CC BY
96
5. Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузне- 6. ФинкельА.М. Об автопереводе (на материале
цов А.Ю. Теория и практика художественного пе- авторских переводов ГФ. Квитки-Основьяненко) //
ревода. - М.: Академия, 2005. - С. 22. Теория и критика перевода. - Л., 1962. - С. 104.
УДК 81 367
А.С. Комаров КОМПОНЕНТЫ КОНСТРУКЦИЙ С ЧУЖОЙ РЕЧЬЮ
В статье рассматривается функциональное взаимодействие между структурными компонентами конструкций с чужой речью. В компонентах данных конструкций находят свою реализацию высказывания участников речевого общения, представленного в художественном тексте. Описываются отношения дублирования и компенсирования, возникающие в результате взаимодействия компонентов конструкций, между содержащимися в них элементами.
Ключевые слова: чужая речь, высказывание говорящего, высказывание квазиговорящего, отношения дублирования, отношения компенсирования, структурные компоненты конструкций, синтаксические маркеры чужой речи, сверхсегментное звучание, информативная необходимость элемента высказывания.
В данной статье мы рассматриваем функциональное взаимодействие между структурными компонентами конструкций, в которых находят свою реализацию высказывания участников речевого общения, представленного в художественном тексте, а также возникающие в результате этого взаимодействия отношения дублирования между присутствующими в них элементами.
Изучение авторского начала в художественном тексте является одной из центральных проблем лингвистики текста. Разные формы выражения авторского начала образуют сложный стилистический рисунок повествования, своеобразный в каждом произведении. Многообразие форм авторского выражения развивается в двух направлениях. Первое направление состоит в стремлении к непосредственному выражению личности писателя, а второе - в его стремлении к максимальному приближению к персонажу, рассказчику, нетождественному автору. Данное центробежное движение в устремлениях автора приводит к ситуации, когда автор как бы раздваивается, и за ним возникают другие фигуры, которые рассказывают или о которых рассказывают. Присутствие данных фигур формирует два речевых потока - речь автора и чужую речь.
Чужая речь определяется как высказывания других лиц, включенные в авторское высказывание и в художественном тексте представлена высказываниями персонажей. Необходимость существования и использования чужой речи в субъек-субъектной реальности художественного произ-
ведения проистекает из самой природы художественного текста. Художественный текст не может существовать без данного элемента, который является одним из его имманентных свойств. Одним из оснований для данного заявления, на наш взгляд, является отнесенность художественного текста к вторичной моделирующей системе, характеризующейся присутствием в ней авторского вымысла и независимостью от окружающей действительности. Авторский вымысел, как впрочем, и изображаемая реальность, должен представлять интерес для читателя, вовлекаемого автором в общение с собой через общение с созданным им текстом, который «прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора» [4, с. 111]. Для художественного текста как особой формы коммуникации прагматическая установка на интерес означает, что в нем должна присутствовать иллюзия правдивости изображения. Данная иллюзия достигается в определенной степени обращением автора к «я» своих персонажей, которых он, наделив голосом и речью, вовлекает в данный вид общения и использует чужое слово «в направлении собственных устремлений» [3, с. 230].
Синтаксическими маркерами чужой речи традиционно выступают конструкции прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, а также многочисленные модификации этих конструкций, которые используются говорящим субъектом для передачи чужой речи, которая мыслится говорящим как высказывание другого субъекта [2, с. 330]. Конструкции имеют внешнее струк-
турное оформление, в котором реализованы два компонента: высказывание говорящего (его структурное оформление назовем интродуктом) и высказывание квазиговорящего (его структурное оформление назовём репрезентантом). Инт-родукт и репрезентант дополняют друг друга и взаимодействуют друг с другом. Данное взаимодействие между компонентами рассматривается нами в двух направлениях:
Первое - это взаимодействие между компонентами конструкций для необходимого отображения на письме «сверхсегментного звучания».
Второе - это взаимодействие между компонентами конструкций как информативными элементами, вносящими свой вклад «в суммарную информацию, передаваемую высказыванием» [1, с. 36].
1. Компоненты конструкций и отображение на письме «сверхсегментного звучания»
В конструкциях с чужой речью «сверхсегмен-тное звучание» отображается сегментными единицами или в обоих или в одном из компонентов в результате чего между ними возникают отношения или дублирования или компенсирования.
