CC BY
89
различные концептуальные типы. Глаголы, изначально не выражающие концепт движения, в конкретном дискурсе сигнализируют слушающему о ситуации движения. При этом контекстуальные значения выводятся исходя из состояния, соответствующего знанию инвариантного значения [Ibid: 35]. Областью источников перцептивных глаголов движения является обобщение опыта практической жизни человека в мире, данного ему через его ощущения звуковой, тактильной и зрительной перцепции. Профилирование свойства перемещения в области цели приводит к образованию концептуальных метафор, которые определяют способы осмысления человеком действительности. Развитие нового значения глагола, значения, выражающего концепт движения, происходит в результате многократной актуализации слова, как правило, подкрепленной прототипиче-ским признаком направленности движения.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Баранов, А.Н. Когнитивная теория метафоры: почти двадцать лет спустя. Предисловие редактора // Метафоры, которыми мы живем / Дж. Лакофф, М. Джонсон. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - C. 7-21.
2. Гак, В.Г. Сопоставительная лексикология / И.Г. Гак. - М.: Международные отношения, 1977. - 264 с.
3. Лаенко, Л.В. Перцептивный признак как объект номинации / Л.В. Лаенко. - Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 2005. - 303 с.
4. Павленко, Л.Г. Метафора как актуализатор концепта движения // Наука о языке и Человек в науке (памяти выдающихся романистов В.Г. Гака и В.М. Скрелиной): сб. тр. науч. конф. - Таганрог: Изд-во ТГПИ, 2010. - Т. II. - C. 76-78.
5. Павленко, Л.Г. Концепт движения в изобразительных метафорах // Вопросы теории языка и методики преподавания иностранных языков. - Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2011. - Ч. 2. - C. 164-171.
6. Песина, С.А. Слово в когнитивном аспекте: монография / С.А. Песина. - М.: Флинта: Наука, 2011. - 344 с.
7. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. - М.: Советская энциклопедия, 1989. -1632 с.
8. Hornby, A.S. Oxford Advanced Learner's Dictionary. Special edition for the USSR in two volumes / A.S. Hornby with A.P. Cowie. - M: Russian Language Publishers, Oxford: Oxford University Press, 1982 - 544 p.
9. Lakoff, G., Johnson, M. Metaphors we live by / G. Lakoff, M. Johnson. - Chicago: University of Chicago Press, 1980. - XIII.
10. Clark, M.H. I Heard That Song Before / M.H. Clark. - NY: A Division of Simon and Schuster Inc., 2007. - 306 p.
11. Darling, J. The Taxi Driver's Daughter / J. Darling. - L.: Penguin Books, 2004. - 264 p.
12. Grisham, J. The King of Torts / J. Grisham. - L.: Random House, 2003. - 486 p.
13. Grisham, J. The Broker / J. Grisham. - NY: A Division of Random House, Inc. 2005. - 422 p.
14. Martin, S. The Simeon Chamber / S. Martin - NY: Jove Books, 1994. - 302 p.
15. Meltzer, B. The Millionaries / B. Meltzer. - NY: Warner Books Inc., 2002. - 524 p.
16. Sheldon, S. The Sands of Time / S. Sheldon. - NY: Warner Books Inc., 1988 - 427 p.
17. Wilde, O. The Picture of Dorian Gray / O. Wilde. - Kiev: Dnipro Publishers, 1978. - 231 p.
УДК 82
ББК 83.3(РР)55-8
С.В. Смоличева
КОММУНИКАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ФРАГМЕНТА
В.В. НАБОКОВА «РУСАЛКА»
Аннотация. Исследуются коммуникативные аспекты поэтики драматического фрагмента В. В. Набокова «Русалка», рассматриваются коммуникативные ситуации и тактики, кодирующие знаки-коды и декодирующие знаки-сигналы, определяющие особенности внешней и внутренней коммуникации произведения.
Ключевые слова: В.В. Набоков, поэтика, коммуникация, сообщение, адресат, адресант, референт, код, сюжет, пародия.
S. V. Smolicheva
COMMUNICATIVE ASPECTS OF V. V. NABOKOV'S «MERMAID» DRAMATIC FRAGMENT POETICS
Abstract. Communicative aspects of V. V. Nabokov's «Mermaid» dramatic fragment poetics are investigated, the communicative situations and tactics, encoding signs-codes, and decoding signs-signals defining features of piece of writing external and internal communication are considered.
Key words: V.V. Nabokov, poetics, communication, message, addressee, addresser, adviser, code, story, parody.
