историю и современную жизнь китайской нации в своих музыкальных сочинениях» [2, с. 67], День Кай Юань пишет: «Многие современники, поддерживавшие долгожданные перемены в жизни страны, с восторгом восприняли новизну и необычность музыкального стиля "новой волны" [2]. Одними из самых активных деятелей этой группы были композиторы Жао Ксяошенг, Ван Лисань, Чуан Жихао, смело осваивавшие современные техники композиции. Теоретики и композиторы, которые приняли дух "новой волны", одобрили творчество энтузиастов-новаторов. О высоком уровне овладения китайскими композиторами современной композиционной техникой свидетельствует также камерно-вокальное творчество Тан Дуна, Чжу Лян Чень, Дин Шаньдэ, Ван Лишаня, Ши Гуаннань, Шу-Лонг Ма и др» [2, с. 67].
В работе «Китайская художественная песня: история и теория жанра» [9] У Хунюань упоминает произведение композитора в следующем контексте: «После завершения "культурной ре-
волюции" в 1976 году началось возрождение художественной песни. Постепенно композиторы вновь стали обращать большее внимание на этот жанр, создавая довольно сильные с художественной точки зрения художественные песни. Среди них можно назвать "Где же ты" Ши Гуаннаня, "Если бы я был гусем" Цинь Юнчэна, "Воспоминания в моем сердце" Ши Ванчуня, "Дерево секвойи" Шэнь Чуансиня, "Наступила весна науки" Шань Дэи, "Ясные воспоминания" Чжу Сяньара, "Мост" Лу Цзайи» [9, с. 131].
Сочинение композитора встречаем и в работе «Романс как новый жанр в музыкальной культуре Китая ХХ века» [10]. Автор исследования Хань Ин, говорит о том, что в 1990-е годы жанр романса в Китае становится самым популярным. Его широкой популяризации были посвящены ряд конкурсов исполнителей романса: всекитайский конкурс, который провела редакция журнала «Музыкальное творчество» (1987), «Международный конкурс исполнителей китайских и русских романсов» Министерства культуры КНР (1999). В 1999 году при Министерстве культуры была принята специальная программа популяризации жанра и официально сформирован «Всекитайский комитет по популяризации романса». Продолжением этих инициатив стали всекитайский конкурс исполнителей романса «Харбинское лето», конкурс лучших романсов среди творческих вузов, «Всекитайский конкурс по исполнению романса студентами», а так же «Конкурс по исполнению китайского романса новой эпохи», организованный Китайским союзом музыкантов. Говоря об этих мероприятиях, Хань Ин пишет: «Композиторы Шигуан Нань, Чжэн Цзю Фен, Ши Вань Чунь, Шандэи, Лу Цзяий романсами «Родина, моя добрая мать», «Родина всегда в моем сердце», «Я люблю тебя, Китай», «Весна», «Осень» привлекали широкую публику торжественностью и великолепием стиля, широтой и ясностью замысла, звучностью мелодии, восточной выразительностью [10, с. 59].
Обоснованно возникает вопрос жанровой дифференциации вокального творчества Ши Гуаннаня: какие его произведения относятся к жанру художественной песни, а какие к романсу? Ни в одной работе подобного ракурса для изучения вокального творчества композитора обнаружить не удалось.
Неоднократно имя Ши Гуаннаня упоминается и в работах, посвященных развитию китайской оперы в ХХ веке.
Так в контексте рассуждений о жанровом полифонизме современной китайской оперы, Сунь Лу упоминает произведение Ши Гуаннаня:
«Значительно расширился жанровый диапазон китайской оперы. Если в классический период 19451966 годов постановки, так или иначе, тяготели к одной из двух главных линий — серьезной, либо народной опере, то начиная с конца 1970-х годов, начала складываться полифоническая жанровая картина, наблюдаемая и поныне. К примеру, в 1979 году состоялась премьера бытовой драмы "Звездный свет, звездный свет" на музыку Фу Гэньчжэ-ня, а в 1980 году — мюзикла "Современная молодежь" на музыку Лю Чжэньцю. В дальнейшем палитра жанров обогатилась концертной оперой ("Цюй Юань" Ши Гуаннаня) и камерной оперой ("Мост прощания" Чжоу Сюэши)» [7, с. 48].
