CC BY
63
УДК 82-312.4:821.161.1Курганов
Коммуникативные процессы в современной исторической прозе
(на материале романов Е. Курганова)
Е. Н. Брызгалова
В статье исследуются основные коммуникативные процессы, свойственные современной исторической художественной литературе. На материале произведений Е. Курганова автор показывает, как процесс игрореализации становится доминирующим в организации текста. Диалог автора с читателем формируется при помощи таких приемов и свойств текста, как коллажность, столкновение точек зрения, создание иллюзии достоверности, провокационность и др.
Ключевые слова: история; роман; коммуникация; игра; игровое пространство; достоверность; автор; герой; читатель.
На современном книжном рынке историческая художественная литература занимает особое место, и ее востребованность в читательской аудитории весьма устойчива. Популярными остаются и документально-публицистические произведения, раскрывающие тайны эпох, государств или известных исторических событий и персон.
Не будем углубляться в обзор сегодняшней исторической литературы, так как это тема отдельного исследования. Скажем лишь, что исторические реалии, язык, события, нравы ушедших эпох - это и многое другое привлекает читателя и вызывает интерес, а значит, и порождает множество творческих вариаций исторического повествования -от дамских любовных романов, весьма вольно относящихся к истории, до серьезных, основанных на архивных документах и предназначенных для массового читателя книг.
Имея широкий спектр примеров, уточним, что осознанно отказываемся от исследования того пласта художественной литературы, где история - антураж, или, как говорил А. Дюма, гвоздь, на который вешается созданная писателем картина. С другой стороны, вне поля зрения автора данной статьи останется и документально-публицистическая литература, также требующая специального изучения. Обратимся к той части современной исторической прозы, которая сочетает в себе серьезную документальную основу и авторский вымысел (но не произвол!), и посмотрим, на основе чего между автором и читателем возникают диалогические отношения, без которых невозможна магия погружения в прошлое и возникновение у читателя ощущения сопричастности к происходящему в тексте.
В качестве материала для исследования возьмем произведения Е. Я. Курганова, известного литературоведа, автора монографий о теории, поэтике и истории анекдота, знатока Серебряного века и русской эмигрантской литературы. В последнее десятилетие он заявил о себе и как интересный писатель-историк. Его историческая проза: повесть «Завоеватель Парижа (биографическая хроника с картинками эпохи)» [Курганов, 2005], романы «Бриллиантовый скандал. Старая уголовная хроника: Случай графини де ля Мотт» [Курганов, 2007], «Шпион Его Величества, или 1812 год (историко-полицейская сага в четырех томах)» [Курганов, 2003-2010], «Красавчик Саша» [Курганов, 2012] -дает прекрасную возможность поразмышлять о тех коммуникативных технологиях, без которых современная художественная историческая литература просто не может рассчитывать на успех у читателя.
Историческая проза Е. Курганова вполне может быть рассмотрена как некоторое единство - поставим это утверждение в центр наших изысканий. Основанием для него может служить целый ряд наблюдений. Три произведения из числа названных (исключая «Красавчика Сашу») посвящены эпохе, охватывающей конец XVIII - первую половину XIX веков и оставившей яркий след в европейской истории. В основе двух романов («Бриллиантовый скандал» и «Красавчик
Саша») лежат имевшие место в действительности скандальные истории, потрясшие Францию, - в первом случае накануне Великой французской революции, а во втором - в середине 30-х годов ХХ века, то есть в преддверии Второй мировой войны.
В центре каждого произведения оказывается реально живший, яркий и далеко не ординарный человек, во многих чертах воплотивший дух своего времени и оставивший след в истории. Это шевалье Лан-жерон де Сэсси («Завоеватель Парижа») - поэт и военный, участник войны 1812 года, одесский градоначальник, генерал-губернатор Новороссийского края в начале 1820-х годов Яков Иванович /Жак/ де Сан-глен («Шпион его величества...») - человек, наделенный от природы многими талантами, фактически стоявший у истоков создания русской военной разведки. Графиня Жанна де ля Мотт («Бриллиантовый скандал») - авантюристка и мошенница, участвовавшая в похищении бриллиантового ожерелья в самом конце XVIII века, что в какой-то мере способствовало началу революции в 1789 году и падению монархии во Франции. Александр Стависский («Красавчик Саша») - аферист, потрясший в первой половине 1930-х годов основы Третьей республики во Франции «самым громким, самым выдающимся скандалом межвоенного Парижа» [Курганов, 2012, с. 4] настолько, что отзвуки его слышны, по утверждению автора, до сих пор.