Отношения дублирования: данный вид взаимодействия возникает в случае отображения сверхсегментного звучания в обоих компонентах. Так интонация вопросительного предложения отображается вопросительным знаком и/или порядком слов в вопросительном предложении в репрезентанте, а сегментная единица «спросить/ask» в интродукте дублирует эту же вопросительную интонацию/порядок слов: Walter put back the receiver. What now? he asked himself [9, р. 190]. В связи с присутствующими дублирующими отношениями в интродукте может происходить замена обозначения, дублирующего сегментное звучание, другим обозначением:
“What is he, your husband?” Mr. Kimmel, the high school teacher, asked, meeting Mrs. Markham in the hall one day.
“What is he?” Mrs. Markham stared [10, р. 35]. Дублирующий характер сегментного обозначения делает возможным и полное изъятие дублирующего сегментного обозначения:
Ralph pointed fearfully at Eric’s face, which was striped with scars where the bushes had torn him. “How did you do that?”
Eric felt his face. “I’m all rough. Am I bleeding?” [...] Jack called them back to the centre. “This’ll be a real hunt! Who’ll come?”
Ralph moved impatiently. [...] Jack sneered at him. “Frightened?” [...]
Piggy took the conch. “Couldn’t we - kind of -stay here? Maybe the beast won’t come near us.” [8, p. 163]
Таким образом, факультативность дублирующего сегментного обозначения становится возможной в связи с информативной избыточностью, представленной в интродукте и репрезентанте при полном информативно-синтагматическом дублировании ими друг друга в рамках целостной синтаксической конструкции предложения.
Следует заметить, что полнодублетное сегментное обозначение в интродукте сверхсегментного звучания в репрезентанте в «информативноречевом смысле» несет и полезную избыточность, при которой употребление сегментного обозначения в интродукте часто носит чисто вспомогательный характер. Вспомогательный характер полнодублетного сегментного обозначения в интродукте проявляется в возможности появления других сегментных обозначений в нем, например, обозначений, содержащих дополнительную речевую или неречевую информацию, отсутствующую в репрезентанте: ‘What’s the matter with you?’ he asked jokingly [11, р. 119].
Отношения компенсирования: данный вид взаимодействия интродукта и репрезентанта присутствует в том случае, когда какое-либо сверх-сегментное средство выражения не находит своего отображения в репрезентанте. Так сегментное обозначение «спросить/ask» в интродукте конструкции косвенной речи является компенсационной и отображает сверхсегментное звучание высказывания говорящего персонажа: She asked if he would mind removing his clothes [7, р. 167]. Следовательно, компенсационное сегментное обозначение в интродукте конструкции является обязательным элементом отображения сверхсегментного звучания высказывания говорящего.
Таким образом, на синтагматическом уровне два компонента конструкций вступают в отношения полного или компенсационного дублирования. Полное дублирование интродуктом обозначения в репрезентанте носит как полезный, так и бесполезный характер. При бесполезном дублировании полнодублетное обозначение может опускаться или заменяться, например, обозначение речи (ask) может быть заменено на обозначение действия (stare) или другое обозначение речи (whisper) и т.д. При полезном полном дубли-
ровании полнодублетное обозначение носит вспомогательный характер, позволяя внести в высказывание говорящего через интродукт какую-либо дополнительную информацию, часто носящую компенсирующий характер. На парадигматическом уровне также устанавливается необходимость сегментного обозначения в интродукте через понятие полного и частичного семантического дублирования. Однако «статус полного дублирования в парадигматике подвергается коренной переоценке соотносительно с полным дублированием в информативно-речевом смысле. Действительно, представляется очевидным, что ...полное семантическое дублирование в парадигматических формах будет оцениваться только как бесполезное.» [1, с. 38]. При полном семантическом дублировании, в частности при замене одного сегментного обозначения на другое сегментное обозначение, например, «спросить/ask» на «сказать/say, улыбнуться/smile, прошептать/ whisper и т.д.», данная замена не приводит к изменению статуса конструкции в парадигматическом ряду. В то время как изъятие полнодублетного сегментного обозначения из конструкции, например, прямой речи, приводит к частичному семантическому дублированию и появлению семантического дублета, в частности модификации конструкции прямой речи, что может быть оценено как полезное семантическое дублирование.