Научные подходы к изучению драматических произведений многообразны. Драма как специфический род литературы всегда привлекала к себе внимание литературоведов, искусствоведов, театроведов, лингвистов и других. Наиболее продуктивные направления современных поисков лежат в поле пересечения интересов разных дисциплин, вооружая исследователей новым инструментарием, расширяя горизонты аналитического рассмотрения. Одной таких из актуальных тенденций является лингво-литературоведческое изучение драмы.
Возможность такого подхода оправдана рядом публикаций последних лет, затрагивающих, впрочем, не только драматургию. К таковым относятся работы А.Д. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова» (2005), И.В. Романовой «Поэтика Иосифа Бродского: лирика с коммуникативной точки зрения» (2007), И.Р. Каримовой «Система коммуникативного взаимодействия драматического текста» (2007), Т.С. Кругловой «"Адресованная" лирика Марины Цветаевой: коммуникативно-жанровый аспект» (2008), И.С. Кузьминой «Феномен современной фестивальной авторской песни: коммуникативный аспект поэтики текстов» (2010) и проч.
Именно драма, представляющая «собой организованный автором цельный действенный акт, объединяющий целенаправленные деятельности действующих лиц», предполагающая «соединение действия физического и речевого», когда само «драматическое действие одновременно является дискурсом, то есть сопряженными коммуникативными деятельностями, а драматическое произведение с точки зрения его организации представляет собой диалог» [2], открывает множественные перспективы неортодоксальных подходов к ее исследованию. В частности - изучение коммуникативных аспектов ее поэтики.
Обоснованность такого подхода косвенно подтверждает и Р.Б. Матенов в работе «Стиль художественной литературы в аспекте лингвистической и литературоведческой стилистики» (2014). Он отмечает, что «уже давно ощущается потребность <...> в исследовании творческого отношения писателя, носителя языка, к тем конвенциональным средствам коммуникации, которые он использует вместе с другими членами общества, но использует нестандартно, а в ряде случаев, - например, реализуя свои художественные потенции, преобразовывает в специфическую систему писательского идиолекта и словесного стиля высоких эстетических качеств» [4].
Исследуя коммуникативные аспекты поэтики «Русалки» В.В. Набокова, мы исходим из того, что текст драматического произведения, во-первых, как и любой другой текст, есть «характеризуемая коммуникативностью система речевых знаков и знаковых последовательностей, воплощающая сопряженную модель коммуникативных деятельностей адресанта и адресата сообщения» [6, 38]; во-вторых, что «литературная коммуникация с этих позиций представляет собой мотивированное и целенаправленное взаимодействие автора с адресатом, способом осуществления которого является воздействие на сознание, а средством - художественная информация - интерпретация реальной действительности, реализованная в тексте» [2].
Обратимся к проблеме иерархии систем коммуникации драматического текста - внешней (автор - адресат) и внутренней (действующее лицо - действующее лицо) - и рассмотрим особенности поэтики набоковского произведения в контексте первой, поскольку в рамках одной статьи полноценно изучить обе не представляется возможным. Приоритет отдается именно внешней, так как эта система детерминирует весь коммуникативный строй любого художественного текста, в том числе и уровень внутренней коммуникации.
«Русалка», написанная В. В. Набоковым, вероятно, в период с 1938 по 1942 гг. и впервые опубликованная в 1942 г. в США, имеет подзаголовок «Заключительная сцена к пушкинской "Русалке"». Эта авторская оговорка отчасти обусловливает определенную «заданность» внешней системы коммуникации.
Внимательное прочтение текста показало, что несмотря на подзаголовок, гораздо более тесные связи набоковское произведение обнаруживает с иным источником: песня, которую в конце сцены поют водяные девы, вся построена на реминисценциях из лермонтовской «Русалки». Например, у М.Ю. Лермонтова героиня играючи старалась «доплеснуть до луны серебристую пену волны» [3, 494]. Водяные девы Набокова поют: Всплываем, играем и пеним волну.
На свадьбу речную зовем мы луну. [5, 426]
У Лермонтова жертва русалки - витязь - спит на дне «на подушке из ярких песков / Под тенью густых тростников», он «не дышит, не шепчет во сне....» [3, 295]. В «Русалке» Набокова: Все тише качаясь, туманный жених на дно опустился и вовсе затих. [5, 426]
Отсылка к Пушкину и указанные лермонтовские реминисценции обнаруживают интертекстуальный характер набоковского произведения.
