Коммуникация как сфера художественного исследования Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

I

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ИНОСКАЗАНИЯ ПРОШЛОГО, КОДЫ БУДУЩЕГО

УДК 7.06

Е.И. Булычева КОММУНИКАЦИЯ КАК СФЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

НИЖЕГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. М.И. ГЛИНКИ

В статье анализируются основные тенденции актуализации коммуникативной функции культуры, определяющие онтологическую специфику творчества на современном этапе. Становление коммуникации в качестве безусловного качества культуры инициирует виртуальную целостность, формирующую новые составляющие креативности современного художника. Одной из его главных задач становится изучение воздействия комуникативных компонентов культуры на сферу восприятий человека и его внутренний мир.

В качестве наглядного примера принципиально новой формы художественного высказывания рассматриваются различные версии современного медиатворчества, в частности, современные арт-проекты, в рамках которых коммуникативные возможности осваиваются как возможности эстетические. Радикальной трансформации подвергается идеология деятельности художника, не создающего более произведение искусства, но формирующего коммуникативное пространство, открывающее практические неограниченные возможности свободного оперирования идеями и образами при динамичном изменении формы.

Ключевые слова: художественная коммуникация, коммуникативная культура, информационная культура, медиа-реальность, творчество, арт-проект.

В классическом изобразительном искусстве рисунок или картина предъявлялись зрителю как самодостаточная модель мира, существующая в собственном замкнутом художественном пространстве, что подчеркивалось и внутренней полнотой содержания, и завершенностью образов, и внешними границами рамы. Художник вынашивал волновавшие его замыслы наедине с собой, искал адекватные формы их воплощения, предъявляя зрителю конечный результат своих поисков, размышлений, открытий. Подобные отношения со зрителем были обусловлены базовыми представлениями философии о возможности индивидуального освоения окружающей действительности, признанием способности одинокого гения к созданию развернутой системы мировоззрения, то есть стройной законченной картины мира.

К концу ХХ века европейская культура ставит под сомнение саму возможность такого завершенного индивидуального осмысления мира: «истинная философия и философская мысль не расположена в одной голове, но находится в интеллектуальном пространстве между людьми» [1]. Представление о том, что «идеи витают в воздухе», становится базовым для формирования нового философского контекста эпохи, приводит к мысли о том, что окружающий нас мир возможно осваивать только совместными усилиями сообщества, без индивидуальной монополии на истину. Подобное положение вещей в мировоззренческих структурах адекватно отзывается и в художественной сфере. Художники, как и философы, отка-

Вестник НГТУ им. Р.Е. Алексеева. «Управление в социальных системах. Коммуникативные технологии».

зываются от монополии и на истину, и на уникальность эмоционально-чувственного ее переживания. В центре их внимания оказывается «зона общего чувства-пространства между людьми» - и в этом вне индивидуальном общем пространстве чувства художниками активно осваивается иная роль - роль «специалиста по коммуникации» [1].

Коммуникация рассматривается как безусловное качество современной культуры, определяющее ее принципиальное отличие от культуры предыдущих исторических эпох. Ежедневная информация, поступающая через медиа-каналы со смешением в ней научных, политических, религиозных, художественных материалов разных стран и общественных групп, порождает, в конечном итоге, синкретичную виртуальную целостность, которая - и это осознается в обществе - приводит к радикальным изменениям и в характере мышления, и в характере отношения человека к окружающему миру. «Тиражирование (не путать с созданием) интеллектуального продукта, передача сведений о нем посредством печатных изданий, телеграфа, радио, телевидения, лекций и семинаров..., а теперь еще и сети Internet - вот что коренным образом отличает современное общество как информационное» [2, с. 360].