Однако определение Сунь Лу типа оперы Ши Гуаннаня «Цюй Юань», как концертной оперы, не находит подтверждения в работе Чэнь Ин, которая пишет про данный жанр: «Она получила развитие в Китае в условиях нехватки оперных залов, а иногда и средств на полномасштабную постановку, и познакомила многих слушателей с оперной традицией. Китайская концертная опера возникла из адаптаций "полных" спектаклей (например, оперы Ши Гуаннаня "Цюй Юань"), а со временем появились и оперы, специально написанные для постановки в форме концерта (опера Мо Фаня "Гром и дождь")» [14, с. 110].
Сравнивая два упоминания об опере Ши Гуаннаня «Цюй Юань», остается не проясненным вопрос — является ли она собственно концертной оперой или просто в определенных условиях была адаптирована для концертного исполнения.
В той же работе Чэнь Ин опера «Цзюй Юань» фигурирует в ряду оперных сочинений, на которые в дальнейшем опирались создатели современной китайской оперы периода жанрового «плюрализма» (2000 годы). Но здесь автор определяет ее как жанр большой оперы: «В жанровом отношении современная китайская опера демонстрирует широкий спектр решений, творчески развивая находки предшествующих десятилетий: большая опера — "Цзюй Юань" Ши Гуаннаня (1989), "Сыма Цянь" Чжан Юйлуна (2000), "Прощай, моя наложница" Сяо Бая (2007); народная опера — "Мелкий солнечный дождь" Лю Чжэньцю и Чжу Цина (2000), "Пламя и весенний ветер погубят древний город" (2005); мюзикл — "Золотой песок" Сань Бао (2005), "Песня для кино" Ли Цзуншэна (2005), "Озеро Сюэланху" Гао Шич-жана и Линь Минъяна (2006); комическая опера — "Ла Ланпэй" Лю Юаня на текст классика китайской литературы Лао Шэ (1998); камерная опера — "Прощай, Кембриджский мост" Чжоу Сюэши (2001), "Риск для жизни" Вэнь Дэцина (2003)» [14, с. 129].
В процессе характеристики тенденций второго этапа развития китайской оперы, охватывающего период 1940-1990 годов, упоминается в данной работе и вторая опера Ши Гуаннаня: «Вторую группу сочинений представляют оперы Хуана Юаньло "Цюцзы" (1942), Аарона Авшаломова "Великая стена" ("Мэн Цзяннюй") (1945) и опера "Седая девушка" (1945), созданная коллективом авторов. Эти опусы обозначили следующий этап: активное и целенаправленное стремление новой китайской оперы к ассимиляции европейского опыта, выраженного, в этот период, новым типом композиционно-драматургического строения опер. Интонационный материал опер оставался в традиционной сфере, представляя фольклор самых разных районов Китая. К этой группе относится целый ряд сочинений 1980-х годов (Чэнь Цзы "Вэй Бацзюнь", Цзинь Сян "Равнина", Ши Гуаннань "Скорбь об ушедших"), на материале которых частично прослеживаются способы ассимиляции европейского опыта» [14, с. 8].
В другом месте этой же работы дважды встречается упоминания об опере «Скорбь об ушедших», которые указывают на ее жанр и композиционные особенности: «Оживление музыкальной жизни страны в целом, и усиление межкультурных контактов в частности, благотворно сказались на творчестве оперных композиторов. В 1980-е годы жанровая палитра китайских опер обогатилась психологической драмой ("Равнина" Цзинь Сяна), исторической драмой ("Море страстей во внутренних покоях дворца" Лю Чжэньцю), лирико-философской оперой ("Скорбь об ушедших" Ши Гуаннаня). Появились и новые композиционные решения, например, камерная опера ("Скорбь об ушедших")» [14, с. 88].
В более содержательном контексте, характеризующем тематику оперных сочинений 1980 годов, оперу «Скорбь об ушедших» упоминает Сунь Цзюань в работе «Становление и развитие музыкального театра в Китае»: «Богатство и многообразие тем и сюжетов, разнообразие средств выразительности, органичный синтез национального и европейского — определяющие тенденции современных оперных сочинений. Таковы лирико-драматические и лирико-философские оперы 1980-х гг. о героях народных преданий и о современниках, художественно-образная атмосфера, которых навеяна романтикой европейских оперных произведений ("Скорбь об усопших" Ши Гуаннаня, 1981 г., "Равнина" Цзинь Сяна, 1987 г., "Любовник" Дун Саньшэня, 1981 г. и др.» [8, с. 16]. Данный фрагмент позволяет понять основные тенденции, в русле которых написаны оперы Ши
Гуаннаня — синтез национального и европейского, лирико-драматическое, лирико-философское раскрытие темы героизма и связь с европейским романтическим стилем.
