CC BY
746
КОММУНИКАЦИЯ: язык экспозиции
В случае с музеем функция коммуникации предполагает достаточно широкий спектр форм деятельности. К числу основных принадлежат выставки, публикации, образовательные программы и другие проводимые музеем мероприятия. Ядром музейной коммуникации является экспозиция. Она по сути своей есть музеологический артефакт. Джон Фальк и Линн Диркинг в работе «Музейный опыт» предлагают анализ музейной коммуникации, т.е. музейного опыта, с точки зрения посетителя (Falk & Dierking 1992). Модель интерактивного опыта основывается на взаимодействии трех (конструируемых посетителем) контекстов: персонального, социального и физического. Персональный контекст включает многообразие опыта и знаний отдельного посетителя. Сюда относятся его интересы, мотивация, заботы. Перспектива каждого посетителя испытывает значительное влияние социального контекста. Большинство приходит в музеи группами, а те, кто посещает их по одиночке, все равно неизбежно вступает в контакт с другими посетителями и музейными сотрудниками. Физический контекст включает архитектуру и «чувство» здания, а так же размещенных в нем экспозиций. Нижеследующий анализ (как часть «Модели анализа музеев Академии Рейнварта») концентрирует внимание на физическом контексте, т.е. структурной идентичности экспозиции, как выражении намерений создателя, или, иными словами, ее онтологическом характере и структуре (Swiecimski 1987). В то время как «Модель интерактивного опыта» нацелена на то, чтобы охарактеризовать экспозицию как воспринимаемый объект, «Модель анализа музеев» изучает ее как объект задуманный.
Музейные материалы
Экспозиция вырастает из взаимодействия «идеи» (концептуальной идентичности) и «материала». В данном случае под «материалом» понимается экспозиционный «hardware» и «software». Термин «software» отсылает к первичному (обычно называемому «музейными предметами») и вторичному (изображениям, надписям и аудиозаписям) музейному материалу (Cameron 1968; Tsuruta 1984). Термин «hardware» означает само пространство, в котором выстраивается экспозиция, и такие вспомогательные структуры, как панели или витрины.
Разные авторы по-разному делят вторичный музейный материал и используют для его характеристики альтернативную терминологию. Д. Камерон выделяет изображения (репродукции и выразительные средства), надписи (сигнализирующие, идентифицирующие и интерпретирующие), а так же аудиозаписи (Cameron 1968). Сходное разделение
можно найти и у Ж. А. Ривьера (в: Desvallees 1989: 283-284). В. Ткач предлагает более детальный подход (Tkac 1986). Говоря об экспонатах в строгом смысле слова (т.е. вынося за скобки сигнализирующие и невизуальные средства), он предлагает делить их на икони-кумы (копии), тикстикумы (тексты), экзактикумы (графики) и симболикумы (абстрактные символы).
Материализованная «страна грез»
Будучи манифестацией определенного концепта, экспозиция является материализованной «страной грез», в которой «предметы» играют ключевую роль (Prince 1985). «Страна грез» - это результат отбора и манипуляции информацией, которую источают музейные предметы. В ходе этого процесса куратор сознательно или неосознанно кодирует музейные предметы определенными сообщениями. Все это вовсе не удаляет информацию, которую содержат в себе предметы, скорее отбор и манипуляция нацелены на то, чтобы снабдить посетителя заранее заданным выбором. В этой связи Э. Эйснер и С. Доббс различают имплицитные и эксплицитные «страны грез» (Eisner & Dobbs 1988). Среди художественных музеев особенно широко распространено представление о том, что музей должен быть «священной рощей», тихим местом, в котором знатоки могут наслаждаться совершенными предметами без всяких вторжений, помощи и, в первую очередь, безо всякого дискурсивного языка. Интерпретационная роль музея должна быть сведена к минимуму (стать имплицитной). Но некоторые музеи подчеркивают свою образовательную роль. Чтобы презентация способствовала образовательной деятельности, ее следует дополнять вспомогательными материалами. Так создается эксплицитная «страна грез».
В целом, экспозиция создает почти полностью закрытую информационно-коммуникационную систему (Maroevic 1983); она упраздняет неясность (Dagognet 1984). Как церковь или собор в прошлом, музеи играют сегодня уникальную идеологическую роль (Duncan & Wallach 1978). Благодаря выверенному отбору предметов, размещенных в детально разработанном контексте, музей превращает абстрактную идеологию в живое убеждение. В сфере искусства убедительным доказательством того, что значение в огромной степени определяется контекстом, часто называют «Фонтан» Марселя Дюшана - писсуар, помещенный им в 1917 г. в музей. У посетителя нет другого выбора, кроме как принять суждения и интерпретации, составляющие «страну грез», которую он(а) посещает, т.к. смысл предмета определяется музеем, выступающим в роли медиума, средства передачи информации. Показывать при одинаковом освещении церковную скульптуру раннего Средневековья, греческие статуи и писсуар - несправедливо по отношению к намерениям и техническим достижениям их создателей. Впечатления от их рельефа и цвета в оригинальном контексте будут совершенно другими (Hasse 1982).
Три реальности
Эта конкретная ситуация может быть описана как базовый парадокс всей музеоло-гической ситуации: предмет, который в своей нынешней реальности считается аутентичным свидетельством реальности прошлой, в музеологическом смысле не является тем же самым предметом, каким он был в той, другой реальности. Актуальные физический и концептуальный контексты «порождают в представленном предмете новые для него черты, имеющие чисто феноменальный (и, в то же самое время, эфемерный) характер» (Swiecimski 1987). Следовательно, как отмечает Е. Свецимский, в соответствии с кон-
цептом «музеологического предмета» предмет как экспонат не может быть отождествлен только лишь с физической вещью (так называемыми, постоянными чертами). Важен его «внешний облик», определяемый контекстом («объективный») и актом восприятия («субъективный»)1.
Близкий к этому подход можно найти и в работах Мартина Шэрера, выделяющего три типа реальности: действительную, вымышленную и личную (Schärer 1991). Они связаны, соответственно, с первичным контекстом, экспозиционным контекстом, в котором предмет показывается, и контекстом самого посетителя. На самом деле такое разделение восходит к классической триаде коммуникации: отправителю, посланию/средству передачи (месседжу/медиуму) и получателю. В их взаимодействии и рождается смысл. Смысл порождается в материальной практике объяснения настоящего, которое, конечно же, никоим образом не идентично прошлому.
Язык экспозиции
Первым, кто разработал систематический подход к пониманию экспозиции как коммуникационной системы, был Дункан Камерон. Его статья, опубликованная в 1968 г., знаменовала собой начало масштабного направления в литературе, посвященного музейной семиотике. Используя в качестве метафоры язык, Д. Камерон сравнивал музейные предметы (т.е. первичный музейный материал) с существительными, связи между предметами с глаголами, а вспомогательные средства (т.е. вторичный музейный материал) и дизайн той среды, в которой находятся предметы, с прилагательными и наречиями (Cameron 1971).
Первую непосредственную отсылку к семиотической природе музейного феномена можно найти в статье Р. Ходжа и У д'Соузы (Hodge & Souza 1979). В 1980-е гг. семиотический подход к музейной проблематике стал доминирующей чертой работ французских музеологов, за которыми последовали сотрудники Отделения музейных исследований Лестерского университета (например, Сьюзен Пирс), Иво Мароевич (Загреб), Мартин Шэрер (Веве) и некоторые другие. Подход, который в данной работе предлагаем мы, основывается на понимании экспозиции как музеологического артефакта.