Очевидно, что такое положение вещей не может не оказывать существенного влияния на творческие искания художников. Они видят одну из своих задач в том, чтобы изучать и демонстрировать воздействия коммуникативных компонентов культуры на человека, на его восприятие реальности, на его внутренний мир [3-6]. Именно актуализация коммуникативной функции культуры определяет характер творчества целого ряда современных художников. Их проекты с очевидностью демонстрируют, что язык образов, который был характерен, прежде всего, для искусства, в современном обществе становится действенным способом коммуникации в сферах достаточно далеких от искусства: в политике, рекламе, имидж-индустрии и т.д. Направления такого рода художественных экспериментов достаточно разнообразны - это моделирование видов и форм коммуникативных связей, моделирование способов и механизмов передачи информации, а также провокативные арт-проекты коммуникации с включением в творческий акт и зрителей. Разнообразие поставленных задач, разнообразие способов и подходов их решения позволяют художникам при достаточно ясно выраженном техногенном характере творчества сохранять живое пульсирование чувственно-эмоционального переживания исследуемого материала.

Активное развитие коммуникативных стратегий в русской визуальной культуре отмечается со второй половины XX века. Коммуникация как сфера художественного исследования стала неотъемлемой частью творческой деятельности концептуалистов, а медийные технологии - основой многих их арт-проектов. Художники, входившие в такие группы как «Коллективные действия», «Круг МАНИ», НОМА, «Медицинская герменевтика», не только создавали конкретные объекты, но и формировали необходимый коммуникативный контекст. Создание произведения и его осмысление не разделялись: это были составляющие единого целостного процесса, в котором зритель - одновременно и свидетель, и участник происходящего, а художник - и создатель, и комментатор, и критик. Вместо тихой отчужденности выставочной атмосферы концептуалисты вводили в художественную практику такие формы коммуникации как: обсуждения, дискуссии, диалоги и документацию этих диалогов. В рамках своих художественных проектов концептуалисты выступали с докладами, печатали статьи и выпускали сборники - и таким образом, воспроизводили систему официальной коммуникации. Это было тем более важно, что официальные медиальные каналы были не доступны для проектов концептуалистов. В их среде оказались очень востребованными такие формы масс-медиа как интервью, беседы и открытые «круглые столы» с участием художников, критиков, философов. Достаточно вспомнить варианты такого рода коммуникативных арт-проектов - беседы художников К. Звездочетова, В. Захарова, В.и С. Мироненко, С. Гундаха, Ю. Альберта с философом и теоретиком искусства В. Тупицыным и критиком М. Тупицыной. Размышляя над характером и достоинствами своих экспериментов, художники иронично отмечали их коммуникативную направленность: «Взять, к примеру, наше искусство: по существу, оно вполне укладывается в круг явлений, квалифицируемых как худо-

жественная болтовня» [6, c. 84]. Концептуалисты, а затем и их последователи, стремились продемонстрировать, что любое событие повседневной жизни, вне зависимости от его значимости, может быть истолковано как художественный акт. Важно, чтобы этот акт был соответствующе вписан в коммуникативные институты: СМИ, художественную критику и т.п.

Коммуникативное начало в таких художественных проектах совершенно изменяет характер кодирования художественной информации: в контекст арт-проекта как средства выразительности могут быть включены любые элементы информативных систем, широко употребляющихся в повседневности. Например, бегущая строка с высказываниями критиков о художнике, по которым зрителю предлагалось представить себе его творчество, или показ несостоявшегося фильма. К такому приему, например, прибегает в видеоинсталляции «Салоны» Ю. Альберт: в зрительном зале рядами расставлены стулья, зритель ждет начала, но фильма нет, есть только саундтрек - автор читает вслух «Салоны» Дени Дидро.

Роль информативного начала в современной культуре демонстрирует также другой проект Ю. Альберта - серия перформансов «Экскурсия с завязанными глазами». Единственное условие, поставленное художником для зрителей - участников проекта, состояло в том, что по залам они шли, не видя описываемых объектов. В течение часа участники «Экскурсии с завязанными глазами» пытались вообразить или вспомнить те шедевры, о которых им рассказывал экскурсовод. Коммуникативная модель, которую предложил художник, призвана была показать реальное влияние информации на наше сознание, в том числе, и на наше отношение к искусству. Эта серия перформансов проводилась в разных музеях мира, в частности: в Государственной Третьяковской Галерее, в Берлинской Картинной галерее, в Музее Людвига в Кельне и везде документировалась. Съемка перформансов, выполнявшаяся тоже с завязанными глазами, представляла собой своеобразный видеорепортаж и воспроизводила состояние зрителей и характер их восприятия происходящего.

