CC BY
90
УДК 351.85 DOI: 10.24411/1999-5407-2020-10102
КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ПРОДВИЖЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ В ЭПОХУ «NOBROW»: ОТ С. ДЯГИЛЕВА ДО С. ДАНЕЛЯНА
И. В. Колякова
Самарский национальный исследовательский университет имени академика С. П. Королева, Самара
Статья посвящена рассмотрению роли коммуникативных стратегий продвижения театральных проектов, эволюции «автора» проекта. От новаторства С. П. Дягилева к эпохе ренессанса «дягилевской модели» театральных постановок в проектах Сергея Даниляна. Рассматриваются экономические предпосылки возникновения коммуникативных стратегий продвижения театральных проектов в условиях эпохи «nobrow», когда культура и маркетинг составляют единое коммуникативное пространство.
Ключевые слова: коммуникативные стратегии продвижения проектов, культура «nobrow», продюсирование.
Сегодня, в эпоху «nobrow», особое значение приобретает не только рождение оригинальных творческих идей, но и их продвижение в очень неоднородной зрительской аудитории. Говорят о рождении нового типа личности в искусстве. Решающей фигурой является не автор, а реализатор идеи. Задолго до наступления эры «nobrow» такой «новой личностью» стал импресарио и меценат С. П. Дягилев.
Эпоха цифровых коммуникаций привела к появлению нового типа автора. Если написать в поисковой строке Google имя Сергея Даниляна, уже на второй странице мы не находим ничего кроме упоминания его проектов и никакой личной истории. Каналы «Ardanifamily» на YouTube и Instagramm не продвигаются, не разыгрывается айфон, не просят поставить колокольчик.
Конечно, коммуникативные стратегии продвижения изменились со времен Дягилева, но именно Сергей Павлович, сформулировал тот вектор, который успешно развивают современные продюсеры, арт-дилеры и организаторы событий. Причиной динамики коммуникативных стратегий продвижения театральных проектов является специфика современных электронных СМИ. Тип восприятия информации современным человеком, доминирование интернет коммуникаций, господство культуры маркетинга - все это определяет стратегии современных импресарио.
Если раньше произведение искусства продавалось в массы, то сегодня аудитория сегментирована. Уже недостаточно сотни кабельных каналов. В игру вступает таргетинг, smm, «умная лента» инстаграм - все для того, чтобы поглотить целевую аудиторию. Составляется подробный портрет потребителя, исследуются его потребности. Исходя из полученных данных, формируется контент для продвижения продукта в сети. Сегодня потребителя недостаточно задеть ударной волной скандала, его нужно бережно влюбить в стиль жизни. Современные театральные продюсеры находятся в постоянных поисках оригинальных методов продвижения своих проектов: Metropolitan Opera публикует сторис в стиле комиксов, которые создают интригу накануне премьеры, Михайловский театр имеет целую подборку «бекстейдж»/ «репетиции» / «люди» и такой активный маркетинг в аккаунтах всех театров.
В этих условиях особый интерес представляет исследование коммуникативных стратегий продвижения театральных проектов.
Понятие «коммуникативная стратегия» имеет несколько научных подходов. В контексте анализа моделей продвижения сетевых проектов, привлекает внимание подход М. Л. Макарова, который рассматривает коммуникативную стратегию, как стратегию общения посредством анализа языковой личности. Он определяет данную стратегию в качестве «цепочки решений говорящего», или же как «реализацию набора целей в структуре общения», отмечая, что важно не только передать закодированное посредством языка сообщение, но и осуществить определенное речевое воздействие, которое спровоцирует поведение собеседника в нужном направлении [10. С. 110]. Такой подход объясняет акцент на выбор языка коммуникации интернет СМИ при продвижении театральных проектов. При этом от анализа экстралингвистических ситуаций, осознания интенции, фиксирования цели через ее реализацию к желательным результатам [10. С. 111]. Коммуникативный язык во многом детерминирован особенностями культуры. В этой связи стоит учесть и особенности культуры цифровой эпохи. Американский исследователь Джон Сибрук в начале двухтысячных сформулировал концепцию общества «nobrow», основу которой составляет коммуникативный «шум». Общество «nobшw» Дж. Сибрук называет «культурой супермаркета», исходной точной которой является мейнстрим, а критерием успеха становится прибыль, полученная от потребления культурного продукта [11. С. 92]. В этой связи, интерес вызывает анализ именно экономических предпосылок возникновения коммуникативных стратегий эпохи «nobrow».