Существующие определения интертекстуальности в большинстве своем дефинируют ее как отношения между текстом и его прототипом (либо несколькими текстами-предшественниками), как наличие одного предтекста (либо нескольких) в другом. Однако отметим, что в ракурсе предпринятого исследования коммуникативных аспектов поэтики радикальная концепция интертекста, восходящая к исторической поэтике А.Н. Веселовского, учению о пародии Ю.Н. Тынянова, теории полифонического литературоведения М.М. Бахтина и другим, не вполне подходит, поскольку, как отмечает исследователь В.Е. Чернявская, в классической теории интертекстуальности «в центре внимания оказывались не (столько) тексты, а лишь отношения между ними» [7].
Коммуникативный подход к изучению поэтики апеллирует к широкому определению интертекстуальности. Согласно утверждению В.Е. Чернявской, «в семиотическом плане это означает отношение между одной языковой знаковой системой и другой, референциально соотнесенной с первой. В прагматическом же плане интертекстуальность выступает как специфическая стратегия соотнесенности с другими текстами, как тот способ, которым один текст актуализирует в своем внутреннем пространстве другой, выражая авторский замысел» [7].
Такое широкое понимание интертекстуальности прежде всего позволяет выявить и осмыслить возможные отношения между набоковской «Русалкой» и текстами Пушкина и Лермонтова. Нелепо было бы предположить, что Набоков всерьез решил «дописать» одного классика, прибегнув к «помощи» другого. Создавая «заключительную сцену...», он пародийно трансформировал известный сюжет. Уточним, что в его понимании пародия ничего общего с сатирическим «высмеиванием» не имеет, а является формой литературной рефлексии. Очевидно, что его «сиквел» - своеобразная игра с читателем-адресатом (не со зрителем, поскольку «заключительная сцена.» не предназначена для постановки) по модели, заданной пародируемыми предтекстами. При этом Набоков создает (несмотря на «камуфляж» подзаголовка) оригинальное по своей природе, вполне самостоятельное произведение, соотносимое по формальным признакам с фрагментом.
B современном литературоведении понятие фрагмента толкуют двояко: «1) отрывок литературного произведения (часть текста), не дошедшего до нас целиком; 2) специфическая жанровая форма творчества, характеризующаяся, с одной стороны, внешней «незаконченностью», c другой -качеством художественной целостности и внутренней завершенности» [1, 446]. K набоковской «Русалке» применимо именно второе его значение, так как мнимая неполнота «заключительной сцены» отвечает эстетическим целям и стратегиям автора.
Вероятно, на создание «сиквела» Набокова мотивировал открытый финал пушкинского произведения, которое когда-то так же «дописал» Лермонтов. B этом смысле принципиальная неполнота набоковской «Русалки» зиждется на общеизвестности предтекстов, что позволяет писателю использовать редкий композиционный прием - «поп debut» (в отличие от часто встречающейся стилистической конструкции «non finito»). Поэтому можно утверждать, что «заключительная сцена.» самодостаточна. Ее фрагментарность в сочетании с монтажным принципом композиции (соединение «пушкинского» и «лермонтовского» уровней текста) выявляет «спонтанность художественной рефлексии, обращенной на самого субъекта творчества» [1, 451], позволяя приблизиться к пониманию специфики литературного самосознания Набокова, смело ставившего себя рядом с признанными гениями.
В то же время «пушкинский» и «лермонтовский» дискурсы в «заключительной сцене.» позволяют прибегнуть к особому термину «интертекстуальная диспозиция», введенному в лингвистический обиход С. Хольтуис [8] и означающему «наличие в тексте определенных интертекстуальных сигналов или индикаторов, способных мотивировать реципиента к поиску связей данного текста с иными» [7].
Учитывая, что в плане прагматики всякое коммуникативное действие, как утверждает И.Р. Каримова, «представляет собой трехэлементную структуру, в которой иллокутивная составляющая определяет смысл, а перлокутивная - эффективность локуции», драматический текст также можно представить в единстве этих трех составляющих [2].
Во-первых, драматическое произведение как акт иллокуции предполагает формирование у адресата (читателя) определенного мнения по поводу локуции. Поэтому даже с учетом фрагментарности и пародийности набоковского текста можно утверждать, что сам характер драматического дискурса (от Пушкина - к Лермонтову) - сигнал, а указание на пушкинский предтекст в подзаголовке и лермонтовские реминисценции в тексте - знаки, призванные прояснить нам иллокутивную установку автора (приглашение к игре).