С одной стороны, актуальная функциональная идентичность предмета как экспоната (т.е. «означаемого», «референта» предмета как знака) очень сильно зависит от экспозиции как контекста. Иными словами, актуальная функциональная идентичность предмета есть функция концептуальной идентичности экспозиции. Эта концептуальная идентичность находит отражение в цели, структуре, стиле и технике. Цель связана с функциональной идентичностью экспозиции; структура, стиль и техника - с ее структурной идентичностью. Структура (= стратегия по: Hall 1987: 25) включает организацию материала; стиль отсылает к общей атмосфере, в которой протекает процесс коммуникации; под техникой понимается практическая техника передачи информации2.
1 Е. Свецимский использует понятие «Ansicht» («вид»), восходящее к феноменологии. Обусловленность «образа» предмета его контекстом - ключевой концепт в том, что сам ученый называет «идеей экспозиции» (Swiecimski 1987). В неопубликованной рукописи «Теория музейной экспозиции» Е. Свецимский вводит такие понятия, как «тотальная относительность» и «экзистенциальный базис» («Seinsfundament»). «В случае с экспозицией экзистенциальный базис формируется не только физической вещью, размещенной в витрине, но этой вещью, взятой вместе с ее окружением».
2 В этой связи Е. Свецимский (Swiecimski 1979: 14) различает теоретическую программу (здесь: цель и стратегию) и дизайн (здесь: стиль и технику). В более ранней работе польский ученый разделял проектную программу (которую можно сравнить со стратегий, а отчасти и со стилем и
Цель
Цель одной из функций музея следует (или, по крайней мере, должна следовать) из общих целей и политики этой институции. Что касается цели экспозиции, то здесь наиболее очевидной является внешняя ориентация3, которая, в свою очередь, определяется соответствующим пониманием социальной роли музея. Голландский социолог Ян Вессен выделяет четыре подхода к такому пониманию: традиционалистский, автономистский, респонсивный и авангардный (Vaessen 1979 и 1986). В рамках традиционалистского подхода музей находит raison d'être в обращении к традиционным ценностям. Он считает себя институтом, который, как ни один другой, призван сохранять и поддерживать жизнь в традиционных ценностях, а так же передавать их будущим поколениям. Такой подход имеет долгую историю. По сути дела, это парадигматический конструкт, характерный уже для музеев эпохи классицизма. Он был сформулирован в начале XIX в. Вильгельмом фон Гумбольдтом. В то время как университеты должны прославлять Истину («das Wahre»), музеи призваны поддерживать Красоту («das Schöne»). Истина и Красота порождают Добро («das Gute»).
Автономистский музей апеллирует к профессионализму и экспертному знанию. Здесь характерным будет образ башни из слоновой кости. Оправдывать свое существование не нужно, образовательная деятельность играет лишь второстепенную роль. Респонсивный музей считает себя институцией, реагирующей на потребности общества и старающейся их предугадать. Его ключевые понятия: эмансипация, равенство и совместная деятельность. Авангардный музей принимает на себя миссионерскую роль. Его ведущие принципы основываются на экспериментах и обновлении.
Хотя Я. Вессен и разрабатывал свою схему для художественных музеев, однако сходный набор идей можно найти и в музеях других профилей. Для кругов, связанных с ИКОМ, наиболее характерным может считаться предпочтение респонсивного подхода. Музеи должны интерпретировать культурные потребности и всего сообщества как целого и отдельных его членов, это будет способствовать развитию публичной осведомленности и социальному прогрессу.
В таких общих рамках каждому музею следует определить свои цели и в связи с ними установить те цели, на достижение которых должны быть направлены создаваемые им экспозиции. Цели экспозиций - вопрос чрезвычайно важный, однако ниже мы сконцентрируем внимание не на них, а - в связи с выбранным методологическим подходом - на физических аспектах вопроса.
Структура
Структура предполагает организацию экспозиционного материала, в особенности, первичного музейного материала. В этой связи Хэлл (Hall 1987: 25) говорит о двух
техникой), функцию (цель) и стилистический образ (эстетический стиль). А. Девалье (Desvallées 1989) различает форму как концепт (цель, т.е. функциональную идентичность) и тин как выражение (структуру, т.е. структурную идентичность). В своей критике археологических экспозиций М. Шэнкс и К. Тилли (Shanks & Tilley 1987) используют понятие «эстетика» для обозначения комбинации стратегии, стиля и техники. Ю. Ромедер (Rohmeder 1977: 48-49) использует понятие «стратегия» иначе. То, что он понимает нод «дидактической стратегией» может быть связано со стилем. А его понятие «тактика» близко тому, что мы понимаем нод техникой.
3 Внутренняя ориентация включает, например, влияние экспозиционной работы на хранительскую (принятие решений о том, что следует коллекционировать, как сохранять и т.д.) и исследовательскую деятельность (потребность в научных данных, экспозиция как пространство эксперимента).
базовых подходах: таксонометрическом и тематическом. Согласно таксонометрическому подходу материал выставляется на основании одной лишь классификации. Эта классификация основывается на инструментальной рациональности. Экспозиция состоит из предметов, организованных в соответствии с их сходством и «генетическими» связями друг с другом (Burcaw 1975: 121). Верхаар и Меетер различают предмето центричные и концепто центричные экспозиции (Verhaar & Meeter 1988: 5). В первых центральными элементами являются предметы, во вторых - внимание фокусируется в основном на «рассказе» и предметы играют вспомогательную роль. Их терминология напоминает о стратегиях, выделяемых Хэллом, но, т.к. в самом их подходе смешиваются структура и стиль, такое разделение представляется менее точным.
Таксонометрическая стратегия Хэлла более или менее совпадает с тем, что Дж. Бар-коу понимает под систематической выставкой (Burcaw 1975), а М. Шэнкс и К. Тилли называют «объективным» подходом (Shanks & Tilley 1987)4. В качестве противоположного подхода М. Шэнкс и К. Тилли рассматривают антирационализм эстетизированной объективности (эстетическую выставку). Однако эстетическую выставку в чистом виде найти довольно сложно. Обычно эстетизированная объективность присутствует как стиль (см. ниже) в контексте объективной выставки. В более общем смысле, то, что понимают под стратегией эстетической выставки М. Шэнкс и К. Тилли - это всего лишь один из возможных вариантов антирационалистического или субъективного подхода. В основе его лежат не столько формализованные рациональные принципы, сколько индивидуальные решения.
Хэлл противопоставляет таксонометрическому подходу тематический, который предполагает рассказывание какой-то истории. Посетителя направляют так, чтобы он мог делать определенные связи и следовать развитию тезисов, представленных в экспозиции. Реализовываться такая установка может при помощи простого линеарного решения, когда последовательность напоминает структуру книги или фильма, или при помощи мозаичного типа презентации, когда множество различных комплексов предлагают разнообразную информацию, через которую посетителю нужно проложить свой собственный маршрут. М. Шэнкс и К. Тилли описывают такой тип экспозиции как «нарративную выставку» (см. также: Swiecimski 1987: 212).
Кроме того, эти исследователи выделяют еще один тип экспозиции, который называют «ситуационной выставкой». Он основывается на пространственном и функциональном взаимодействии. Примерно то же самое Дж. Баркоу называет экологическим типом выставки (Burcaw 1975)5. Экологическая организация материала требует пространственной и жизненной связи между представленными предметами. Такой тип экспозиции предполагает специфику не столько стратегии, сколько стиля, в понимании Хэлла. Однако т.к. экологический подход включает особое использование предметов, основывающееся на научном знании, отличном от знания, предполагаемого другими подходами, ситуационный тип выставки следует считать особой стратегией.