Все четыре произведения объединены общим художественным пространством. Франция и Россия переплетаются в судьбах героев: Ланжерон и Санглен, как бы сейчас сказали, этнические французы, прожившие большую часть сознательной жизни в России и служившие ей верой и правдой. Графиня де ля Мотт, спасаясь от преследователей, оказывается в России и здесь доживает свой век, а красавчик Саша -российский эмигрант, связавший свою судьбу с Францией. В «Шпионе.», как видно уже из полного названия романа, речь идет о войне 1812 года, когда Наполеон пытался завоевать нашу страну, и военная разведка, которую возглавил Санглен, была создана для отражения тайных атак французских агентов.
Наконец, во всех исторических произведениях Е. Курганова создана атмосфера игры с читателем, причем игра построена на общих принципах, развивается по одним правилам и имеет общую цель: вовлечь читателя в происходящее, чтобы он ощущал себя не пассивным наблюдателем, а соучастником происходящих событий.
Одно из общих правил создания исторического художественного текста - установка на двойственность восприятия изображения. Писателю-историку приходится иметь дело с архивными документами и свидетельствами современников изображаемой эпохи и на них опираться в своем творчестве. С другой стороны, он создает художественное произведение, а значит, авторский вымысел в нем не менее важен, чем документальная основа, - это один из законов исторического повествования. Поэтому всегда возникает проблема органичного соединения документального и вымышленного, так как именно от органичности данного единства во многом и зависит успех у читателя. У каждого художника есть собственные представления о том, как нужно выстраивать повествование, и Е. Курганов не исключение из общего правила: он создал собственную модель произведения, в котором и вымысел имеет форму документа, а игра становится одним из доминирующих принципов организации текста.
Игровое начало в современной художественной литературе во многом является отражением сегодняшней жизни с ее постоянно ускоряющимся ритмом, обилием информации, множеством ее источников и зависимостью от устоявшихся мнений, с одной стороны, и постоянным стремлением освободиться от них, с другой. Поэтому игра - это одно из приоритетных направлений исследования в разных областях гуманитарного знания: в философии [Апинян; Хёйзинга, 2001], в культурологии [Баннов, 2007], социологии [Кайуа, 2007], журналистике [Мосесо-ва, 2008], в массовой культуре [Брызгалова, 2011] и др. Не только постмодернистская литература стремится вовлечь читателя в своеобразную игру, основанную на столкновении культурных пластов и смыслов, но и все современное искусство во многом строится по законам игры.
Отсюда правомерно использование понятия «игрореализация», встречающегося сегодня в журналистике [Мосесова, 2008; Олешко, 2004] и востребованного в литературоведении [Брызгалова, 2012].
Итак, обратимся к исторической прозе Е. Курганова и посмотрим, на каких принципах построено игровое пространство в его произведениях и по каким правилам он играет с читателем. Говоря другими словами, какие коммуникативные процессы (и игрореализация в их числе) характерны для его произведений.
Отличительной чертой исторической прозы Е. Курганова является постоянное стремление автора убедить читателя в достоверности описаний, что вполне закономерно, если учесть то основание, тот документальный фундамент, на котором построено каждое произведение. Но при этом автору приходится напоминать читателю и о художественной составляющей текста, находя равновесие между правдой и вымыслом.
Для этой цели он использует разные приемы. Один из основных -предупреждение читателя о правдивости изображения. Сразу после названия «Бриллиантового скандала» читаем: «Исторический роман, правдивый, но составленный из целиком вымышленных документов» [Курганов, 2007, с. 3] (здесь и далее выделено мной. - Е. Б.). В самом начале «Шпиона.» автор пишет: «Практически все описанные события имели место, а если не имели, то вполне могли бы иметь» [Курганов, 2003-2010].
В авторских замечаниях, предваряющих повествование, используются слова правда («Все - чистая правда» [Курганов, 2012, с. 4]), реальный, подлинный («Подлинный секретный дневник военного советника Якова Ивановича де Санглена» [Курганов, 2003-2010]; «Подлинная хроника жизни великого афериста» [Курганов, 2012, с. 46]). Утверждается реальность всех (или почти всех) действующих лиц: «Все, без исключения, персонажи - вплоть до самых эпизодических, фигурирующих в настоящем повествовании, реальные исторические лица» [Курганов, 2003-2010]; «В книге нет <... > выдуманных персона^кей» [Курганов, 2012, с. 4].