2. Компоненты конструкций и информативная необходимость элемента высказывания
В речевом общении в художественном тексте высказывание, принявшее структурный вид конструкции с чужой речью, представляет собой высказывание автора, который вовлекает в это речевое общение персонажей. Благодаря присутствию этих субъектов и возникающему общению между ними, увеличивается возможность более полной передачи информации различного характера читателю. Цель речевого общения в художественном тексте, в конечном счёте, сводится к раскрытию авторской позиции через сюжет, описания различного характера, образы персонажей, их речевое самовыявление, оценивание их характеров и поступков и т.д. Таким образом, высказывание автора (говорящего) и высказывание персонажа (квазиговорящего) нацелены на выполнение одной задачи, и каждое из них на фоне всей информации, содержащейся в художественном тексте, вносит свой вклад в её реализацию.
Следует заметить, что «речевая информация», передаваемая в конструкциях с чужой речью, включается автором в суммарную информацию, частью которой также являются пейзаж, портрет, интерьер, окружающая обстановка, характерологические и имплицирующие детали, раскрывающие образы персонажей и авторскую позицию. Например, один из персонажей книги Дж. Роулинг «Г арри Поттер и философский камень» директор школы Альбус Дамблдор появляется впервые перед читателем в следующем авторском описании:
A man appeared on the corner the cat had been watching, appeared so suddenly and silently you’d have thought he’d just popped out of the ground. The cat’s tail twitched and its eyes narrowed.
Nothing like this man had ever been seen in Privet Drive. He was tall, thin, and very old, judging by the silver of his hair and beard, which were both long enough to tuck into his belt. He was wearing long robes, a purple cloak which swept the ground and high-heeled, buckled boots. His blue eyes were light, bright and sparkling behind half-moon spectacles and his nose was very long and crooked, as though it had been broken at least twice. This man’s name was Albus Dumbledore [13, р. 12].
После авторского описания по мере появления данного персонажа читателю предъявляются его речевое поведение, его поступки, высказывания других персонажей о нем, что в целом и составляет суммарную информацию о нем. Эта суммарная информация на всем протяжении повествования «рисует» нам образ мудрого, доброго, справедливого человека. Свой вклад в этот образ вносит и речевая информация, содержащаяся в конструкциях с чужой речью:
(a) Professor McGonagall sniffed angrily.
‘Oh yes, everyone’s celebrating, all right,’ she said impatiently. [.]
‘You can’t blame them, ’ said Dumbledore gently. [13, р. 13]
(b) ‘I - I didn’t see you, sir. ’
‘Strange how short-sighted being invisible can make you, ’ said Dumbledore, and Harry was relieved to see that he was smiling. [13, р. 157].
В связи с тем, что в целом образ Дамблдора («положительный герой») статичен во всех своих проявлениях на протяжении всего повествования данная «одноплановость» персонажа отображена всеми видами информации о нем, что приводит к её повторяемости и дублированию на дик-
темном уровне. Чтобы избежать дублирования разных видов информации, автор прибегает к уменьшению её объема за счет её сокращения, в том числе речевой информации. Сокращение объема речевой информации приводит к более широкому и интенсивному использованию прямой речи без реплик автора или дополнительных сегментных обозначений в ней:
Harry started. He looked around. Then he looked on his other side..
‘Professor, ’ Harry gasped.
‘I quite understand,’ said Dumbledore. ...
‘What is it?’ Harry asked shakily.
‘This? It is called a Pensieve, ’ said Dumbledore. ...
‘You mean ... that stuff’s your thoughts?’ Harry said, staring at the swirling white substance in the basin.
‘Certainly,’ said Dumbledore. ‘Let me show you.’ [13, р. 518-519].
Вычленяя речевую информацию с целью анализа отношений дублирования и компенсирования между интродуктом и репрезентантом, мы сводим данный вид информации в четыре группы:
1. Метаязыковая информация - информация об особенностях речи квазиговорящего, включающая её диалектный, просторечный, иной другой характер, особенности произношения, язык, на котором говорит говорящий и произносительные особенности.
2. Метаголосовая информация включает в себя информацию о голосе, его различных свойствах и характеристик, которая разбиваются нами условно на три группы:
2.1. Природные (неконтролируемые) свойства и особенности голоса.
2.2. Контролируемые свойства и особенности голоса.
2.3. Сенсорно-эстетические характеристики голоса.
3. Эмоционально-жестовая информация.
4. Обстоятельственно-уточняющая информация - информация, сопровождающую речевое общение, следующего характера: физические действия и поступки, ментальные действия и поступки, участники речевого общения, его время, место, условия и предмет, мотивы, причины и цели речевого общения и поведения.
Таким образом, выделив речевую информацию, мы можем проанализировать относительную информативную ценность информанта и репрезентанта в речевом общении говорящего автора и квазиговорящего персонажа. Информативная
ценность компонентов конструкций проявляется в случае, когда интродукт или репрезентант:
1. Предоставляет информацию, отсутствующую в одном из них.