4 = «das systematisierende Grundsystem» (Gluzinski 1981: 32); «présentation systématique» (Rivière, в: Desvallées 1989). Используя для анализа музеев («поэтики музеев») понятия, заимствованные из лингвистики, Банн для описания такой стратегии использует термин «метонимия» (Bann 1984, глава 4).
5 «das kulturgeschichtliche Grundsystem» (Gluzinski 1981: 32); «présentation écologique» (Rivière, в: Desvallées 1989). Этот тип экспозиции связан со стратегией синекдохи Банна (Bann 1984). С. Лин-дквист упоминает две модели (т.е. стратегии): типологическую (последовательностную) и контекстуальную (Lindquist 1993).
Объединив типологии, предложенные Хэллом, Дж. Баркоу, М. Шэнксом и К. Тилли, и используя разработанную ими терминологию, ниже для описания различных подходов к организации музейной экспозиции и пониманию роли предметов как носителей данных, мы будем выделять несколько базовых типов экспозиции: субъективный, систематический, экологический и нарративный6.
Стиль
Кроме различных подходов к структуре экспозиции, в литературе можно найти и различные подходы к ее стилю7. Стиль связан с теми эффектами, которых хотят добиться при помощи выставки. Как отмечает Майлз (Miles в Miles et al. 1982), все экспозиции по самой своей природе неизбежно несут определенное образовательное содержание, т.к. почти всегда они пытаются рассказать посетителям то, чего те, скорее всего, прежде не знали. При этом используемый ими метод может быть направлен на достижение различных эффектов. Арпин выделяет созерцательные, когнитивные и аффективные экспозиции (Arpin 1992: 45-46).
Близко к этому и то разделение на когнитивные «стили», которое предлагает Е. Све-цимский. Польский ученый выделяет три таких стиля: типологическое обрамление, перцепционную изоляцию и морфологическую редукцию8. В рамках первого подхода предмет трактуется как репрезентант определенного типа. Его индивидуальность подавляется. Такой подход претендует на «объективность» или, как минимум, «интерсубъективную верифицируемость». Второй и третий подходы стремятся свести к минимуму влияние контекста и для этого подчеркивают индивидуальность предмета на уровне его структурной идентичности9. Они близки тому принципу экспозиционной эстетики, который у Ж. А. Ривьера описывается как «нейтрализация окружения» (в: Desvallées 1989: 362).
Дж. Баркоу (Burcaw 1975) и Хэлл (Hall 1987) предлагают альтернативные типологии. Дж. Баркоу говорит об эстетических или развлекательных, фактических и концептуальных экспозициях, а Хэлл выделяет выставки эвокативные, эстетические и дидактические. Оба автора сходятся в том, что эстетические экспозиции показывают предметы так, чтобы подчеркнуть их эстетические качества. Вспомогательные тексты и выставочная техника могут использоваться для дополнения представленного, но играют подчиненную роль. В качестве самостоятельного типа выставки эстетические экспозиции упоминаются и в работах других авторов (Gluzinski 1981, Shanks & Tilley 1987, Verhaar & Meeter 1988, и Rivière в: Desvallées 1989).
Дидактическая выставка, в первую очередь, направлена на передачу знания и для этого использует некоторые модели обучения (Gluzinski 1981, Verhaar & Meeter 1988). Такой тип экспозиции Арпин называет когнитивным. Судя по всему, фактические и концептуальные экспозиции Дж. Баркоу - это не что иное, как две разновидности именно дидактической выставки. Фактическая экспозиция сфокусирована на передаче информации, а концептуальная - представляет идеи. Некоторые авторы используют бинарное деление на дидак-
6 За исключением субъективного типа, остальные см. также у: Swiecimski 1987 и Rabinowitz 1991.
7 Эти два параметра присутствуют и в трехчастной аналитической матрице Хендона (Hendon 1979, рис. 7.1). Третий параметр связан со степенью интерпретации материала (т.е. «не интерпретированный» vs. «пере интерпретированный»).
8 В неопубликованной рукописи «Теория музейной экспозиции». Сама данная терминология принадлежит не Е. Свецимскому.
9 Е. Свецимский использует такие понятия, как «конструкция» и «внутреннее ядро».
тические и эстетические экспозиции (Gluzinski, Verhaar & Meeter) или дидактические и «эмотивные» (Belcher 1991). При этом Арпин и Хэлл разделяют эмотивные экспозиции на эстетические (= аффективные) и эвокативные (= склоняющие к созерцанию и размышлениям). И в том и в другом случае основная задача экспозиции - оказать воздействие на эмоции посетителя. В случае с эвокативной экспозицией имеет место театральное воссоздание атмосферы определенной эпохи, страны, конкретного художественного стиля и т.д.
Ниже мы будем использовать терминологию, предложенную Арпином и Хэллом. Мы выделим три базовых «стиля» экспозиции: эстетический, эвокативный и дидактический10.
Техника
Наконец, можно выделить различные подходы к пониманию техники коммуникации. Хэлл, концентрируя внимания на степени интерактивности, различает интерактивные и пассивные выставки. Майлс разработал более детальную типологию экспозиционной техники («методов использования»), основанную на количестве физических состояний, которые может принимать экспонат, и механизмах, при помощи которых это изменение состояния достигается (Miles et al. 1982: 81). Главное различие делается между статичными и динамичными экспонатами. Первые - не меняют своего состояния, а вторые - изменяются для того, чтобы продемонстрировать два или более разных состояния. Этот последний тип динамических экспонатов в свою очередь делится на автоматические экспонаты (те, которые меняются постоянно, напр., транслируемая запись фильма), оперативные экспонаты (те, которые могут быть активированы посетителем) и интерактивные экспонаты (те, которые вовлекают посетителя в своего рода диалог). Интерактивные экспонаты можно разделить на обучающие и моделирующие. В случае с моделирующими результат может быть различным, для обучающих - он в очень значительной степени задан заранее11.
Изменения в подходах к музейной политике
«Страны грез» друг на друга не похожи. Художественные, научно-технические и исторические экспозиции обладают различными формальными характеристиками, связанными с разным отношением к индивидуальным объектам, представленным на них. Каждая профильная группа музеев характеризуется собственным соотношением структуры, стиля и техники. Если, например, для историка искусства каждый объект уникален и его следует снова и снова тщательно изучать свежим взглядом, то зоологи работают с материалом, который имеет для них скорее не уникальное, а обобщенное значение. Существуют, однако, и некоторые общие направления. В этой связи, кажется, можно выделить две различные тенденции, являющиеся результатом изменений в музейной политике.
Как отмечает П. Кэннон-Брукс, традиционные «незаинтересованные» отношения между музеем и его посетителем, между которыми держится определенная дистанция, отражают пастырскую роль священника (ср. с традиционалистским подходом Я. Вессена).
10 Сходное трехчастное разделение см. в работе Х. Шеттела (Shettel 1973), говорящего об экспозициях, которые 1) интересны по самому своему содержанию (эмоциональные), 2) в основном ориентированы на эстетическое воздействие (эстетические), и 3) призваны играть обучающую или инструктирующую роль (дидактические).
11 Во втором издании работы (1988 г.) Майлс и его соавторы более четко разделяют медиум (средство) и метод (способ). Медиум определяется как «посредник, переносящий информацию, которую дизайнер хочет сообщить посетителю». А метод - как «способ, которым используется медиум» (Miles et al. 1988, р. 78).