Опираясь на собственные правила игры, автор определяет свои романы как реконструкции, выполненные «строго по источникам» [Курганов, 2003-2010]: «Это - книга-реконструкция.» [Курганов, 2003-2010]; «Так что предлагаемая мною реконструкция, думаю, вполне оправданна» [Курганов, 2012, с. 4]. Итак, уже в самом начале текста, практически сразу после названия, читателю дается установка на восприятие дальнейшего изображения как реальности, но реальности гипотетической, которая если и не была, то могла быть. Эта начальная посылка не что иное, как отправная точка в игре, пока еще лишь декларативно заявленной автором. Позже, по мере развития сюжета, игра становится все более сложной, разветвленной, рассчитанной на несколько ходов вперед: читатель погружается в документы (достовер -ные, но придуманные), разгадывает тайны, а главное, он приближается к герою и воспринимает его уже не сквозь годы или столетия, а так, будто он рядом. Но это ощущение близости обманчиво: роман заканчивается, а многие загадки так и остаются неразгаданными, и герои так и уходят, оставаясь для читателя до конца не понятыми. Это общая для всех романов канва игры, но в каждом произведении Е. Курганова представлены ее частные модификации.
Во всех романах игровое пространство в той или иной степени строится по принципу коллажности [Захаревич, 2010], а в романах «Бриллиантовый скандал» и «Красавчик Саша» этот принцип становится определяющим. Оба произведения представляют собой определенным образом организованное множество отрывков из мемуаров, записок, протоколов допросов участников похищения ожерелья («Бриллиантовый скандал»), газетных публикаций, свидетельств современников, расследовательских документов и др. («Красавчик Саша»). Столь сложная организация текста требует от автора большого мастерства, так как необходимо создать единое целое и идеально подогнать друг к другу все довольно разнородные составляющие. С другой стороны, подобная конструкция изначально нацелена на игру и создает ощущение вариативности: может быть, так и было, а может, и нет. А так как
авторский диктат отсутствует, читателю приходится самому разбираться в потоке представленной информации и решать, во что верить, а во что нет.
Данный принцип игрореализации основан на столкновении разных точек зрения и должен спровоцировать читателя на создание собственной модели происходящего, что усиливает его вовлеченность в действие. А осознание того, что это гипотетическая реальность (в обоих случаях рассказана правдивая история, основанная на вы -мышленных документах), убеждает читателя в том, что он становится участником игры, в основе которой действительно лежит тайна. Более того, фрагментарность, отрывочность оставляет «зазоры» для читательских представлений о том, как все было «на самом деле». А это уже выводит игру на уровень создания новых смыслов, зависящих и от личностных качеств самого читателя, и от целого комплекса сопутствующих условий (образование, жизненный опыт, доминирующие в обществе представления о дозволенном и недозволенном и т. д.).
Так, например, роман «Красавчик Саша» представляет собой очень сложное единство: он состоит из фрагментов различных документальных материалов. Среди них выделяются дневники главного героя Александра Стависского («Пролог» [Курганов, 2012, с. 5-32]), его жены («Арлетт Стависская (Симон). Мой американский дневник (Отрывки)» [Там же, с. 200-206]), очерки («Очерк, созданный на основе фактов и некоторых вполне достоверных домыслов» [Там же, с. 33]; «Полицейский очерк» [Там же, с. 163], «Набросок очерка, чудом сохранившийся, из цикла “Парижские рассказы”» Баб-Эля (И. Бабеля) [Там же, с. 243-246]), два досье, собранные «неким Ж. С.» [Там же, с. 212], тоже состоящие из фрагментов документов, комментариев, справок и др. Довольно часто в повествовании используются письма («Письма Жана Кьяппа» [Там же, с. 161-163], «Прощальное письмо Александра Стависского» [Там же, с. 198-199]), заметки («Криминологические заметки» [Там же, с. 165], «Заметка, запрещенная цензурой» [Там же, с. 177, 180], «Поздние разрозненные заметки» [Там же, с. 182-198],
«Пристрастные заметки о совсем недавнем прошлом» [Там же, с. 220223]), отрывки из мемуаров («Мемуары парфюмера» [Там же, с. 206213]) и др.