2. Повторяет информацию, уже присутствующую в одном из них.
При наличии в одном из компонентов информации, отсутствующей в другом, между компонентами устанавливаются отношения компенсирования, т.е. в них отсутствуют информативнодублетные элементы. При повторении в одном из компонентов информации, присутствующей в другом компоненте, между компонентами устанавливаются отношения дублирования, т.е. в них присутствуют полнодублетные или частично дублетные элементы.
Следует заметить, что дублирование несет на себе определенную информационную избыточность, которая «может оказаться весьма нужным качеством с точки зрения конкретных способов и условий осуществления коммуникации». А вопрос полезности или бесполезности избыточности в конкретном высказывании «решается с учетом специфики общения» [1, с. 37]. С точки зрения специфики речевого общения в художественном тексте полезность, например, полного дублирования обозначений в интродукте и репрезентанте проявляется в усилении суммарной информации предложения, в котором информационная избыточность уступает место большей эмоциональной выразительности, т.е. план выражения переходит в план выразительности. Например, в нижеприведенном отрывке, описывающем душевное состояние персонажа при получении им известия об убийстве его жены террористом-смертником, между лексическим обозначением (shouted) в интродукте и курсивным выделением высказывания в репрезентанте возникают отношения полного дублирования в передаче метаголосовой информации. Результатом данного дублирования является повышенный эмоциональный заряд всего высказывания в конструкции прямой речи ‘I almost shouted, ‘She was coming back!’ по сравнению с ‘‘She was coming back!’ I said bitterly’ в предыдущем высказывании персонажа, а переход от одного высказывания к другому показывает нарастание интенсивности этого эмоционального заряда через усиление эмоциональной информации во втором предложении, его большей эмоциональной выразительности:
The adjutant stood up awkwardly as I came in: another sign of big trouble. [...]
‘Sit down, Geordie,’ he said, waving at a chair, and then: ‘Listen, I’m afraid I’ve got bad news for you. Your wife’s been killed. ’
‘Oh no!’ I remember I sat forward with my elbows on my thighs, my hands clasped tight together.
‘Yes. We got a signal an hour ago. A bomb went off in a shopping centre in Belfast this morning. [...]’ My ears heard the words the adjutant was saying, but my brain hardly seemed to take them in. My mind and body had gone numb. I could not move or speak. I sat and stared at the front of the desk, just ahead of me, as if I had turned to stone. [.]
My voice came back in a kind of croak. ‘What happened?’
‘She’d gone shopping. That’s all the information we have so far. She was outside, on the pavement, when the explosion occurred. She was killed instantly. Can’t have known anything. ’
‘What time was it?’
‘Just after 9.30.’
‘What about the kid?’
‘He was at playschool. ’
‘Thank God for that. ’ I put my face in my hands. ‘You’ll need time to chill out,’ the adjutant was saying. [...]
‘She was coming back!’ I said bitterly. And then again, before I could stop myself, I almost shouted, ‘She was coming back!’
‘I know, Geordie. Everyone knows that. Everyone’s with you. ’ He cleared his throat and went on, ‘As I say take a couple of days off. [...]’ [14, р. 42-43].
Увеличение эмоциональной выразительности высказывания говорящего за счет информационной избыточности в результате дублирования элементов в нем может быть достигнуто и внутри репрезентанта без участия высказывания говорящего: Selden Rose took a step back. He could not go on, he thought, he could not go on. [6, р. 426] Дублирующие отношения могут возникнуть и при использовании в репрезентанте и интро-дукте разных видов информации, описывающих одно и тоже явление или состояние, что в результате приводит к информационной избыточности всего высказывания и переходу его в план большей выразительности. Например, в рассказе
О. Генри “Roads of Destiny” квазиговорящий персонаж, хозяин таверны, достаточно бойко вступает в разговор с путниками, которые хотят остановиться у него на ночлег, отказывая им в при-
еме, но начинает заикаться и запинаться после того, как узнает, кто к нему пожаловал. Заикание и отсутствие четкости и плавности в его речи контрастирует его предыдущему высказыванию, в котором данная речевая информация отсутствует, а также встает в один ряд с проявлениями неречевого поведения, которые вызваны одним эмоциональным состоянием, в данном случае, страхом. Метаголосовая информация, выражаемая заиканием и запинками в речи подкрепляется указаниями на его неречевое поведение в высказывании автора (трясущиеся коленки/kneeshaking; дрожь от предчувствия неприятностей/ shivering with apprehension; поклон до самого пола/bowing to the floor; молниеносность движений/flew, dropped), что в целом ярко демонстрирует страх хозяина таверны перед «сильным мира сего» маркизом:
In an hour’s time David perceived through the window that the vehicle traversed the street of some town. Then it stopped in front of a closed and darkened house, and a postilion alighted to hammer impatiently upon the door. A latticed window above flew wide and a night-capped head popped out.