Новые подходы к музейной политике, судя по всему, в большей степени ориентированы на роль школьного учителя или, возможно, коммерческую роль торговца (респонсивный подход Я. Вессена) (Cannon-Brookes 1990). Художественные коллекции все еще упорно сопротивляются этой тенденции, тогда как все больше и больше естественнонаучных образцов и технологических артефактов исчезают в хранилищах и заменяются изготовленными дидактическими выставками, включающими минимум подлинников и максимум интерактивных аудиовизуальных средств (образовательный дизайн). Крайней формой такого подхода являются выставочные научные центры (Science centres).
Типология структур
Необходимо подробнее рассмотреть четыре аспекта концептуальной идентичности экспозиции. Особенно важно это для систематизации хаотичного многообразия терминов и понятий. Для того чтобы продемонстрировать, как представленная здесь модель может использоваться при анализе некоторых тенденций музейного дела, остановимся чуть подробнее на таком аспекте, как структура.
Пре- и протосистематические экспозиции
Первые музеи основывались на метафорическом, проникнутом идеями герметизма образе мира, предполагавшем, что в каждом предмете закодирован некий более универсальный смысл (Findlen 1989: 67). Будучи связанным со страстью к коллекционированию, герметизм предполагал, что музей должен быть визуально закодированным представлением оккультного знания. Сам мир представляет собой не что иное, как материальную сеть значений; коллекционеру остается только проникнуть сквозь его толщу при помощи компаративного, таксономического и исключительно энциклопедического характера самого этого проекта, коллекции. Натурфилософы организовывали свои коллекции в соответствии с метафорическими связями, существующими между предметами, тем самым воссоздавая космические схемы.
Доминирующим принципом, на основании которого строились музейные экспозиции конца XVIII - XIX начала вв., было стремление показать как можно больше предметов в огромных витринах, рассчитанных на то, чтобы предоставить максимальный доступ при минимальном наблюдении за ними. Определенные организационные модели к большим коллекциям все же применялись. Это делалось для того, чтобы можно было рационально воспринять взаимосвязи, существующие между различными предметами и их группами, а посетители могли разобраться в их расположении и с пользой для себя их использовать. Кроме такой организационной модели, другой помощи в освоении коллекции музей не предлагал. Предполагалось, что каждый посетитель сможет самостоятельно решить для себя, какие предметы ему следует изучить.
Накануне рождения архетипического музея Алоиз Хирт сформулировал три принципа организации коллекций: по теме, по периоду или стилю и по размеру. В проекте нового берлинского музея он предложил организовать классическую скульптуру по темам, а живопись - хронологически, по периодам и стилям, внутри же периодов - по раз-меру12. Организация классической скульптуры по темам применялась на римской Вилле Альбани (ок. 1760 г.) и в Пио-Климентинском музее (открыт в 1772 г.). Однако предло-
12 Alois Hirt, Über die Errichtung eines Königlichen Museums der Antiken, und einer Königlichen Gemäldegalerie (Berlin, 1798). Cm.: Lübbe 1980.
женная А. Хиртом гибридная структура не была принята при организации Старого музея. Прусский король Фридрих Вильгельм III настаивал на том, что организация материала должна быть проведена «вне зависимости от произвола отдельных личностей или случайных индивидуальных качеств соответствующих начальников (отделов музея - А.В.Г.)».
Систематические экспозиции
В основе систематических экспозиций лежат три возможных варианта организации материала: по таксономии (типологии), по хронологии и по географии. В конце XVIII в. систематическая (как правило - хронологическая) стратегия начала применяться в художественных музеях (Meijers 1991). Руководствуясь идеями И. Винкельмана, произведения искусства начали организовывать циклически, в соответствии с их принадлежностью к периодам подъема, расцвета и упадка искусства. С начала XIX в. таксономические и хронологические экспозиции начинают организовываться линеарно. Такой дизайн позволял сделать акцент на детерминизме и/или последовательности. События или культуры, казалось, неизбежно следовали одно из другого. Посетители как бы проходили по истории, у которой просто не было «запасных дорог» (Rabinowitz 1991: 38). Предполагалось, что посетитель будет «праздновать прогресс» (Horne в: Boylan ed. 1992: 69). Предметы стояли в одиночестве, изолированные от своего социального контекста, но четко подогнанные в ригидную линеарную структуру13. Их смысл лежал в их абстрактной объективности. Как таковые, предметы оказывались формально эквивалентными друг другу (Shanks & Tilley 1987: 69-70). Места для неоднозначности, для чего-то неожиданного здесь не оставалось.
Развивая идеи французского философа Мишеля Фуко, Франсуа Дагоне - а так же Бернар Делош - поясняют, что таким образом музей служил инструментом буржуазии эпохи капитализма (Dagognet 1984, Deloche 1985, см. также Horne в: Boylan ed. 1992). Как уже отмечалось выше, для многих авторов главная дилемма музейной работы заключается в отчуждении объектов от их изначального контекста. Так называемые «музейные революции» (по крайней мере, отчасти) были попытками вернуть объекты к жизни, вновь их актуализировать, причем сделать это, сохраняя уважение к самим объектам.
На протяжении XIX в. значительный рост коллекций привел к появлению двухчастной модели музея, т.е. разделения коллекций на выставочные и резервные14. Такое разделение предполагало отбор, селекцию предметов и, следовательно, усилило организационную структуру показа. Следуя в русле этого подхода, музейные экспозиции должны были показывать не просто набор предметов, организованных в соответствии с каким-либо научным принципом, а научную систему, проиллюстрированную хорошо отобранными образцами15. Кроме того, музеи начали проводить временные выставки.
Введение двухчастной модели организации и появление временных выставок освободили музеи от необходимости совмещать научные и исследовательские требования с
13 «Неужели не существует такого места, где можно было бы просто любить искусство, любить, как любишь женщину, без постоянных напоминаний о том, что она произошла от волосатой обезьяны?» (Parr 1963: 30).
14 Ж. Базен считает, что первым, кто начал отстаивать такой подход, был И. В. Гете (в 1821 г.) (Bazin 1967: 263). В 1853 г. о двухчастной модели писал Чарльз Истлейк, директор лондонской Национальной галереи. В США первым ее применил на практике в кембриджском Музее сравнительной зоологии Луис Агассиз (1860 г). А в Европе она впервые появляется по инициативе К. Мебиуса в берлинском Зоологическом музее (1884 г) (Möbius 1898).
15 Этот принцип отстаивал, например, Джордж Браун Гуд, см.: Brown Goode G. The museums of the future. Report of the National Museum, 1888-89. Washington, 1891.
образовательными целями (Parr 1963, Jahn 1979). Научные и исследовательские требования удовлетворялись при помощи хорошо организованных резервных коллекций. Экспозиция все больше становилась средством коммуникации с менее информированными посетителями. Тем не менее, вплоть до 1950-х гг. в большинстве музеев организационные принципы (структура) оставались научными (таксономическими или типологическими), а функции (задачи) были преимущественно образовательными. Стиль же, как правило, был эстетическим. В художественных музеях развеску в несколько рядов (два, три или даже четыре) все чаще заменяли «одним рядом», размещенным в нейтральном окружении16. Такой новый подход к экспозиционному стилю был назван Ж. Базеном «стилем госпиталя» или «стилем клиники» (Bazin 1976)17.
Самая последняя попытка соединить образовательные цели и таксономическую стратегию - это трехчастная модель музея, в которой коллекция делится на три части: экспозицию, хранилище и так называемое открытое хранилище (Ames 1985).