Однако все эти точечные упоминания произведений композитора разрозненны и не позволяют оценить его индивидуальный вклад в развитие жанров, приблизиться к целостному пониманию его творчества.
Встречающиеся терминологические, оценочные, музыкально-стилевые разночтения связаны с рядом системных проблем современных китайских исследований, на которые часто указывают и авторы многих работ. Так У Хунюань, анализируя уровень изученности жанра художественной песни, отмечает: «Значительную часть трудов о китайской художественной песне представляют магистерские диссертации, содержание которых представляет собой повтор и пересказ чужих мыслей. Статьи в периодических изданиях различны по уровню: наряду с исследованиями специалистов встречаются поверхностные очерки непрофессиональных музыкантов» [9, с. 27]. Автор говорит о несоответствии на данный момент количества и качества музыковедческих работ. В огромном количестве исследований, посвященных жанру художественной песни («80 публикаций и диссертационных исследований посвящены изучению художественных песен Цин Чжу, приблизительно 140 работ — Чжао Юаньжэня, количество публикаций, связанных с рассмотрением художественных песен Хуан Цзы, достигает 520» [9, с. 30]), У Хунюань отмечает следующие недостатки: «Уровень работ недостаточно высок: многие из них — пересказы известных положений, многие — плод научных экзерсисов. В результате при обилии опубликованных трудов недостаточно качественного научного материала, на который можно опереться в процессе изучения жанра» [9, с. 30].
На слабые места в исследованиях, посвященных развитию китайской оперы, указывает и Чжан Бинь в работе «Современное музыкознание о жанрово-стилевых особенностях китайской оперы ХХ века». «Теоретические исследования оперы в музыкознании — пишет автор — в основном концентрируются в рамках современной истории музыки, обычно затрагивая вопросы истории национальной музыки в общем или касаясь теоретических вопросов региональной музыки или оперы, предпринимая грубые попытки упорядочить достигнутые результаты, полемизируя о состоянии оперы, а также анализируя важнейшие оперные произведения. Но поскольку очень часто такие исследования истории оперы
затрагивают лишь деятельность какого-либо отдельного композитора или представителя эпохи, то несмотря на богатство фактических материалов, сильную теоретическую базу, представляется очень трудным сформировать общую историческую картину, которая могла бы как дать общий обзор, так и выявить важные детали» [11, с. 67].
Эти проблемы недостаточной изученности современной китайской оперы, по мнению Чжан Бинь, связаны, в том числе, и «с отсутствием партитур многих произведений, а также с тем, что профессиональные постановки китайских опер — достаточно редкое явление» [11, с. 69].
Чрезвычайно важным нам кажется и еще один момент, на который указывает У Хунюань, анализируя подходы к исследованиям творчества китайских композиторов: «Поскольку понятие "народности" в китайском контексте изначально имеет идейно-политический оттенок, в исследованиях этого рода "народность" — высшее проявление гармонии и добродетели в данном жанре. Не устанавливаются взаимосвязи между биографией композитора и художественными песнями как результатами творчества; нередко высказывания композитора становятся единственным комментарием к его произведениям; анализ музыкально-поэтического текста либо втростепенен, либо отсутствует вовсе; выводам не хватает глубины при избыточной политизации» [9, с. 28-29].
На наш взгляд это очень точное замечание. На специфику развития композиторского творчества, а также научные подходы в определении ценности тех или иных произведений, большое влияние оказала социально-политическая история Китая ХХ века. И сегодня еще довольно часто применение идеологических критериев к оценке творческой деятельности композиторов, недостаточность профессионального анализа художественной стороны музыкальных сочинений, а так же рассмотрение фигуры композитора в узко региональном аспекте исторических событий, — смещают угол зрения и не позволяют сформировать объективную оценку уровня творческих достижений композитора, точно определить место, занимаемое им в истории музыкальной культуры Китая.
Момент политизации присутствует и в оценке творчества Ши Гуаннаня. Это понимают и многие китайские исследователи. Так в процессе дискуссии о том, что содержание произведений Ши Гуаннаня носит слишком политизированный характер, Хун Жудин отметила: «Композиторы не могут творить вне времени. Время, в котором жил Ши Гуаннань, несомненно, определяет политический характер его произведений». Цзинь Ма-
оцзюнь считает, что произведения Ши Гуаннаня были естественным ответом на требования времени, а знаменитая «Toast Song» («Песня-тост») могла появиться только в процессе политических изменений. Это доказывает, что успех или неудача того или иного произведения зависит от контекста времени [5, с. 4].