Американские исследователи Э. Аронсон и Э. Пратканис выделили экономические предпосылки возникновения коммуникативных стратегий, которые были вызваны противоборством ведущих кампаний, коммерческих организаций, проблемами перепроизводства; возникает необходимость в появлении направления в маркетинге -рекламы; для завоевания потребителя нужно уметь грамотно раскручивать и навязывать продукцию [2. С. 72].
В эпоху «nobrow» просто оригинальным быть не достаточно. Аудитория сильно сегментирована, мотивы потребления и глубина понимания творческого текста различны. Уже не достаточно сделать качественный продукт, гораздо важнее превратить его в информационный повод. Поэтому проект продвигается сразу в нескольких контентах: в модном глянце, в рецензиях профессиональной театральной и балетной прессы, в личных аккаунтах актеров, танцовщиков, режиссеров, продюсеров. Все для того, чтобы проект, в той или иной форме, потребили разные целевые группы. Этот алгоритм характерен для «супермаркета культуры», который описывает Дж. Сибрук, но преподнесение театрального проекта через различные информационные поводы, одновременно как сенсацию, скандал, часть биографии автора или исполнителя - все это впервые было использовано С. П. Дягилевым в начале ХХ столетия, в период рождения массового общества.
Основу эмпирической базы исследования составил анализ коммуникативных стратегий продвижения театральных проектов отечественных импресарио, продюсеров и артистов ХХ века. Конечно, тенденции формирования и продвижения проектов, о которых идет речь в статье, с конца ХХ века можно обнаружить не только анализируя отечественной опыт. На наш взгляд именно С. П. Дягилев стал первым, кто предложил и успешно реализовал новую методологию театрального проекта. После С. Дягилева основу ведущих балетных труп мира составляли русские эмигранты, выходцы из труппы Сергея Павловича. Джордж Баланчин основал Американский современный балет. Серж Лифарь руководил труппой Парижской национальной оперы. Сергей Данелян на сегодняшний день - признанный международным сообществом, успешный театральный продюсер, автор и вдохновитель самых успешных балетных проектов. Это и определило выбранную в исследовании логику сопоставления подходов к созданию и продвижению отечественных балетных проектов С. П. Дягилева и С. Даниляна.
Методологическую базу исследования составила концепция культуры «nobrow» Дж. Сибрука. Он, развивая классическую теорию 30-х гг. ХХ века Х. Ортега-и-Гассета о делении массового общества на «культурную элиту» и «безмолвствующее большинство», говорит о генезисе массового общества и превращении его, в конце ХХ века в общество «nobrow», где культура и маркетинг составляют единое коммуникативное пространство.
Таким образом, хронологические рамки данного исследования охватывают проекты С. П. Дягилева начала ХХ века и проекты С. Даниляна конца ХХ - начала XXI века. Такое сравнение творческих проектов двух успешных импресарио было предпринято на основе контент-анализа публикаций печатных и интернет сми, оценок современников, а также, был использован метод анализа протоколов популярного браузера Google, для систематизации запросов и упоминаний в сети С. П. Дягилева и С. Даниляна.
ХХ век не только разделил общество на «новую элиту» и «безмолвствующее большинство», но и многократно ускорил и усложнил все коммуникации. В этих условиях «шума» «новой эпохи» актуальными становятся поиски нового языка культуры, яркого, понятного, зрелищного. В начале двадцатого века - общество требует предприимчивых людей в экономике, политике и в искусстве. Рынок формирующегося массового общества диктовал свои правила.
Сергей Павлович Дягилев одним из первых уловил конъюнктуру новой эпохи и сумел использовать ее для реализации собственного понимания содержания и миссии балета. Шенг Схейен, известный биограф С. П. Дягилева, отмечал, что тот решился на создание большего, чем просто произведение. Он покусился на «образ будущего искусства» [13. С. 14]. Импресарио умел уловить новое веяние и вывести его в свет. Его балет подарил искусству России репутацию авангарда на целый век. «Провидец и тиран», он всегда умел привлечь интерес публики, предугадать танец прежде первого па [6]. Новый взгляд С. П. Дягилева на балетный, театральный проект во многом опередил свое время и нашел последователей на рубеже ХХ-ХХ1 вв.