Иногда в коммуникативном арт-проекте могла быть использована форма чрезвычайно популярных на телевидении ток-шоу со звездами шоу-бизнеса, сериалов и т.п. - как это сделал В. Захаров в своем проекте «Уроки в будуаре» (2007). Зрителю была предоставлена возможность погружаться в мир художественных реалий, осуществленных в новых технологиях, и одновременно присутствовать при объяснении и обсуждении сущности увиденного. На мониторах демонстрировались беседы известных кураторов, искусствоведов, философов, в которых они разъясняли наиболее важные и дискуссионные вопросы функционирования современного искусства своим очаровательным собеседницам - топ-моделям. Проект стал своеобразным перекодированием типа «открытой» коммуникации, в которой неразрывно переплелись художественная, познавательная и эстетическая составляющие.

В процессе художественного исследования сферы коммуникации художниками поднимается и такая важная проблема как роль визуального начала в контексте коммуникации. Многочисленные арт-проекты такого плана ставят зрителя перед необходимостью признать тот факт, что визуальные образы не только способны существовать по законам слова, но и стремятся вытеснять его. Использование коммуникативных возможностей визуальных образов приводит художников в сферу языковых игр - и такая тенденция в равной мере влияет и на специфику изобразительности в искусстве, и на специфику общения художника со зрителем. В художественных проектах этого круга мы встречаем достаточно разнообразные варианты форм языковой игры с визуальными образами. Некоторые из них тяготеют к специфике устной речи - и благодаря этому открывается возможность в визуальных элементах адекватно запечатлеть и воспроизвести непредсказуемость ассоциаций, нелинейность, фрагментарность, которые так характерны для устного общения. Спецификой такого рода игры с печатным словом отмечен, например, целый ряд арт-проектов Д. Пригова. В частности, цикл коллажей «Окна». «Приговские «окошки» появились на десять лет раньше, чем первые операционные системы Windows, и представляют собой графические и текстовые модели для управления и манипуляций зрительским восприятием» [5, c. 46]. Д. Пригов, разрабатывая концепцию игры с печатным словом, даже создал свой оригинальный жанр в сфере визуальной художественной культуры - стихограмму. Печатное слово в стихограммах Пригова под-

Вестник НГТУ им. Р.Е. Алексеева. «Управление в социальных системах. Коммуникативные технологии».

чиняется законам изобразительного искусства: бесконечно повторяющиеся строчки оживают, двигаются, образуют причудливые формы: сферы, фонтаны или диаграммы. Подобные художественные эксперименты обретают особо значимый смысл, в связи с тем, что уже к концу XX века становится очевидным, что в повседневной культуре - и, прежде всего, в системе массовой коммуникации - визуальные образы начинают играть все более серьезную роль. И, как бы подчеркивая доминантность визуального восприятия, Пригов заставляет печатное слово существовать по законам пластических искусств: например, предъявляет зрителю «Букеты» из стихов, отпечатанных на листах. Листы свернуты так, что тексты прочесть невозможно, но при этом трубочки свернутых листов действительно образуют своеобразные букеты.

Как специфические компоненты, присущие устной речевой практике, в коммуникативных художественных проектах активно используются жест, мимика, интонация, т.е. элементы, традиционно не входящие в арсенал выразительных средств изобразительного искусства. В таких проектах широко представлен эмоционально окрашенный спектр устной передачи информации: здесь не только повествование или репрезентация объекта исследования, но художественные эквиваленты восклицания, крика, вопроса-ответа, приказа, бормотания и т.д. Другими словами, художники включают в сферу своего творчества бесчисленное множество типов устной передачи информации, к которым обращается человек в самых разнообразных жизненных ситуациях. Даже при обращении художников к традиционным технологиям можно наблюдать свободное манипулирование их выразительными возможностями вне установившихся правил, стандартов и других устойчивых навыков и приемов работы с ними. Это принципиально отличает рассматриваемый круг художественных проектов от произведений традиционного изобразительного искусства, функционировавших по законам письменной речи. Отличает их настолько, насколько отличаются выверенные формы письменной речи, с ее строго регламентированными стилистическими особенностями и обусловленностями, от спонтанного, свободного устного общения, которое способно передать общий эмоциональный тон происходящего почти с достоверностью репортажа в прямом эфире.