В процессе работы с разнообразными по качеству и полноте информации материалами о жизни и творчестве Ши Гуаннаня, сложилось убеждение о недостаточности в современном китайском музыковедении глубоких монографических исследований, посвященных жизни и творчеству китайских композиторов. Научные работы изобилуют перечислением огромного количества фамилий и произведений, но и большим количеством разночтений.
Серьезные монографические, биографические исследования позволяют проделать детальную уточняющую работу, которая в результате должна помочь составить полное представление не только о жизни и творчестве одного композитора, но и многое выверить в контексте его окружающем.
Вопрос актуальности биографических исследований стал все чаще подниматься многими учеными. В частности Ю. В. Дунаева пишет: «Дело в том, что профессиональное сообщество в последние десятилетия активно обсуждает пригодность и легитимность биографии как научного исторического исследования. Некоторые историки утверждают, что биография — не чистая наука, по своему характеру она ближе к искусству и беллетристике» [3, с. 6].
Наличие этой проблемы подтверждает и американский историк Дэвид Насоу: «Биография находится на положении нелюбимого дитя в среде исторической науки. Ей неохотно открывают двери колледжи и университетские библиотеки. Профессора предостерегают студентов брать в качестве диссертационного исследования чью-либо биографию, а ведущие исторические журналы редко публикуют статьи на эту тему» [13, с. 573].
Своеобразным суммированием выявленных нами проблем, является интересное суждение Л. П. Казанцевой в статье «Человек в музыке, музыковедении и музыкальном образовании» на тему актуальности цельных и детальных исследований о жизни и творчестве композиторов: «...уместно задаться вопросом: каким же складывается облик композитора в нашем сознании? Несмотря на то, что к начертанию портрета творца немало усилий прилагается музыкантами разных профилей, трудно назвать его достоверным, документально точным, "зримым". Скорее портрет
этот обладает другими качествами — он мифологизирован, раздроблен, фрагментарен. Мифологизированным облик композитора оказывается благодаря тому, что содержит немало легендарного, идеологически-конъюнктурно искаженного, нуждающегося в уточнении. Тому есть ряд причин. Одна из них — неполнота информации о творце и его музыке и даже недостаточное знание самой музыки (информационные барьеры даже сегодня, в "век информатизации", порой весьма высоки). <...> Неудивительно, что недостаток информации, в том числе художественной, не всегда позволяет найти объективное место творца как в ландшафте культуры, так и в историческом процессе» [4, с. 22].
В 2010 году члены Китайского общества музыкальных критиков провели в Чжэцзянском профессиональном колледже искусств памятный семинар по случаю 70-летия со дня рождения Ши Гуаннаня и 20-летия со дня его кончины. На встрече присутствовали родственники и коллеги Ши Гуаннаня, а также десятки ученых и экспертов-музыковедов. Открывая семинар, профессор Тяньцзиньской консерватории Мин Янь, сказал: «Сохраняя память о выдающихся деятелях прошлого, мы не только успокаиваем их души на небесах, но еще и просвещаем грядущие поколения. Каким образом следует почтить память народного музыканта, чтобы умиротворить его небесный дух в эту знаменательную дату двойной годовщины? Как объединить воедино богатое музыкальное наследие Ши Гуаннаня, чтобы плоды его творчества принесли пользу будущим ученикам? Как продолжить духовную традицию, оставленную Ши Гуаннанем, для процветания китайской музыки в дальнейшем? Данные теоретические вопросы в исследованиях истории музыки и музыкальной критики заслуживают детального изучения» [5, с. 7].
Надеемся, что понимание этих проблем позволит нам решить их в процессе исследования жизни и творчества китайского композитора Ши Гуаннаня, признание которого «певцом времени» и «народным музыкантом» обязывает нас создать достоверный и полный «портрет» этой личности.
Литература
1. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в новой китайской музыке «периода открытости»: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2017. 238 с.
2. День Кай Юань. Особенности национальной стилистики в камерно-вокальной музыке китайских композиторов // Проблеми взаемодп
мистецтва, педагопки та теорн i практики освети. 2015. Вип. 44. С. 58-70.