С рождением массового общества, произведения искусства стали продаваться как товар или услуга - решающей фигурой становится не автор, а импресарио, арт-дилер, продюсер проекта. Сложно балансировать между аутентичностью и коммерческим успехом произведения искусства. Дягилеву это удавалось с блистательной оригинальностью и чувством времени. Можно сказать, что Дягилев интуитивно чувствовал мейнстрим. При создании «Русских сезонов» он выходит за рамки привычной роли импресарио -организации выступлений и поиска источников финансирования. Каждый дягилевский проект - это совместный творческий поиск художников, исполнителей, композиторов, танцовщиков, - процесс сложный, часто конфликтный, но совершенно завораживающий зрителя. Лев Бакст отмечал удивительную способность Дягилева задать и держать ритм. Как считает Бакст, для драмы главное передать чувства и страсти, в живописи форму, а для балета ритм чувств и форм. Именно ритм жизни, по его мнению, так увлекает зрителя [14. С. 63]. Игорь Стравинский, не смотря на случавшиеся разногласия, вспоминал, что именно Дягилев определял тему проекта, исполнителей главных ролей, композиторов и хореографов [12. С. 296].
Не смотря на свой статус импресарио, С. П. Дягилев ревностно, до конфликтов отстаивал свое видение формата, художественного образа будущей постановки, часто воспринимая участников театрального проекта не как соратников, а как необходимый, пусть ценный, но, все же ресурс. Так, Михаил Фокин критиковал Дягилева за создание иллюзии, будто балетные постановки не обходились без участия Сергея Павловича. Фокин утверждал, что именно ему принадлежит идея обновления балетного искусства, и был сильно расстроен скандальным разрывом сотрудничества с импресарио в 1912 году [8. С. 49]. Другой современник Дягилева, Игорь Грабарь даже оправдывает импресарио,
восхищаясь его дальновидностью, неординарностью и личным участием во всех частях работы над спектаклем [3. С. 267].
В результате С. П. Дягилев формирует совершенно новый подход к созданию события в искусстве, восхищающего как элиту, так и «безмолвствующее большинство», с удовольствием читающеепро эксцентричногорусского вгазетах. Новизна взглядаДягилева заключается в комплексном понимании творческого акта. Как результата коллективного действия. Не возможно было предугадать, чем закончится премьера, поскольку взаимодействие художников и потребителей было сложнейшим механизмом. Участие в проектах Сергея Павловича зависело от множества факторов: от взаимоотношений в труппе, вектора ее развития, предпочтений зрителей, афиши на следующий сезон [6].
С. П. Дягилев, открыл новый взгляд на театральные проекты вообще и балетные постановки, в частности. Он показал, что в искусстве возможен поиск творческих решений и этот поиск может осуществить не только постановщик, но и танцовщик. В этом смысле продолжателем дягилевских традиций стал его младший современник Джордж Баланчин, который в начале своей карьеры в качестве хореографа работал в «Русских сезонах». Но здесь мы видим другую особенность. По мере развития массового общества, хореограф проявляет себя как самостоятельная единица: не только производит постановку балета, но и сотрудничает с художниками по костюмам, декораторами и композитором.
Гениальная идея Дягилева была метко охарактеризована Николаем Цискаридзе, который дал такой комментарий в одном из интервью, концептуально характеризующий методологию создания и продвижения современных театральных проектов: «На момент приезда Дягилева в Париж к 1909 балета в Париже не существовало. <...> Там была труппочка при опере небольшая. <.> Дягилев придумал форму, по которой теперь живут все театры мира: <.> взять удачного композитора, модного художника все это слепить и катать, зарабатывать деньги» [15].
Новое понимание автора, его возможностей, сочетание коммерческого и творческого начала открытое С. П. Дягилевым, с развитием массового общества меняется. Дегуманизация, от которой предостерегал Х. Ортега-и-Гассет в 1930-е годы, заставляет автора самому реализовывать свой замысел, без оглядки на арт-дилеров. Кому, как ни танцовщику, конструирующему образ, соединяя телесные практики и философию танца, знать, как должна выглядеть постановка от начала и до конца. Поэтому новая эпоха - общество потребления, со второй половины 60-х гг. ХХ века порождает новый тип автора проекта - танцовщика. Во второй половине ХХ века появляется целая плеяда исполнителей, которые берут на себя все этапы балетного проекта: от идеи и ее творческого воплощения, до организационных вопросов и проблемы экономической эффективности. Здесь стоит вспомнить творческие проекты Рудольфа Нуриева и Михаила Барышникова. Особенно Барышникова, воспринявшего стиль жизни и создания творческих проектов не в европейской традиции, а в американской культуре расцвета «nobrow».