“Who are ye that disturb honest folk at this time of night? My house is closed. ’Tis too late for profitable travellers to be abroad. Cease knocking at my door, and be off.”
“Open!” spluttered the postilion loudly; “open for Monseigneur the Marquis de Beaupertuys.” “Ah!” cried the voice above. “Ten thousand pardons, my lord. I did not know - the hour is so late - at once shall the door be opened, and the house placed at my lord’s disposal.”
Inside was heard the clink of chain and bar, and the door was flung open. Shivering with chill and apprehension, the landlord of the Silver Flagon stood, half clad, candle in hand, upon the threshold. [.] The huge gentleman seated himself in a chair at the nearer end. [...]
“My lord,” said the landlord, bowing to the floor, “h-had I ex-expected this honour, entertainment would have been ready. T-t-there is wine and cold fowl and m-m-maybe - ”
“Candles,” said the marquis, spreading the fingers of one plump white hand in a gesture he had.
“Y-yes, my lord.” He fetched half a dozen candles, lighted them, and set them upon the table.
“If monsieur would, perhaps, deign to taste a certain Burgundy - there is a cask - ”
“Candles,” said monsieur, spreading his fingers.
“Assuredly - quickly - I fly, my lord.” [...]
He [the marquis] struck the table soundly with his sword hilt. The landlord came, knee-shaking, bringing more candles in the hope of anticipating the great lord’s whims. “Fetch a priest,” said the marquis, “a priest; do you understand? In ten minutes have a priest here, or - ”
The landlord dropped his candles and flew. [12, р. 41-46]
При рассмотрении возникающих между высказываниями говорящего автора и квазиговорящего персонажа информационных отношений мы выделяем следующие факторы, которые вызывают к жизни эти отношения:
1. Оба компонента обладают возможностями для передачи одного и того же вида речевой информации.
2. Один из компонентов имеет ограниченные возможности или не имеет возможностей для передачи какого-либо вида речевой информации.
В случае дублирования говорящий может выбрать один из двух компонентов, и его предпочтение в выборе может иметь определенное значение в плане увеличения выразительности высказывания говорящего, придания ему определенного колорита. Например, в романе Ричарда Олдингтона «Смерть героя» в свои рассуждения и воспоминания старый поэт-француз вставляет французские словечки, что достаточно органично вписывается в описание Парижа, парижан, атмосферы любви, царящей в городе и среди молодых влюбленных парочек в нем и, в целом, придает особый «флер» всему высказыванию:
“Dear Lovers! If it were not for you, how dreary the world would be! Never shall a pair of you pass me without a kindly discreet glance and a murmured wush, ‘Be happy. ’ How my heart warmed to an old French poet as we walked slowly on the Boulevard, and the lovers in the soft evening air passed us by, hand so close in hand, bodies so amorously near, eyes so sparkling and alive! Now and then, in the intoxicating air of the spring and the tolerant kindliness of the Parisians, a pair would feel so exuberant and so enthusiastic and so moved with each other’s perfections, that they would have to stop and exchange a long kiss, perfunctorily hidden by a quite inadequate tree-trunk. Nobody interrupted them, nobody scowled, no policeman arrested them for indecency. And the old poet paused, and laid his hand on my arm , and said: ‘Mon ami, I grow old! I am nearly sixty. And sometimes as I pass along the streets
and see these warm young people I find myself thinking: “How impudique! Why is this permitted? Why do they intrude their passions on me?” And then I remember that I too was young, and I too passed eagerly and happily with one or other of my young mistresses whom I thought so beautiful, each of whom I loved with so immortal a love! And I look at the lovers passing and I say to myself: “Allez-y, mes enfants, allez-y soyez heureux!” [5, р. 140].