Во-вторых, будучи актом локуции, драматическое произведение, сюжет которого складывается из внешних (события и происшествия) и внутренних (изменение психологического состояния героев) сценических ситуаций, являет собой единое речевое высказывание - драматический дискурс.
Классической драме свойственны детерминированные сюжеты, конфликт которых развивается с нарастанием напряженности от завязки действия к развязке. Важнейшие этапы развития драматического «русалочьего» сюжета приходятся на пушкинское произведение, где экспозиция - наставления мельника «девкам молодым» остерегаться «милого дружка», завязка - утопление в Днепре опозоренной и оставленной князем дочери мельника, развитие действия - превращение ее в русалку, женитьба ее возлюбленного на другой; решение русалки по прошествии семилетнего срока отомстить неверному; она намеревается осуществить это при помощью дочери - маленькой русалочки, которой и приказывает привести отца в подводный терем, рассказав ему о матери и о том, что он все еще ею любим. Пушкинский текст обрывается в кульминационный момент - момент встречи русалочки с отцом на берегу - и его финал остается открытым. Итог и так очевиден: маленькая дочь князя, рожденная утопленницей в подводном мире, свою традиционную «русалочью» миссию выполнит.
Тем не менее, спустя без малого столетие эту недосказанность «исправит» В.В. Набоков, демонстративно подчеркивая «несамостоятельность» своей «заключительной сцены». Знаком его авторского замысла становится развязка любовного конфликта: дочь князя уводит его за собою в воды Днепра, обещая счастливую жизнь, но тем самым приводя к смерти под тихий смех своей матери. Такая развязка «пушкинского» сюжета является знаком авторского замысла, при этом «ключевой» ситуацией, которую можно квалифицировать как сигнал, будет тот самый «тихий смех» склонившейся в днепровских водах над князем Царицы-русалки.
В-третьих, драматическое произведение следует рассматривать как акт перлокуции, а драматический дискурс - как воплощение определенной программы воздействия адресанта-автора на адресата-читателя. При этом «знаками и сигналами организации воздействия служат следующие компоненты драматического текста: заглавие, подзаголовок, эпиграф, посвящение, вспомогательный текст: список действующих лиц, разного рода сценические указания, система ремарок» [Каримова]. Из перечисленного арсенала в набоковской «Русалке» - только заглавие, подзаголовок и очень скупые ремарки («Берег», «Русалочка выходит на берег», «Исчезает в Днепре», «Скрываются» и «Пушкин пожимает плечами»).
Между тем именно эти указанные «коды», являющиеся также частью драматического дискурса, обладают едва ли не большим воздействием на сознание адресата (читателя), обеспечивая результативность художественной коммуникации [2]. Исследователь И.Р. Каримова утверждает, что «ведущая роль в этом процессе принадлежит авторским ремаркам, сопровождающим речь персонажей и преобразуемым на сцене в визуально воспринимаемые действия - кинетическую и паралин-гвистическую информацию, помогающую адресату сориентироваться в заданных типах характеров и взаимоотношениях между ними» [2]. В связи с этим позволим предположить, что именно заключительная ремарка («Пушкин пожимает плечами») обладает наибольшим коммуникативным потенциалом. Одной этой завершающей фразой Набоков напрочь умерщвляет романтический пафос «постскриптума», низводя его до пародийного. Он делает Пушкина действующим лицом, своеобразным внесценическим персонажем, наблюдающим со стороны за развитием своего же сюжета. Кинесика толкует означенное в ремарке движение поэта как выражение недоумения. Чему же удивлен набоковский Пушкин? Вероятно, не столько своему новому «амплуа» или дерзости своего последователя, сколько той песне, которую поют в конце водяные девы: она вся построена на реминисценциях из лермонтовской «Русалки». Вероятно, подобным образом воплощается игровая концепция набоковского творчества.
Подводя итог, необходимо отметить следующее. Специфика драматического текста такова, что его структура и функционирование непосредственно обусловлены целями художественной коммуникации. Коммуникативная организация драмы представляет собой единство двух составляющих - внешней и внутренней систем коммуникации, в котором определяющее значение имеет внешняя, поскольку реализует коммуникативные задачи автора на уровне его взаимодействия с потенциальным адресатом. Добавим, что применяемая в данной статье конвергенция методологий расширяет парадигму традиционных литературоведческих и лингвистических исследований, выявляя новые перспективы изучения драматургии В.В. Набокова.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Дарвин, М.Н. Фрагмент // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: учеб. пособие / Л.В. Чернец и др.; под ред. Л.В. Чернец. - М., 1999.