Новые структуры
В связи с образовательной функцией музея экспозиционный дизайн обогатился новой стратегией: так называемым «идейным подходом». Экспозиция такого рода основной акцент делает не столько на предметы, сколько на концепты, поэтому ее еще называют экспозицией-концептом (Peart 1984), концептуальной экспозицией (Rabinowitz 1991) или концепто ориентированной экспозицией (Verhaar & Meeter 1988). Хотя такие термины, как экспозиция-идея или экспозиция-концепт и используются достаточно широко, их точное значение не вполне ясно. В основном, это связано с различным смыслом, который может вкладываться в сами эти понятия. Отсылают ли они к концептуальной идентичности отдельного предмета или же всей экспозиции в целом? Кроме того, «даже» так-сонометрические экспозиции являются выражением определенных концептов. Лучшей альтернативой кажется термин «тематическая» экспозиция, т.к. он отсылает скорее к концепту экспозиции, а не к идее (идеям), стоящим за предметом (предметами). Тематические экспозиции предполагают существенную смену перспективы при понимании той роли, которую в них должен играть предмет. Само их распространение связано с переходом от «визуализации коллекции предметов» к дискурсу, связанному с социальными и научными темами (Gluzinski 1986, Sola 1987, и Lachapelle в: Côté ed. 1992). Эта новая стратегия подтолкнула Ж. А. Ривьера ввести такие понятия как «музей-предмет» (в другом месте -«музей-коллекция») и «музей-дискурс» (или «музей-программа») (Desvallées 1989: 350).
Такая смена перспектив предполагала и критический анализ того, в какой степени вообще предмет может служить для передачи определенного сообщения. Предмет обладает «ограниченным значением» и его «информационный дефицит» должен компенсироваться при помощи дополнительных методов (т.е. вторичных музейных материалов) (Schleussner 1984: 47).
В крайней своей форме идейный подход может привести к созданию выставки-учебника, основанной преимущественно на вторичных музейных материалах. В этой связи Пирт различает конкретные экспозиции (трехмерные, с предметами) и абстрактные экс-
16 О чем писал еще Джон Рескин.
17 Бенуа (Benoist 1971: 29) считает, что это направление «цельного протестантского пуризма» впервые появилось в Нидерландах.
позиции (двухмерные, без предметов) (Peart 1984: 222)18. Подчиненную роль первичных музейных материалов в концептуальных экспозициях может проиллюстрировать типология «аутентикумов», которую предлагает В. Ткач. Он подразделяет первичный музейный материал на «иллюстративные аутентикумы», «документальные аутентикумы» и «вспомогательные аутентикумы», подчеркивая тот факт, что музейные предметы больше не используются однозначным образом (Tkac 1986a). Как показывает Е. Свецимский, эта тенденция включает в себя и переход от профильных дисциплин к музеологии, т.к. экспозиционный дизайн больше не следует непосредственно из организационных принципов, определяемых профильной дисциплиной19.
Тенденцию, связанную с распространением абстрактных экспозиций, в которых аутентичный предмет играет подчиненную роль иллюстрации, критикуют многие авторы, придерживающиеся самых разных взглядов (Schueler 1983). Один из их аргументов заключается в том, что такой тип экспозиции не является «специфически музейным». Такие экспозиции легко можно заменить менее дорогостоящими средствами передачи информации, вроде книг или телевидения. При этом, однако, абстрактные экспозиции годятся для широкого круга тем, которые нельзя визуализировать при помощи экспозиций, ориентированных на предмет20.
Идейный подход развивается по двум основным направлениям, связанным с нарративными и экологическими экспозициями. Экологические экспозиции на несколько десятилетий старше нарративных. ХХ в. увидел развитие и того, и другого типов. В случае нарративных экспозиций развитие было связано с образовательным дизайном. В случае экологических - с дизайном опыта. Для образовательного дизайна характерен акцент на дидактическом подходе к стилю выставки, для дизайна опыта - акцент на эвокативном подходе.
Нарративные экспозиции
Организационным принципом нарративной экспозиции, как правило, является фабула. Для преодоления систематической организации материала за образец была взята книга. Одним из первых этот прием использовал Джордж Браун Гуд (см., напр.: Brown Goode 1891). В конце ХХ в. важные пособия на эту тему опубликовали Юрген Ромедер (Rohmeder 1977) и Роджер Майлз (Miles 1982). «Совершенствование» нарративных экспозиций в итоге приводит к тому, что за счет содержания на первый план выходит операциональная составляющая. За переносом акцентов с первичного музейного материала на вторичный следует и переход от объяснений (как понять) к наставлениям (как использовать).
Линеарный, последовательный тип организации фабулы неоднократно подвергался критике. Теоретик коммуникации Маршалл Маклюэн уже в 1967 г. отстаивал использо-
18 Ж. А. Ривьер несколько иначе использует такие понятия, как «конкретный образ» и «абстрактный образ» (Desvallées 1989: 283-284). Конкретные экспонаты для него - это модели и слепки («трехмерные образы»), а так же фотографии и карты («двухмерные образы»). Абстрактные экспонаты - это графики и диаграммы.
19 Swiecimski J. The theory of the museum exhibition (неопубликованная рукопись).
20 Отмечалось, что сильная предметоцентричность естественноисторических музеев является одним из препятствий для введения в их экспозиции таких актуальных проблем, как, например, загрязнение окружающей среды и биоинженерия. См.: Natuurbeschermingsraad, Natuur- en milieueducatie in musea. Utrecht, 1990. См. также рассказ М. Шэрера об экспозиции, посвященной голоду, в музее Алиментариум (Веве, Швейцария) (Schärer 1988). Как конвенциональным образом изобразить отсутствие еды?
вание в музеях нелинейной коммуникации. «Для того чтобы появилось участие, необходимо разрушить фабулу. Это было великим открытием Эдгара Алана По. В своих стихах и рассказах он открыл, что если удалить связи, вовлеченность возрастет. Читатель станет со-создателем, со-творцом» (McLuhan 1968). Сходным образом М. Маклюэн предлагал создавать экспозиции без фабулы и этикетажа, для того чтобы добиться большей степени соучастия со стороны посетителей. Вместо линеарной, последовательной фабулы он предлагал одновременность (связанную с мультисенсорностью). В этой связи экологические экспозиции могут рассматриваться в качестве ответа нарративным.
При этом ряд авторов подчеркивает скрытую угрозу, которая содержится в том, чтобы сводить роль подлинных артефактов к эпизодам в обширном театре смысла (Swade в: Wright 1991: 21). Особенно серьезные противоречия вызывает использование нарративных стратегий в художественных музеях. Нарративный подход может быть оправдан в том случае, если некий мотив ведет нас к живописной традиции, но когда на основании старых картин обсуждаются какие-то современные проблемы, произведения искусства используются редукционистским и анахронистическим образом.
Экологические экспозиции
Экологические экспозиции обладают высокой степенью конкретности и низкой степенью абстрактности. Их называют пространствами погружения (Chadbourne 1991: 42) или экспозициями первичного опыта (Peart 1984). Функция таких экспозиций - это функция машины времени, переносящей посетителя в другой мир. Если нарративную выставку можно сравнить с лекцией, то экологическая - это способ рассказа истории, сравнимый с «докудрамой». В экспозиционной деятельности зоопарков господствующим направлением сейчас становится подход, основанный на погружении в ландшафт (Bitgood, Ellingsen & Patterson 1990). Крупные зоопарки спешат как можно скорее развернуть такие натуралистические экспозиции. Этот тип натурализма зачастую характеризуется стремлением убрать или скрыть все элементы, которые мешали бы полному ощущению пребывания среди дикой природы. Животных от публики обычно отделяют невидимые барьеры, а иногда барьеров нет вовсе. В других типах музеев практикуются близкие этой экспозиционные практики. Например, естественнонаучные музеи копируют в натуралистической манере всякого рода природные ареалы (диорамы, через которые посетитель может пройти). Музеи науки и техники создают экспозиции, имитирующие опыт путешествия в открытом космосе, или предлагающие посетителю «включиться» в циркуляцию крови через человеческое сердце и т.д.