Важной составляющей повествования оказываются материалы «из редакционного портфеля газеты “Последние новости”» [Курганов, 2012, с. 213] и представляющие собой отклики на смерть героя: «театральная хроника» [Там же, с. 213-215] написана Галиной Кузнецовой, «письма в редакцию» подписаны Зинаидой Гиппиус [Там же, с. 216-218] и Романом Гулем [Там же, с. 227-228]. «Шесть юморесок об Александре Стависском» [Там же, с. 218-220] созданы Дон-Аминадо, небольшая зарисовка принадлежит перу Марка Алданова [Там же, с. 220-223], а две заметки из раздела «В мире финансов» [Там же, с. 224-227] подписаны Дм. Философовым и П. Н. Милюковым.
Все это еще снабжено комментариями публикаторов, два досье пестрят разъяснениями и более поздними вставками Ж. С., а весь роман открывается «Несколькими предупреждениями от автора» [Курганов, 2012, с. 3-4] и завершается маленьким разделом «От автора. Несколько прощальных замечаний» [Там же, с. 250-251]. Как видим, простое перечисление всех составляющих уже создает чрезвычайно пеструю картину. Но главное состоит в том, что все это многообразие документов и свидетельств не собрано, а создано автором и есть не что иное, как причудливо выстроенное игровое пространство, где каждый новый документ - штрих в общей картине. Читатель по мере развития сюжета раз за разом возвращается к личности героя, событиям его жизни и в целом к жизни французской республики первой половины 30-х годов ХХ века, всякий раз обретая новые знания о герое и произошедших событиях.
Продвигаясь от свидетельства к свидетельству, читатель должен проанализировать и в результате принять или отвергнуть каждую из заявленных точек зрения. В одних фрагментах Стависский предстает как любящий муж и отец, в других - как мелкий жулик, в третьих - чрезвычайно щедрый благодетель, в четвертых - как человек, способный об-
мануть тысячи людей и вместе с тем наделенный собственными представлениями о чести. Из одних источников читатель узнает, что герой, возможно («ходили упорные слухи» [Курганов, 2012, с. 41]), состоял на тайной службе в Сютре Женераль - «службе безопасности, которая занималась обезвреживанием иностранных шпионов на территории Франции» [Там же, с. 54], из других ясно, что многие государственные чиновники и члены французского правительства охотно и часто принимали от него крупные суммы в качестве подарков. Большинство современников сходится во мнении о нем как о гениальном мошеннике («финансовый гений-аферист» [Там же, с. 42]). С каждым новым документом читательские представления множатся, дополняются, а часто и противостоят друг другу.
Установка на множественность и противоречивость мнений о герое выдерживается на протяжении всего повествования и усиливается авторской провокационностью по отношению к читателю (введением в текст в качестве свидетелей подлинности описанных событий известных людей - писателей, поэтов, политиков). Она становится одним из основных условий игры с читателем, который постоянно оказывается перед дилеммой «верить или не верить» и сомнением «а правда ли, что.».
Важным фактором в формировании игрового пространства в романе «Красавчик Саша» становится, на наш взгляд, использование принципа узнавания: герой не эволюционирует, а в каждом последующем отрывке поворачивается к читателю какой-то новой гранью своей личности, как бы приоткрывая тайну собственной жизни и гибели и дополняя читательские представления о себе самом. Во многом именно благодаря такой организации текста образ Стависского получился живым и многомерным. Читатель волен принимать или не принимать его побуждения и действия, но очевидно, что этот человек, о котором известно, что одни современники проклинали и клеймили его, а другие восхищались им, никого не оставит равнодушным.
Всё в произведении становится частью игры. Художественное время в романе причудливо изменяет свое течение: мы то погружаемся
в прошлое, подходя к истокам становления характера «великого афериста» [Курганов, 2012, с. 37], то возвращаемся в конец 1933 года, когда его убили, то попадаем в начало 1934 года, когда героя уже не было в живых, но события, вызванные его аферами, продолжали разворачиваться. Время как бы расслаивается, так как в досье, собранном Ж. С., мелькают поздние вставки 1964 года, когда он пополнял архив новыми документами. Тема, связанная с женой героя, уводит читателя еще дальше от 20-30-х годов и приближает к современности (70-е гг. ХХ века), а комментарии публикаторов и авторское обрамление, относящиеся к 2011 году, соединяют прошлое с настоящим.