В 1989 году, на пологе эпохи «nobrow», Михаил Барышников -продолжатель традиций Дягилева, покидает ABT, которым руководил десять лет, уходит из классического балета, сосредоточившись на танце модерн и драматическом театре. В 1990-м году Барышников вместе с другим американским хореографом Марком Моррисом основал труппу White Oak Dance Project - проект «Белый дуб» получил свое название от заповедника во Флориде, который принадлежал меценату и главному инвестору труппы Говарду Гилману. Труппа под руководством Барышникова успешно просуществовала двенадцать лет, пока не перестала быть мейнстримом [1].
В 2005 году появился авторский проект Центра Искусств Барышникова. Ему удалось создать уникальное творческое пространство, и репетиционная база, и креативная лаборатория, и балетную школу с различными стипендиальными программами. Михаила Барышникова не интересуют только успешные постановки. Теперь у молодых
исполнителей разных направлений и независимых трупп появилась возможность репетировать и показывать свои спектакли и постановки широкой публике. И, в этом смысле можно сказать, что Михаил Барышников открыл новые имена в искусстве, имена, - Кристофера Уилдона, Бенджамина Мильпье, Уильяма Форсайта. Состоялись американские гастроли Мастерской Петра Фоменко и Латвийского Национального хора. И здесь Барышников объединил роли успешного руководителя, продюсера, импресарио и арт-дилера. В эпоху «nobrow» очень важен коммерческий успех проекта, что гарантирует интерес публики, рекламодателей и меценатов.
В начала XXI века мы наблюдаем новый этап эволюции творческих проектов: совместная работа танцовщика и импресарио, что можно назвать своеобразным «дягилевским ренессансом». Здесь можно говорить о двух факторах, оказавших на это влияние. Во-первых, все современные проекты, не только балетные, сначала актуализируют себя в цифровом пространстве, потом становятся доступны избранному зрителю, а затем, вновь становятся частью сетевого пространства. Эта особенность определяет и наиболее успешные модели продвижения таких проектов, и их достаточную массовость. Представляющие собой бренд отдельного исполнителя, балетные постановки в ведущих театрах, благодаря YouTube становятся известными и более широкому кругу массового зрителя. Во-вторых, это новая роль арт-менеджера, импресарио в продвижении проекта - теперь важно и создание информационного повода, истории рождения постановки, раскрытия личности танцовщика.
Примером импресарио «нового времени» можно считать Сергея Даниляна. Его творческий союз с Дианой Вишневой как нельзя лучше отражает «дягилевский ренессанс»: и в стремлении к новым формам в балете, и в организации конкурсов молодых исполнителей и в участии в стипендиальных программах. Сергея Даниляна называют «Дягилев 2.0», отдавая дань импресарио цифровой эпохи. Данилян признает, что в самом начале своей продюсерской карьеры был заворожен историей «Русских сезонов» и феноменальной личностью их создателя [5]. В 2017 году Сергей Данилян начал продюсерский проект «Мечтатели», основанный на сотрудничестве молодых одаренных деятелей искусства. Он преподает в Академии Русского Балета имени А. Я. Вагановой специальный курс «Инновационные программы в танцевальном искусстве» [9].
Сам С. Данилян в интервью Forbes указал, что его подопечные Диана Вишнева, Иван Васильев, Наташа Осипова, Полина Семионова, с которыми он работал в агенстве Ardani family, уже выросли до статуса мировых звезд, и «им уже не нужен поводырь» [4].
Отмечая изменения в продюсерской деятельности со времен Дягилева, Сергей Данилян выделяет коммерциализацию современного искусства, нехватку талантливых хореографов, композиторов, специализирующихся на музыке для балета. Импресарио, после долгих лет работы в сфере продюсирования, отмечает сложность создания команды из артистов, хореографов, композиторов и художников [7]. Сейчас и рынок и зритель заставляют совмещать роли продюсера и импресарио, так как он представляет интересы исполнителей и компаний, то есть является импресарио. И сам занимается производством, и продюсированием. В этом сочетании ролей Сергей Данилян видит основное отличие русской, дягилевской традиции создания и продвижения балетных проектов.
Сравнивая Сергея Павловича Дягилева и Сергея Даниляна нельзя не заметить сходство в их тяге к авангардным постановкам. Несмотря на то, что для мира визитной карточкой России является классика, оба импресарио доказывали, что на Родине тоже создают новую классику. Явным отличием импресарио является центр внимания в продвижении новой постановки как продукта. Если Ballet'la Russ называли труппой Дягилева. Именно Сергей Павлович выводил в свет своих подопечных как протеже. Большинство современных посетителей балета не знакомы с фамилией Даниляна, ведь они приходят на
определенного артиста. Это характерно для поколения «nobrow», которое не нуждается в знаке качества того или иного продукта, главное - быть частью мейнстрима.