Одной из новейших техник, появившейся в музеях в конце 1980-х гг., стала техника виртуальной реальности (Brill 1994; Pimentel & Teixeira 1993). Она предлагает опыт полного сенсорного погружения в виртуальные, но динамичные и реагирующие на действия посетителя ландшафты. Погружение означает, что один или несколько чувственных каналов пользователя (обычно, визуальный и акустический) изолируются от окружающей их действительности (при помощи специального шлема, Head Mounted Display) и получают только ту информацию, которую передает им компьютер.
Говоря о структурной идентичности набора артефактов, включенного в экспозицию, Шук-Версиг и Версиг различают «ансамбль» и «конфигурацию» (Schuck-Wersig & Wersig 1982). Термин «ансамбль» относится к стилевым комнатам (period rooms) и другим наборам артефактов, которые (ре)конструируют изначальную структурную и функциональную
связь. Термин «конфигурация» отсылает к такой комбинации артефактов, которая создается специально для выражения некой идеи. Клейн и Вустхоф-Шеффер предлагают трех-частное деление на реконструированный, декоративный и символический наборы артефактов (Klein & Wüsthoff-Schäfer 1990). Декоративный набор используется в экспозициях для создания определенной атмосферы. Символический же охватывает все возможные конфигурации артефактов и других передатчиков, он создается для передачи идеи или точки зрения, содержащейся в данной экспозиции.
Стилевые комнаты period rooms)
Исторические поселения, дома и стилевые комнаты являются ансамблями в терминах Шук-Версиг и Версига или реконструированными наборами артефактов в терминах Клейна и Вустхоф-Шеффер. Они находятся посередине между естественным образом сформировавшимся набором артефактов (первичным контекстом) и искусственно собранными артефактами (музеологический контекст). В целом, они составляют сложную и достаточно гетерогенную группу.
Первым классификацию стилевых комнат предложил Флеминг (Fleming 1972). В основе классификации лежали два критерия: 1) до какой степени при создании стилевой комнаты была соблюдена историческая аутентичность, и 2) связана ли забота об аутентичности в основном с историческими, художественными или утилитарными аспектами объекта. Говоря об аутентичности, Флеминг разделяет стилевые комнаты и стилевые обстановки21. Стилевая комната (= ансамбль, реконструированный набор артефактов) воссоздает всю целостность комнаты и ее содержимого так, как она на самом деле была обставлена и использовалась изначальными жильцами, или же так, как она, вероятнее всего, в свое время была обставлена и обжита. В стилевой обстановке (= конфигурация, декоративный или символический набор артефактов) прототипу аутентичного интерьера принадлежат только архитектурные и декоративные особенности пола, потолка, стен, камина и других фиксированных элементов, а пространство между стенами используется для показа образчиков мебели и других предметов декоративного искусства данной исторической эпохи22. Кроме стилевых комнат и стилевых обстановок можно выделить и третью разновидность экспозиций такого рода: композитные комнаты. К их числу будут принадлежать интерьеры некоторых грандиозных эклектических домов, возведенных в США в начале ХХ в., например, Вилла Вискайя (ныне - Художественный музей округа Дэйд, Майами) и Сан-Симеон (один из особняков Уильяма Рэндольфа Херста в Калифорнии). Их интерьеры оформлены и обставлены более или менее в соответствии с определенным хронологическим сценарием, но при этом они заполнены достаточно причудливой мешаниной из артефактов с самым разным провенансом (Fitch 1982).
Стилевые обстановки и композитные комнаты - это всегда музеологические артефакты или, в терминах Форда, вторичные коллекции (Ford 1984). Стилевые комнаты могут быть или аутентичным набором артефактов (первичная коллекция по Форду) или же
21 Такое разделение заимствовано им у Парра (Parr 1963: 335), который, в свою очередь, ссылается на Литтела.
22 Э. Александер в качестве синонима для стилевой обстановки использует термин «художественная стилевая комната» (Alexander 1964: 273). Хэлл под обстановкой понимает все типы комнат-экспозиций, за исключением оригинальных комнат (Hall 1987: 195). Примерно в таком же смысле Паатш использует термин «инсценировка» (Paatsch 1990: 69).
реконструкцией23. Как реконструкция стилевая комната является музеологическим артефактом и, следовательно, уже по определению не может быть аутентичной. При этом, однако, обращение к концепту аутентичности вызывает определенные трудности. С одной стороны, стилевая комната может быть аутентичной в том, что касается ее состава, и в то же самое время быть реконструкцией в том, что связано с расположением артефактов. С другой стороны, сама комната может быть аутентичной, а ее меблировка - реконструированной.
Говоря о той (музеологической) идее, которая стоит за (историческими) стилевыми комнатами, Флеминг выделяет исторические, художественные и утилитарные стилевые комнаты (Fleming 1972). Это некоторое усовершенствование классификации Парра, выделявшего исторически-репрезентативные, социологические и эстетические стилевые комнаты (Parr 1963). Исторические стилевые комнаты Флеминга объединяют исторически-репрезентативные и социологические стилевые комнаты Парра. При этом следует отметить, что типология Парра не вполне последовательна. Первый тип описывается им как содержащий репрезентативные образцы, иллюстрирующие реальный вкус того или иного периода и уровень его бытовых технологий. Однако т.к. и вкус и технологии наиболее полное выражение находят в домах обеспеченной части общества, получается, что исторически-репрезентативные стилевые комнаты Парра представляют быт лишь зажиточных слоев. Для характеристики образчиков не столько вкуса, сколько реальных условий жизни исследователь использует термин «социологические стилевые комнаты». На основании иллюстраций, приведенных в его статье, можно сделать вывод, что социологические стилевые комнаты отражают быт лишь низших слоев общества. Флеминг предлагает более четкий подход, по его мнению, историческая стилевая комната стремится как можно точнее воспроизвести некую реально существовавшую комнату так, как она выглядела в какой-то определенный период времени. Это может быть настоящая комната какого-то исторического персонажа на тот или иной момент его/ее жизни (биографическая историческая стилевая комната). Это может быть настоящая комната в момент какого-то важного исторического события (историческая стилевая комната момента). Или же комната может представлять образ жизни данного региона, класса, этнической группы или религиозной общности (историческая стилевая комнаты эпохи и территории).
Сам Флеминг отмечает, что его концепт художественной стилевой комнаты близок концепту эстетической стилевой комнаты у Парра. При этом, однако, Парр не вполне четко объясняет, до какой степени эстетическая стилевая комната отличается от исторически-репрезентативной. Главная причина такой двусмысленности заключается в том, что ученый смешивает понятия «вкуса» и «стиля». Из-за ретроспективно-эстетического отбора предметов, основывающегося на нашем собственном вкусе, искусственный характер стилевых комнат пусть и не намеренно, но все же усиливается. Возможно, именно это и имеет в виду Парр, когда пишет об эстетических стилевых комнатах. Концепт художественной стилевой комнаты, разрабатываемый Флемингом, трактует стилевую комнату как документ, предоставляющий нам образец определенного стиля в оформлении интерьера. Такие комнаты можно найти в музеях декоративно-прикладного искусства. Воз-
23 Хэлл говорит об оригинальной комнате vs моделируемой комнате-обстановке (Hall 1987: 195). Хербст и Левыкин упоминают об «оригинальном ансамбле» и «реконструкции» (Herbst & Levykin 1988: 221). А. Девалье вслед за Ж. А. Ривьером использует термины «экологическое целое» и «синхронное воспроизведение» (Desvallées 1989: 335).