Динамизм игры невозможен без постоянного «подпитывания» читательского интереса, и здесь движущей силой становится тайна, которая связана и с не проясненной до конца деятельностью героя, и с его огромными деньгами (неизвестно откуда изначально взявшимися и куда исчезнувшими), и с обстоятельствами его смерти. При этом отсутствие исчерпывающего рассказа о действиях Стависского и о судьбе его богатства объяснено тем, что никто не был в полной мере посвящен в его аферы, кроме него самого. А об обстоятельствах смерти современники (и читатели) могут лишь догадываться, так как версии властей никто во Франции не поверил, настолько она была удобной для правительства и легковесной.
По-настоящему интересная игра не может быть прямолинейной и предсказуемой. Так и в романе, где читатель должен постоянно разбираться в разных точках зрения и анализировать всё увеличивающийся поток документов. При этом основной смысл связан вовсе не с аферами или поисками исчезнувших денег, а с личностью главного героя. Читателю предлагается разгадать загадку человека, сумевшего подчинить себе чуть ли не все правительство страны, но вдруг проигравшего и поплатившегося жизнью за свою деятельность. Множественность его характеристик, исходящих от разных людей, заставляет читателя размышлять, сопоставлять, видеть за словами персонажей их знакомые характеры (в том числе собственный) и невольно сравнивать
главного героя с теми, кто ему противостоял. И сравнение оказывается не в пользу «добропорядочных» граждан Французской республики, облеченных властью, но не наделенных высокими гражданскими добродетелями. Таким образом, читатель становится создателем собственного портрета героя, привлекательного в одних проявлениях характера и отталкивающего в других.
В своих романах Е. Курганов мастерски варьирует различные формы повествования и тем самым также усиливает воздействие на читателя. Например, в «Завоевателе Парижа» хроникальное изложение прерывается, точнее, иллюстрируется, «картинками» - вставными эпизодами, в которых изображение переходит от общего к частному. При этом создается иллюзия присутствия читателя в момент действия, так как все разворачивается у него на глазах. Это одно из качеств, присущих всем произведениям художника. Исследователь Н. Белова подметила ту же особенность в «Шпионе.» [Белова, 2012, с. 90]. В «Завоевателе Парижа» в нескольких «картинках» мы становимся свидетелями встреч Ланжерона с А. С. Пушкиным сначала в Одессе в 1823 году, а потом, в 30-е годы, в Петербурге.
В других «картинках» наиболее интересные эпизоды жизни героя также даются крупным планом. «Картинки» отличаются от остального текста стилистически и даже графически (другой шрифт), характеризуются психологической насыщенностью и подчеркнутой художественностью. У читателя создается стойкое ощущение, что все происходит именно сейчас и здесь. Если использовать аналогию с кинематографом, то можно говорить о смене общего плана (канвы жизни героя) крупным (иллюстрациями, зримо представляющими конкретные эпизоды и проясняющими определенные черты характера главного героя).
В «Шпионе.» ощущение достоверности создается при помощи другого приема: читатель погружается в будто бы существующий в реальности дневник Санглена, а всякая дневниковая проза, как известно, подразумевает предельную искренность, даже исповедальность. Еще одна характерная жанровая черта дневника - «лоскутность», мозаич-
ность, дающая возможность выделить из множества фрагментов одно и опустить другое. Это способствует усилению динамизма повествования, обострению читательского интереса.
В этом романе все происходящее мы видим глазами героя. Оценки, данные ему другими людьми (а ведь все они, по словам автора, реальные лица), предлагаемая интерпретация событий, о которых читатель так или иначе наслышан (война 1812 года известна, пожалуй, каждому, благодаря обилию научных, документальных, литературных, кинематографических и др. источников) - все это приводит к скрытому спору «игроков», поскольку читательские представления о том, «как все было», часто не совпадают с авторскими [Захаревич, 2009]. Причем характерно, что автор нередко как бы исподволь провоцирует этот диалог, обращаясь к устоявшимся знаниям и представлениям читателя, вызывая его несогласие или заручаясь его поддержкой.