Список литературы
1. Борновицкая, Е. Барышников, которого мы не знаем // LaPersonne. Журнал о балете. URL: https://www.lapersonne.com/post/mikhail-baryshnikov-history (дата обращения: 27.01.2018).
2. Винник Ю. В., Грушевская Т. М. Коммуникативная стратегия: предпосылки функционирования // Ежеквартальный рецензируемый, реферируемый научный журнал «Вестник АГУ». Выпуск № 4 (207). 2017. С. 68-73.
3. Грабарь, И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.: Республика, 2001. 494 с. С. 267.
4. Жиляева, Я. Как сделать бизнес на русском балете: гастроли, бюджеты, меценаты // Журнал Forbes. URL: https://www.forbes.ru/forbeslife/372729-kak-sdelat-biznes-na-russkom-balete-gastroli-byudzhety-mecenaty (дата обращения: 25.02.2019).
5. Котов, В. Дягилев 2.0: как Сергей Данилян стал балетным продюсером №1 в России // СМР. Собака.т. URL: http://www.sobaka.ru/smr/city/theatre/56313 (дата обращения: 29.03.2017).
6. Мокроусов, А. Вокруг Дягилева // MOREBO. Московский книжный журнал. URL:http://morebo.ru (дата обращения: 25.02.2019).
7. Наборщикова, С. Продюсер Сергей Данилян: «В капризную звезду иногда хочется чем-нибудь запустить» // Известия. Электронное периодическое издание. URL:https:// iz.ru/news/348801(дата обращения: 21.05.2009).
8. Нова, В. Дягилев и золотой век русского балета // Новый стиль. 2010. № 11/89. С. 49.
9. Официальный Сайт Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. URL: http://www.vaganovaacademy.ru/academy/structure/kafedri/baletovedenie/1211.html (дата обращения: 25.02.2019).
10. Редько, Г. В., Еремеева, А. А. Коммуникативная стратегия как стратегия понимания и интерпретации смысла // Ежеквартальный рецензируемый, реферируемый научный журнал «Вестник АГУ». Выпуск № 4 (207). 2017. С. 108-113.
11. Сибрук Дж. Nobrow: культура маркетинга, маркетинг культуры. М.: «Ад Маргинем», 2005. 303 с.
12. Стравинский, И. Диалоги. М.: Музыка, 1971. С. 296.
13. Схейен, Ш. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М.: КоЛибри, 2017. 603 с. С. 14.
14. Теркель, Е. Лев Бакст. Семья и творчество // Третьяковская галерея. 2008. № 1. С. 63.
15. Цискаридзе, Н. М. Купец на все времена. Виртуальный музей Сергея Дягилева. Документальный фильм-интервью // Телеканал «Россия-Культура». URL: https://www. youtube.com/watch?v=2nU031bk0Pc&t=2348s (дата обращения: 11.04.2018).
COMMUNICATIVE STRATEGIES FOR PROMOTING THEATER PROJECTS IN THE NOBRAY EPOCH: FROM S. DYAGILEV TO S. DANELYAN
Kolyakova I. V.
Samara National Research University named after academician S. P. Korolev,
Samara, kolyakova ajvail.ru
The article is devoted to the role of communicative strategies for promoting theater projects, the evolution of the "author " of the project. From the innovation of S. P. Diaghilev to the Renaissance of the "Diaghilev Model" of theater productions in the theaters of Sergey Danily an. The economic prerequisites for the emergence of communicative strategies for the promotion of theater projects in the conditions of "nobrow ", when culture and marketing represent a single communicative space, are examined.
Key words: communicative strategies for promoting projects, nobrow culture, production.
References
1. Bornovitskaya, E. Baryishnikov, kotorogo myi ne znaem [Baryshnikov, whom we do not know], in: LaPersonne. Zhurnal o balete [LaPersonne. Magazine about the ballet], available at: https://www.lapersonne.com/post/mikhail-baryshnikov-history, accessed 27.01.2018. (InRuss.).