можно, лучше для характеристики такого типа набора артефактов использовать понятие стилистические стилевые комнаты.
Третья группа стилевых комнат включает в себя утилитарные стилевые комнаты. По мысли Флеминга, это стилевые комнаты (или стилевые обстановки), содержащие широкий спектр различных приспособлений, инструментов, орудий или товаров, подходящих для какой-нибудь формы деятельности (характерной для прошлого), профессии и т.п., например, для кухни, мастерской, деревенской лавки, школьного класса, армейского поста или фактории.
Стилевые комнаты в качестве экспозиций могут рассматриваться как предметы sensu lato. В этом смысле, для экологического типа экспозиций, так же как и для отдельных предметов, может быть характерен феномен отчуждения. Стилевая комната - это застывшее мгновение, момент, изолированный от прочих. Эта разорванная темпоральность и отсутствие связи с настоящим создают ощущение тайны. Ясность стилевых комнат иллюзорна. Их остановленная темпоральность предполагает, что смысл мгновенен, находится в этом изолированном моменте времени, что видимые факты и передают нам истину. Это предположение подкрепляется определенностью бытия, опорой на факты, реальностью произведений искусства. Однако стилевая комната - это вовсе не факсимиле, а симулякр, точная копия оригинала, которого никогда не существовало (Shanks & Tilley 1987: 79). Прошлое превращается в свой собственный образ, образ, имеющий скорее не онтологический, а аксиологический характер.
В музеях существует очень влиятельная тенденция формировать «стилевые комнаты при помощи нашего собственного отбора и расположения предметов (...), так, чтобы они выглядели красиво в наших глазах, тогда как манера обращения с комнатой ее оригинального владельца нам вполне могла бы вовсе и не понравиться» (Parr 1963: 330). Иными словами: это стремление улучшить эстетические качества объекта с нашей современной точки зрения. В этой связи Парр подчеркивает значение исследовательской работы: «Если он (куратор) проведет свое исследование верно, тогда созданная им на самом деле репрезентативная историческая стилевая комната будет еще долго сохранять свою ценность, т.к. его выбор будет основываться на фактах, которые можно продемонстрировать. Но ретроспективно-эстетический отбор предметов, будучи вопросом одних лишь взглядов, может быть быстро отвергнут» (Parr 1963: 331).
Г. Гигуере, призывая использовать в ходе исторических реставраций планы меблиро-вок, выказывает меньшую строгость: « ... любая реконструированная обстановка склонна приобретать достаточно холодную атмосферу (...) одной лишь мебели недостаточно, чтобы появилось ощущение человеческого присутствия. Чтобы как-то это компенсировать, чтобы оживить обстановку необходимо добавить некоторые детали. Например, можно расположить предметы так, чтобы появилось ощущение обжитой комнаты, как будто те, кто здесь живут, просто только что вышли на пару минут (...) Теоретически, возможности здесь безграничны, единственное ограничение - это воображение самого дизайнера» (Giguere 1983: 29). Ривард особое внимание уделяет проблеме окончательного завершения работы над реконструированными мастерскими (Rivard 1988). Он описывает новую экспозицию в Музее штата Мэн, где огромные усилия были затрачены на то, чтобы сохранить в реконструированной мастерской ощущение спонтанности, которое придало бы ей более естественный вид. В ходе монтажа экспозиции мастерская использовалась по назначению, предметы и стружка остались лежать там, где они были оставлены или
упали. Эта усиленная детализация напоминает о понимании Флемингом стилевой комнаты как кураторской публикации. Ученый подчеркивал ее субъективность, утверждая: «Когда-нибудь в будущем, обязательно будет написано исследование индивидуальных стилей различных декораторов исторических комнат» (Fleming 1972: 42). Кроме того, он цитировал замечание Родека: «музеолог вполне может помедлить да и спросить, являются ли в итоге эти сооружения аутентичным воссозданием образа жизни прошлого, или же это всего лишь проекции на более ранний период истории современных вкусов и идей» (Fleming 1972: 40). В этой связи Клейн и Вустхоф-Шеффер говорят о «переинсценировке» как результате «собственной историчности инсценирующего» (Klein & Wüsthoff-Schäfer 1990).
Обычно создается такое впечатление, что авторы стилевых комнат действуют в соответствии с принципом чистоты. Комнаты показываются такими, какими их хотели бы видеть мужчины, кормильцы и хозяева. Кто и как организует ведение хозяйства - остается не вполне ясным. Даже кухни, как правило, показывают свободными от всякого вида деятельности.
В эссе о посещении американских музеев восковых фигур У Эко (Eco 1985) показал, куда нас может привести «американский путь истории» (Anderson 1984: 33). Музейная реальность есть род гиперреальности, она красивее, соблазнительнее и правдивее, чем реальность за стенами музея. Реальность «конструируется» (Keller 1983). Сказка становится реальностью, а историческая реальность превращается в сказку. Прошлое «дезинфицируется» (Lowenthal в Lowenthal & Binney ed. 1981: 199). Предполагаемые реконструкции на самом деле - новые конструкты: «инсценированная история» (Schleussner 1984: 50), «fake-lore» (Anderson 1984: 22).
Новая музеология
Для совершенствования нарративного и экологического типов экспозиций вводятся современные технологии. Обязательным атрибутом дидактических экспозиций стали интерактивные динамические экспонаты, в эвокативные экспозиции вводится аудио-ани-матроника. Совершенствование двух этих подходов, однако, привело к развитию экспозиционного дизайна в противоположном направлении. Это направление нередко называют «новой музеологией».
Характерным для этого подхода можно считать включение в экспозицию политического содержания. Публике показывают, как в интересах современной политики можно манипулировать прошлым и давать его искаженный образ. «Техника реконструкции - это великолепное средство для активизации ностальгии, но она не является основой для понимания прошлого» (Ruddel 1991). Артефакты вырываются из фиксированного хронологического нарратива, из своего оригинального контекста и перемешиваются с современными артефактами, равным образом лишенными контекста (Korff 1984; Shanks & Tilley 1987: 98). Для того чтобы лишить силы самоочевидный смысл артефактов используются такие приемы, как преувеличение, ирония, юмор и абсурд24. Примерно в этой же связи Хорн говорит о потенциально раскрепощающей роли музея в будущем, которой можно достичь благодаря диверсификации более плюралистических подходов к знанию (Horne в Boylan
24 Банн говорит об ироническом музее, «в котором мы балансируем между различными вариантами воображаемых проекций» (Bann 1984: 91). Этот же подход определяют и как «деконструктивизм», целью которого является освобождение «эмоционального содержания» предмета.
ed. 1992). Близкие к этому взгляды озвучивает и Лиринг, говоря о музеях (современного) искусства. В статье 1992 г. он повторяет те же суждения, которые высказывал как директор художественного музея в начале 1970-х гг. (Leering 1992). Экспозиция должна активизировать публику, подтолкнуть ее к формированию собственных суждений и критической оценки. Необходимым условием этого является столкновение различных точек зрения. В этой связи Лиринг поддерживают идею «приглашенного куратора».