Свидетельством возникновения подобных отношений могут служить рецензии А. Агеева - критика, который выражает неприятие авторского видения исторических событий [Агеев], и Ирины Лежавы, с пониманием и приятием высказавшейся о взгляде Е. Курганова на войну 1812 года [Лежава]. Ими обсуждается не художественная сторона произведения, не мастерство писателя, а интерпретация исторической реальности. Это закономерный итог реализации авторской установки на игру: ожидаемая читательская реакция подтверждается.
Таким образом, процесс игрореализации в романах Е. Курганова во многом основан на столкновении различных точек зрения. Обратимся к роману «Бриллиантовый скандал» и постараемся установить, сколько различных точек зрения участвует в игре. Думается, что сначала стоит обозначить наиболее удаленный круг персонажей: публикаторы, переводчик, редактор, объясняющие читателю некоторые исторические реалии и тем самым создающие справочный аппарат, - непременный и важный атрибут повествования в исторической прозе этого автора.
Затем внешний круг участников, доносящих до читателя разного рода слухи и не имеющих прямого отношения к краже ожерелья, о кото-
рой идет речь в романе. Это крымские знакомцы графини: компаньонка княгини Голицыной Мария Игнатьевна Сударева, сама княгиня Голицына, принявшая участие в судьбе героини, Каролина Собаньская, которой, возможно, достались бумаги графини де ля Мотт. Она играет роль своеобразного связующего звена между внешним кругом и внутренним, так как некоторыми чертами личности (склонностью к авантюрам, умением извлечь выгоду из любой жизненной ситуации, стремлением преодолеть любое препятствие и выжить в любых условиях) напоминает саму графиню. Этот внешний круг персонажей подчеркивает вариативность толкования тех или иных фактов или слухов, окружавших реальную графиню де ля Мотт - виновницу скандала, устроившую кражу.
Внутренний круг - непосредственные участники кражи драгоценного ожерелья: Жанна де ля Мотт, граф Калиостро, их помощники - модистка Николь Леже, игравшая роль королевы, и шевалье Ретто де Виллет, подделавший бумаги; невольный сообщник мошенников кардинал Луи де Роган, чья влюбленность в королеву послужила толчком к краже, и королевский советник Титон, проводивший следствие и допросы. Все они становятся повествователями и доносят до читателя собственное видение произошедшего.
К концу повествования игра разворачивается в новом направлении, так как последняя глава «Несколько замечаний читателя, обращенных непосредственно к автору, по поводу его правдивого романа, хотя и составленного из вымышленных документов» [Курганов, 2007, с. 141] вводит еще одного повествователя - читателя Б. М., размышляющего о смысле рассказанной истории. По его мнению, ожерелье становится своеобразным символом эпохи, а все действия аферистов обретают мифологический смысл. Завершающая глава выводит произведение на более сложный философский уровень, а читатель вдруг оказывается перед очередной загадкой, но связанной уже не с действиями членов шайки, а с прояснением истинного смысла всего рассказанного. И эта загадка, наверное, гораздо более интересна и сложна по сравнению с предшествующими.
Ни один из рассказчиков в романе не охватывает событие целиком, потому что каждый судит лишь о фактах, ему известных, и играет строго отведенную ему роль. И только читатель складывает общую картину, только он оказывается самым важным звеном в этой игре, поскольку обладает всеми знаниями о произошедшем. Но при этом тайна сохраняется до конца (в реальности ожерелье так и не было найдено), и реконструкция, предложенная автором романа, не приводит к ее разгадке.
Подведем итог. Как свидетельствует проза Е. Курганова, коммуникативные процессы, свойственные исторической художественной литературе, отличаются многообразием и сложностью. В произведениях этого писателя игрореализация доминирует и во многом подчиняет себе весь строй повествования. Автор и читатель оказываются, по определению М. Маклюэна, «в едином процессе демонстрации смыслов, их интерпретации» [Маклюэн, с. 38]. Атмосфера недосказанности, коллажность, множественность точек зрения, вариативность возможных решений - это и многое другое превращает читателя в творца, участвующего в создании художественного целого.
Литература
1. Агеев А. Ефим Курганов. Шпион его величества [Электронный ресурс] / А. Агеев. - Режим доступа : http://magazines.russ.rU/znamia/2006/5/aa19.html.
2. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие / Т. А. Апинян. - Санкт-Петербург: Изд-во Санкт-Петербург, ун-та, 2003. - 400 с.