В некоторых случаях избегание дублирования информации, отсутствие непосредственного авторского пояснения или раскрытия речевой информации, представленной в высказывании говорящего, является намеренным и, на наш взгляд, более тонким способом дублирования высказывания говорящего автора через высказывание квазиговорящего персонажа. Например, в том же романе Р. Олдингтона главный герой-художник Джордж Уинтерборн является «чужим», чужим всем: и прежним друзьям, которые его не понимают, и солдатам, которые его не понимают, и своим возлюбленным Элизабет и Фанни, которые также его не понимают. И этот круг непонимания в одном из отрывков замыкается опять на «чужом», в данном случае на чужом и непонятном языке, на котором приводится высказывание Элизабет после прочтения лирическо-фило-софских зарисовок о войне, о людях на войне и своих чувствах её бывшего возлюбленного: They passed Christmas Day at the Base. The English newspapers, which they easily obtained a day or two late, were filled with glowing accounts of the efforts and expense made to give the troops a real hearty Christmas dinner. The men had looked forward to this. They ate their meals in huts which were decorated with holly for the occasion. The Christmas dinner turned out to be stewed bully beef and about two square inches of cold Christmas pudding per man. The other men in Winterbourne’s tent were furious. Their perpetual grumbling annoyed him and he attacked them:
‘Why fuss so much over a little charity? Why let them salve their consciences so easily? In any case, they probably meant well. Can’t you see that dfafts at the Base are nobody’s children? The stuff’s gone to the men in the line, who deserve it far more than we do. We haven’t done anything yet. Or it’s been embezzled. Anyway, what does it matter? You didn’t join the Army for a bit of pudding and a Christmas cracker, did you?’ They were silent, unable to understand his contempt. Of course, he was unjust. They were simply
grown children, angry at being defrauded of a promised treat. They could not understand his deeper rage. Any more than they could have understood his emotion each night when ‘Last Post’ was blown. The bugler was an artist and produced the most wonderful effect of melancholy as he blew the call - which in the Army serves for sleep and death - over the immense silent camp. Forty thousand men lying down to sleep - and in six months how many would be alive? The bugler seemed to know it, and prolonged the shrill, melancholy notes - ‘last post! last post!’ - with an extraordinary effect of pathos. ‘Last post! Last post!’ Winterbourne listened for it each night. Sometimes the melancholy was almost soothing, sometimes it was intolerable. He wrote to Elizabeth and Fanny about the bugler, as well as about the leave men he had seen on the boat. They felt he was getting hopelessly sentimental.
‘Un peu gaga?’ Elizabeth suggested.
Fanny shrugged her shoulders. [5, р. 218-219].
Таким образом, оценивая информативную необходимость и ценность интродуктов и репрезентантов в суммарной речевой информации, содержащейся в конструкциях с чужой речью, мы видим, что возникающие между ними отношения дублирования и компенсирования являются важным средством соединения в художественном речевом общении устной и письменной форм речи, увеличения выразительности высказываний, а также важным условием более полной реализации автором создаваемых им художественных образов персонажей и в целом своего замысла и своей авторской позиции.
Библиографический список
1. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. 3 издание. - М.: Высшая школа, 2002.
2. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка // Философия и социология гуманитарных наук. - СПб, 1995. - С. 216-380.
3. Горшков А.И. Русская стилистика. Стилистика текста - функциональная стилистика. - М.: Астрель, 2006.
4. ЛотманЮ.М. Слово. Знак. Символ. Кн. 1. -М.: Изд-во УРАО, 2000.
5. Aldington Richard. Death of a Hero. - М.: Высшая школа, 1985.
6. Bushnell C. Trading Up. - Abacus, London, 2004.
7. Cross N. Mr In-Between. - Jonathan Cape, London, 1998.
8. Golding William. Lord of the Flies // Голдинг Уильям. Повелитель Мух. Пирамида. Чрезвычайный посол. - М.: Прогресс, 1982. - Р. 37-297.
9. Hartley Leslie Poles. W.S. // Современный английский рассказ (Making It All Right). - М.: Прогресс, 1978. - Р. 181-193.
10. Hudson Helen. The Tenant // Сборник рассказов американских писателей (Eleven American Stories). - М.: Международные отношения, 1978. - Р. 31-46.
11. March William. Bill’s Eyes // Сборник рассказов американских писателей (Eleven American Stories). - М.: Международные отношения, 1978. - Р. 113-120.
12. Henry O. Roads of Destiny // Short Stories by Modern Writers. Ed. By R.W. Jepson. -Longmans, London, 1966. - Р. 39-68.
13. Rowling J.K. Harry Potter and the Philosopher’s Stone. - Bloomsbury Publishing Plc, London, 1997.
14. Ryan Chris. Stand By, Stand By. - Arrow, 1997.