3. Дунаева Ю. В. Историческая биография: Упадок или возрождение? (Аналитический обзор). Историческая биография: современные подходы и методы исследования. М., 2011. С. 8-35.
4. Казанцева Л. П. Человек в музыке, музыковедении и музыкальном образовании. Успехи современного естествознания. 2011. № 2. С. 20-23.
5. Мин Янь. От певца эпохи до народного музыканта // К 70-летию со дня рождения Ши Гуаннаня и 20-летию со дня его смерти: материалы выступлений. Пекин: Народная музыка, 2010. С. 3-15.
6. Сунь Лу. Жанровый полифонизм современной китайской оперы // Научные исследования: от теории к практике: сборник материалов IV Международной научно-практической конференции. Чебоксары, 2015. С. 48-51.
7. Сунь Цзюань. Становление и развитие музыкального театра в Китае: автореф. дис. ... канд. искусствовед . Минск, 2013. 27 с.
8. УХунюань. Китайская художественная песня: история и теория жанра: дис. ... д-ра искусствовед. Харьков, 2016. 231 с.
9. Хань Ин. Романс как новый жанр в музыкальной культуре Китая ХХ в. // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2008. № 3. С. 57-59.
10. Чжан Бинь. Современное музыкознание о жанрово-стилевых особенностях китайской оперы ХХ века // Весщ Беларускай дзяржаунай Акадэми музыю. 2011. № 18. С. 67-70.
11. Чэнь Ин. Китайская опера ХХ - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: дис. ... канд. искусствовед. Ростов-на-Дону, 2015. 174 с.
12. Nasaw D. Introduction // American Historical Reviews. Chicago, 2009. Vol. 114, N (June). Р. 573-578.
References
1. Dai, Yu (2017), "Elements of traditional culture in the new Chinese music of the «period of openness»", Ph. D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.
2. Kai, Yuan Day (2015), "Peculiarities of national style in the vocal chamber music of Chinese composers", Problemi vzaemodiï mistectva, ped-
agogiki ta teorii i praktiki osviti [Problems of interaction of art, pedagogy and theory and practice of Education], vol. 44, pp. 58-70.
3. Dunaeva, Y. (2011), "Historical background: Decline or revival? (Analytical review)", Istorich-eskaya biografiya: sovremennye podhody i meto-dy issledovaniya [Historical biography: modern approaches and research methods], Moscow, Russia, pp. 8-35.
4. Kazantseva, L. (2011), "Man in music, musicol-ogy and music education", Uspekhi sovremenno-go estestvoznaniya [Successes of modern natural science], no. 2, pp. 20-23.
5. Min, Yan (2010), "From the singer of the era to the folk musician", K 70-letiyu so dnya rozhdeni-ya Shi Guannanya i 20-letiyu so dnya ego smerti: materialy vystuplenij [To the 70th anniversary of the birth of Shi Guangnan and the 20th anniversary of his death: materials of performances], People's Music, Beijing, China, pp. 3-15.
6. Sun, Lu (2015), "Genre polyphonism of modern Chinese opera", Nauchnye issledovaniya: ot teorii k praktike [Scientific research: from theory to practice], Cheboksary, Russia, pp. 48-51.
7. Sun, Juan (2013), "Formation and development of musical theater in China", Abstract of Ph. D. dissertation, musical art, Minsk, Belarusian State Academy of Music, Minsk, Belarus.
8. Wu, Hongyuan (2016), "Chinese Art Song: History and theory of the genre", D. Sc. dissertation, musical art, Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky, Kharkiv, Ukraine.
9. Han, Ying (2008), "Romance as a new genre in the musical culture of China of the XX century", Gumanitarnye issledovaniya v Vostochnoj Sibiri i na Dalnem Vostoke [Humanitarian Studies in Eastern Siberia and the Far East], no. 3, pp. 57-59.
10. Zhang, Bin (2011), "Modern musicology about genre and style features of Chinese opera of the twentieth century", Vesci Belaruskaj dzyarzhay-naj Akademii muzyki [Bulletin of the Belarusian State Academy of Music], no. 18, pp. 67-70.
11. Chen, Ying (2015), "Chinese opera ofthe XX-ear-ly XXI century: on the problem of mastering the European experience", Ph. D. dissertation, musical art, Rostov State Conservatory named after S. V. Rachmaninoff, Rostov-on-Don, Russia.
12. Nasaw, D. (2009), "Introduction", American Historical Reviews, vol. 114, no. (June), pp. 573-578.