2. Vinnik Yu. V., Grushevskaya T. M. (2017). Kommunikativnaya strategiya: predposyilki funktsionirovaniya [Communicative strategy: preconditions for functioning], m.Ezheh'artalnyiy retsenziruemyiy, referiruemyiy nauchnyiy zhurnal «Vestnik AGU» [Quarterly peer-reviewed, refereed scientific journal "Bulletin of ASU"],. no. 4 (207), pp. 68-73. (In Russ.).
3. Grabar, I. E. (2001). Moya zhizn: Avtomonografiya [My life: autonography],. M., Respublika, 494 p., p. 267. (In Russ.).
4. Zhilyaeva, Ya. Kak sdelat biznes na russkom balete: gastroli, byudzhetyi, metsenatyi [How to do business in Russian ballet: tours, budgets, philanthropists], in: Zhurnal Forbes [Forbes Magazine], available at: https://www.forbes.ru/forbeslife/372729-kak-sdelat-biznes-na-russkom-balete-gastroli-byudzhety-mecenaty, accessed 25.02.2019. (InRuss.).
5. Kotov, V. Dyagilev 2.0: kak Sergey Danilyan stal baletnyim prodyuserom #1 v Rossii [Diaghilev 2.0: how Sergey Danilyan became the No. 1 ballet producer in Russia], in: SMR. Sobaka.ru, available at: http://www.sobaka.ru/smr/city/theatre/56313, accessed 29.03.2017. (In Russ.).
6. Mokrousov, A. Vokrug Dyagileva [Around Diaghilev], in: MOREBO. Moskovskiy knizhnyiy zhurnal [MOREBO. Moscow book magazine], available at: http://morebo.ru, accessed 25.02.2019. (In Russ.).
7. Naborschikova, S. Prodyuser Sergey Danilyan: «V kapriznuyu zvezdu inogda hochetsya chem-nibud zapustit» [Producer Sergey Danilyan: "Sometimes I want to run into a moody star"], in: Izvestiya. Elektronnoe periodicheskoe izdanie [Izvestia. Electronic periodical], available at: https://iz.ru/news/348801, accessed21.05.2009. (InRuss.).
8. Nova, Y (2010). Dyagilev i zolotoy vek russkogo baleta [Diaghilev and the Golden Age of Russian Ballet], in: Novyiy stil [New Style], no. 11/89, p. 49. (In Russ.).
9. Ofitsialnyiy Sayt Akademii Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoy [Official Site of the Academy of Russian Ballet named after A. Ya. Vaganova], available at: http:// www.vaganovaacademy.ru/academy/structure/kafedri/baletovedenie/1211 .html, accessed 25.02.2019. (InRuss.).
10. Redko, G. V. and Eremeeva, A. A. (2017). Kommunikativnaya strategiya kak strategiya ponimaniya i interpretatsii smyisla [Communicative strategy as a strategy for understanding and
interpreting meaning], in: Ezhekvartalnyiy retsenziruemyiy, referiruemyiy nauchnyiy zhurnal «VestnikAGU» [Quarterly peer-reviewed, refereed scientific journal "Bulletin of ASU"], no. 4 (207), pp. 108-113. (In Russ.).
11. Sibruk Dzh. (2005). Nobrow: kultura marketinga, marketing kulturyi [Nobrow: Marketing Culture, Marketing Culture], M., «Ad Marginem», 303 p. (In Russ.).
12. Stravinskiy, I. (1971). Dialogi [Dialogues], M., Muzyika, p. 296. (In Russ.).
13. Sheyen, Sh. (2017). Sergey Dyagilev. «Russkie sezonyi» navsegda [Sergey Diaghilev. "Russian Seasons" forever], M., KoLibri, 603 p., p. 14. (In Russ.).
14. Terkel, E. (2008). Lev Bakst. Semya i tvorchestvo [Lev Bakst. Family and creativity], in: Tretyakovskaya galereya [Tretyakov Gallery], no. 1, p. 63. (In Russ.).
15. Tsiskaridze, N. M. (2017). Kupets na vse vremena. Virtualnyiy muzey Sergeya Dyagileva. Dokumentalnyiy film-intervyu [Merchant at all times. Virtual Museum of Sergey Diaghilev. Documentary film-interview], in: Telekanal«Rossiya-Kultura» [TV channel "Russia-Culture"], available at: https://www.youtube.com/watch?v=2nU031bk0Pc&t=2348s, accessed 11.04.2018. (In Russ.).
Колякова Ирина Владимировна - кандидат исторических наук, доцент кафедры теории и истории журналистики, Самарский национальный исследовательский университет имени академика С. П. Королева.
kolyakova@mail.ru