Экспозиционный дизайн должен подчеркивать авторское начало и изменяющееся восприятие искусственно созданного прошлого. Поэтому свою роль в музейной экспозиции должны играть неоднозначность и неопределенность. «На самом деле, неоднозначность может быть тем немногим, что оставляет надежду на создание более открытого института, потому что, если ты учитываешь неоднозначность и амбивалентность, то можешь игнорировать границы между одним образом мысли и другим» (Sims)25. Эти слова отражают широкое распространение в музеях открытых вопросов нового типа. Предполагается, что музеи должны продемонстрировать свои методы. «Одна из задач специалистов в музее заключается в том, чтобы открывать и фиксировать всю информацию, которую содержит и передает музейный предмет. Посетитель же, в свою очередь, должен постараться в соответствии со своей восприимчивостью чувствовать и реагировать, развивать в себе отклик на то сообщение, которое в данный момент кажется ему полезным и важным» (Maroevic 1983: 240). Иными словами выявлена должна быть не столько научная, сколько культурная информация.
Обычно экспозиция говорит как «голос вне тела, ни перед кем не несущий ответственности и не представляющий взглядов, с которыми кто-нибудь в отдельности мог бы себя идентифицировать» (Davis & Gibb 1988: 43). Если мы хотим избежать этой иллюзии, в самом начале выставки следует указать имена тех, кто за нее отвечает, а так же объяснить, как была выбрана ее тема (Horne в: Boylan ed. 1992: 73; Leone 1983).
В программном документе Военно-морского музея Роттердама (1980 г.) зафиксирован тот же подход: «Музей должен сделать прозрачными свои интерпретации и показать их субъективность. Следует дать посетителю возможность противопоставить взглядам музея свои собственные, возможно, отличные от них суждения (...) Для того, чтобы развитие такой дискуссии оказалось возможным, посетитель должен быть «вооружен» определенным набором базовых знаний. Только тогда он может проверить основательность структуры суждений и заключений, формирующих основу каждой экспозиции». Сходным образом Невлинг предлагает создать в музеях «центры ориентирования», взяв в качестве модели центры для посетителей в природных заповедниках (Nevling 1983). Базовым тезисом в данном случае является тезис о том, что прежде чем развивать критическое мышление в исторических музеях, необходимо дать посетителям некоторое представление о ремесле историка. Кроме того, им следует понимать и «ремесло музеолога». Демонстрация процесса исторического исследования, а так же музеологического выбора при помощи экспозиций, акцентирующих внимание не столько на отдельных предметах и открытиях, сколько на логике, дают людям возможность увидеть, как составляется прошлое, как современность формирует их историю и, фактически, определяет их собственную идентичность26.
25 В дискуссии на тему «Контекст и долг», опубликованной в: Museum News 69, 1990, (5).
26 Leone 1983. См. также: Reque 1978. В последней работе описывается проект «Читаем музейные экспозиции» Филдовского музея естественной истории, в рамках которого была реализована идея критического анализа экспозиции.
Парадоксальным образом некоторые авторы стимул к обновлению ищут в эстетике: « ... иногда мы забываем, что то, что мы создаем - это ведь искусство ... синтез всей экспозиции - это единый, многосоставный, креативный акт - произведение концептуального искусства» (Rabinowitz 1991). Это означает новый подход к экспозиционному дизайну. М. Шенкс и К. Тилли называют его редемптивной или искупительной эстетикой: «Нам следует сохранять гетерогенность и непохожесть, фрагментарность и дискретность реальности прошлого как средства, при помощи которых можно преодолеть идеологический эффект материализованного предметного мира, прошлого и настоящего» (Shanks & Tilley 1987: 97).
Информация о главе
Автор: Петер ван Менш - Ph.D., профессор, директор международной магистерской программы по музеологии Академии Рейнварта (1998 - 2001, 2005 - 2010 гг.), президент Международного комитета по музеологии Международного совета музеев (1989 - 1993 гг.), Амстердам, Нидерланды, peter@menschmuseology.com Заглавие: Коммуникация: Язык экспозиции.
Абстракт: В случае с музеем функция коммуникации предполагает достаточно широкий спектр форм деятельности. К числу основных принадлежат выставки, публикации, образовательные программы и другие проводимые музеем мероприятия. Ядром музейной коммуникации является экспозиция. Она по сути своей есть музеологический артефакт. Предложенный в данной главе анализ концентрирует внимание на физическом контексте, т.е. структурной идентичности экспозиции, как выражении намерений создателя, или, иными словами, ее онтологическом характере и структуре. Ключевые слова: коммуникация, музей, музейный предмет, стилевая комната, экспозиция.
Information on chapter
Author: Peter van Mensch - Ph.D., Professor, Director of the International Master Degree Programme in Museology at the Reinwardt Academy (1998 - 2001, 2005 - 2010), President of the ICOM International Committee for Museology (1989 - 1993), Amsterdam, Netherlands, peter@menschmuseology.com Title: Communication: The language of exhibitions.
Abstract: The communication function of museums includes a wide range of activities. The main activities are exhibitions, publications, educational programmes and events. Core of museum communication is the exhibition. The exhibition is a museological artefact par excellence. The following analysis focuses on the physical context, i.e. the structural identity of the exhibition, as expression of the intentions of the maker, or, in other words, the ontological character and structure. Key words: exhibition, communication, museum, museum object, period rooms.
Использованная литература
Belcher, M. (1991) Exhibitions in museums (Leicester).
Brill, L.M. (1994) 'Museum-VR: opening the gateway to cyberspace', Virtual Reality World 1994 (nov.-dec.): 33-40.
Cameron, D. (1968) 'Viewpoint: the museum as a communication system and implications for museum education', Curator 11 (1): 33-40.
Cameron, D. (1971) 'Problems in the language of museum interpretation', in: The museum in the service of man: today and tomorrow. The papers of the Ninth General Conference of ICOM (Paris) 89-99. Eisner, E.W. & S.M. Dobbs (1988) 'Silent pedagogy: how museums help visitor experience exhibitions', Art Education July 1988: 6-15.
Falk, J.H. & L.D. Dierking (1992) The Museum Experience (Washington).
Gatacre, E.V. (1978) 'De grenzen aan de vormgeving', Museumvisie 1 (3/4): 2-16.
Hasse, M. (1982) 'Oberflache farbiger Skulpturen', in: M. Jaro ed., Problems of completion, ethics and
scientific investigation in the restoration (Budapest 1982) 229-241.
Lindquist, S. (1993) 'An Olympic Stadium of technology: Deutsches Museum and Sweden's Tekniska Museet', in: B.Schroeder-Gudehus ed., Industrial society and its museums 1890-1990, social aspirations and cultural politics (Chur-Paris) 37-54.
Meijers, D. (1991) Kunst als natuur (Amsterdam).
Möbius, K. (1898) 'Ueber den Umfang und die Einrichtung des zoologisches Museum zu Berlin', Sitzungsberichte des königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin 29, 1898: 363-374. Pimentel, K. & K.Teixeira (1993) Virtual reality: through the new looking glass (New York). Prince, D. (1985) 'The museum as dreamland', The International Journal of Museum Management and Curatorship 4: 243-250.
Reque, B. (1978) 'From object to idea', Museum News 56 (3): 45-47. Salomons, C. (1991) 'Kunstwerken als illustratie', Brabantia 40 (9): 3-6. Schärer, M. (1991) 700 Jahre auf dem Tisch (Vevey).
Shettel, H. (1973) 'Exhibits: art form or educational medium', Museum News 52 (1): 32-41. Swiecimski, J. (1987) 'Museum exhibitions as an object of theoretical investigation;, Museum News (10): 211-217.
Tkac, V. (1986) 'Maly vykladovy slovnik muzejnich prezentatcnich prostredku [An explicative glossary of museum presentation means]', Metodicky zpravodaj ... Muzeologie (10): 17-58.
Vaessen, J. (1986) Musea in een museale cultuur. De problematische legitimering van kunstmusea (Zeist).