3. Баннов К. Ю. Игровая культура в пространстве современности : опыт культурологического анализа : диссертация ... кандидата культурологии / К. Ю. Баннов. - Челябинск, 2007. - 184 с.
4. Белова Н. 1812-й год : шпионская версия / Н. Белова // Literarus - Литературное слово. - Хельсинки, 2012. - № 1 (34). - С. 88-91.
5. Брызгалова Е. Н. Коммуникативные технологии в современной массовой литературе (на материале романов А. А. Бушкова) / Е. Н. Брызгалова // Вестник Тверского государственного университета. Сер. Филология. - 2011. -№ 3. - Вып. 1. - С. 105-112.
6. Брызгалова Е. Н. Процессы игрореализации в современной массовой литературе (на материале романов Антона Чижа) / Е. Н. Брызгалова // Научный диалог - 2012. - № 3 : Филология. - С. 175-188.
8. Захаревич, 2010 - Захаревич Е. Бриллианты и мифология [Электронный ресурс] / Е. Захаревич. - Режим доступа : http://lit.lib.ru/e/efim_k/text_0130.shtml.
7. Захаревич, 2009 - Захаревич Е. О новом литературном вирусе, или Анекдотическая тайна дневника де Санглена [Электронный ресурс] / Е. Захаревич. - Режим доступа : http://lit.lib.ru/e/efim_k/text_0150.shtml.
9. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / Р. Кайуа. -Москва : Изд-во ОГИ, 2007. - 304 с._
10. Курганов Е. Бриллиантовый скандал. Старая уголовная хроника : Случай графини де ля Мотт / Е. Курганов. - Madrid : L’atelier de la rue des Artistes, 2007. - 174 с.
11. Курганов, 2005 - Курганов Е. Завоеватель Парижа (биографическая хроника с картинками эпохи) [Электронный ресурс] / Е. Курганов. - Режим доступа : http://flibusta.net/b/259835.
12. Курганов Е. Красавчик Саша / Е. Курганов. - Москва : Вече, 2012. - 256 с.
13. Курганов, 2003-2010 - Курганов Е. Шпион Его Величества, или 1812 год (историко-полицейская сага в четырех томах) [Электронный ресурс] / Е. Курганов. - Режим доступа: http://flibusta.net/b/173131.
14. Лежава И. Несколько размышлений об историко-полицейской саге «Шпион его величества» [Электронный ресурс] / И. Лежава. - Режим доступа : http://lit.lib.ru/e/efim_k/text_0240.shtml.
15. Лощилов И. Несколько слов о романе Е. Курганова «Шпион Его Величества» [Электронный ресурс] / И. Лощилов. - Режим доступа : http://lit.lib. ru/e/efim_k/text_0110.shtml.
16. Маклюэн М. Понимание медиа : Внешние расширения человека / М. Маклюэн; пер. с англ. В. Г. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. - Москва : Канон-пресс-Ц : Кучково поле, 2003. - 464 с.
17. Мосесова К. Ю. Бульварная пресса : процессы интертекстуальности и игрореализации : диссертация... кандидата филологических наук / К. Ю. Мосесова. - Тверь, 2008. - 150 с.
18. Олешко В. Ф. Журналистика как творчество : учебное пособие / В. Ф. Олешко. - Москва : Рип-холдинг, 2004. - 222 с.
19. ХёйзингаЙ. Homo Ludens : Опыт определения игрового элемента культуры [Электронный ресурс] / Й. Хёйзинга. - Санкт-Петербург : Изд-во Ивана Либмана, 2001. - 416 с.
© Брызгалова Е. Н., 2012
Communicative Processes in Modern Historical Prose
(By Examples from E. Kurganov's Novels)
E. Bryzgalova
The article studies the main communicative processes that are peculiar to the modern historical fiction. Using examples from E. Kurganov's works the author shows that the game realization process becomes dominant in the text organization. The author's dialogue with the reader is formed by means of such devices and text properties as the collage structure, the confrontation of viewpoints, the authenticity illusion creation, provocativeness and others.
Key words: history; novel; communication; game; game space; authenticity; author; character; reader.
Елена Николаевна Брызгалова, доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой журналистики и новейшей русской литературы, Тверской государственный университет (Тверь), [email protected].
Bryzgalova, E., Doctor of Philology, professor, head of Department of Journalism and Contemporary Russian Literature, Tver State University (Tver), [email protected].