В связи с признанием возможности спонтанной формы общения художника и зрителя посредством визуальных элементов, тождественных элементам устной речи, радикально изменяется пространство художественной коммуникации - формируется принципиально новая система такого общения при отсутствии заранее декларируемых условий. Отпадает необходимость в официально обозначенных выставочных залах со всеми установленными правилами и атрибутами представления работ художника зрителю, исчезает этикетаж с точным обозначением названия и других официальных «анкетных» сведений о работе. На смену им проходят вариативность, импровизационность в подаче материала в зависимости от конкретной эмоциональной реакции зрителя.

К началу XXI века в искусстве появляются принципиально новые формы художественного высказывания - различные версии медиа-творчества: медиа-арт, нет-арт, сетевое искусство и др. Отношения между собственно коммуникативной сферой и искусством расширяются и усложняются: уже не воспроизведение или моделирование систем коммуникации входит в круг выразительных приемов и средств, но сама реальная сфера коммуникации становится неотъемлемой частью художественных проектов. «Меняется ракурс рассмотрения проблематики, которая завязана на соединении современного искусства, науки и технологий» [7]. Наиболее ярко эти процессы можно наблюдать в интернете. Он становится основной средой деятельности для целого ряда сетевых художников, таких, например, как группа Jodi. Сетевые художники, владея интернет-технологиями, хорошо чувствуют природу этой гиперструктуры, что позволяет им осваивать ее коммуникативные возможности как возможности эстетические. «Они восхищаются ею и не только черпают из нее визуальные образы, но и включают целые ее фрагменты в ткань своих произведений» [3].

Примером такого рода проектов может стать, например, выставка «Мифология online», посвященная веб-идеологическому искусству, представленная в Политехническом

музее (2013). Этот проект, с одной стороны, продемонстрировал уникальные возможности синтеза коммуникативных сетей и искусства, а с другой - стал еще одной исследовательской площадкой по выявлению особенностей коммуникативной сферы начала XXI века. Эту двойственную, художественно-исследовательскую, природу выставки отметили и её кураторы: «интернет - абсолютно хаотичная модель, которая может быть представлена как ризома: совершенно не понятно, в какой момент, и по каким законам, будет развиваться тот или иной ее компонент. В соответствии с этим, в рамках выставки были изучены ее свойства, содержание, интерфейсы, символы и способность постоянно меняться в соответствии с тенденциями и условиями виртуального пространства» [4].

Основой стиля подобных арт-проектов часто становятся непосредственные процессы внутренней жизни человека техногенной среды. Меняется идеология деятельности художника: он создает не произведение искусства, а коммуникативное пространство, которое открывает практически неограниченные возможности свободно оперировать идеями и образами при динамичном изменении формы и даже содержания. Ведь интерактивный диалог в «сети» охватывает - или готов охватить - бесконечное число участников, и с подключением каждого из них арт-проект готов к бесконечному количеству обновлений. В таком варианте существования он действительно демонстрирует, что коммуникация - это сфера без границ.

Библиографический список

1. Арансон, О.В. Современность в философии и искусстве [Текст] // Лекция, прочитанная в ГЦСИ Н.Н. 18 декабря 2008 г.

2. Иванов, Д. Общество как виртуальная реальность [Текст] // Информационное общество. - М.: ООО «Изд-во И74 АСТ», 2004. - 507с.

3. Лялина, О. Сети для художника [Электронный ресурс] / О.Лялина, А. Шульгин // Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/240253 (Дата обращения 08.09.2014).

4. Надежда Сусликова, куратор выставки «Мифология online» [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.rma.ru/success_story.php/15073/ (Дата обращения 08.09.2014)

5. Сорокин, В. Пригов и его космос [Текст] // Дмитрий Пригов: от Ренессанса до концептуализма и далее. Каталог. - М.: Третьяковская галерея, 2014. - 100 с.

6. Тупицын, В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995гг. [Текст] / В. Тупицын. - М.: Изд-во «Ad Marginem», 1997. - 348c.

7. Шишко, О. Расщепление визуального и значение новых медиа: почему стоит пойти на симпозиум Pro&Contra [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/7843-procontra (Дата обращения 08.09.2014).