2. Каримова, И.Р. Коммуникативная организация драматического произведения (на материале пьес А. Галича, В. Максимова, А. Вампилова) [Электронный ресурс]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / И.Р. Каримова. - Казань, 2004. - Режим доступа: http://cheloveknauka.com/kommunikativnaya-organizatsiya-dramaticheskogo-proizvedemya#ixzz3TUkMddc.
3. Лермонтов, М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. / М.Ю. Лермонтов. - М., 1964. - Т. 1.
4. Матенов, Р.Б. Стиль художественной литературы в аспекте лингвистической и литературоведческой стилистики [Электронный ресурс] // Молодой ученый. - 2014. - № 19. - С. 663-665. - Режим доступа: http://www.moluch.ru/archive/78/13582/
5. Набоков, В.В. Стихотворения и поэмы / В.В. Набоков. - М., 1991.
6. Сидоров, Е.В. Системное определение текста и некоторые проблемы коммуникативной лингвистики // Вопросы системной организации речи: сб. ст. - М., 1987. - С. 38-50.
7. Чернявская, В.Е. Открытый текст и открытый дискурс: интертекстуальность - дискурсивность - интер-дискурсивность [Электронный ресурс] / В.Е. Чернявская. - Режим доступа: http://www.rastko.rs/cms/ Шes/books/49e590dc8ea68.
8. Holthuis, S. Шег!ех1:иа1^ [Электронный ресурс]. - Staufenburg. 1993. Режим доступа: http://www.rastko. rs/cms/Шes/books/49e590dc8ea68
УДК 811.133.1 ББК 81.471.1
А.М. Червоный
СУБЪЕКТИВНОСТЬ/ОБЪЕКТИВНОСТЬ В ВЫРАЖЕНИИ ФРАНЦУЗСКИМИ ФРАЗЕОЛОГИЗМАМИ КАТЕГОИИЯЗЫКОВОЙ СУБЪЕКТ
Аннотация. В данной статье рассматриваются субъективные и объективные факторы выражения языкового субъекта во французских фразеологических единицах. Степень субъективности и объективности формального выражения субъекта проявляется в процессе функционирования фразеологизмов. «Речевой ассонанс» образуется в результате объективизации фразеологизирован-ной личной формы субъектного репрезентатива.
Ключевые слова: категория, субъект, субъективность, объективность, фразеологизм, ассонанс, речемыслительный, трансформация, функционирование.
A.M. Chervony
SUBJECTIVITY AND OBJECTIVITY IN THE CATEGORY OF A «LANGUAGE SUBJECT» AS EXPRESSED BY FRENCH PHRASEOLIGICAL UNITS
Abstract. In the paper we describe subjective and objective factors of expression of subject in a language by means of French phraseology. The level of subjectivity and objectivity of formal expression of subject is realized in the process of functioning of phraseological units. «Speech assonance» appears as a result of speech realization of phraseological personal form of subjective representative.
Key words: category, subject, subjectivity, objectivity, phraseological unit, assonance, speech and thought process, transformation, functioning.
Категория «языковой субъект», в нашем понимании, есть абстрактная ментальная репрезентация, актуализирующаяся в речи в том или ином случае посредством своего конкретного субъектного репрезентатива [7, 12]. В данной статье ставиться цель рассмотреть субъективные и объективные факторы выражения языкового субъекта, тем или иным образом формально представленного во французских фразеологических единицах.
В ходе исследования были выявлены базисные, стержневые компоненты категории «языковой субъект»: категориальные поля Интеллектуальная деятельность человека и Языковая деятельность человека. Лексические и фразеологические единицы, выражающие такие основные антропологические характеристики субъекта как мышление и речь, образуют лексико-фразео-логический континуум, который может быть представлен в виде взаимообусловленных и пересекающихся функционально-семантических и фразеосемантических полей, составляющих номинативное ядро категории «языковой субъект».
Остановимся подробнее на фразеологическом сегменте категории «языковой субъект».
Как известно, фразеологический ресурс любого языка формируется как коррелят национального лексикона с целью, с одной стороны, метафоризации номинации или предикации, а с другой - стереотипизации языкового выражения суждений, ментальных репрезентаций (гешталь-тов) в виде готовых суждений, о которых упоминает еще античная риторика [1].
С когнитивной точки зрения, фразеологию как уровень языка можно представить в виде двух элементов: статического и динамического. В статике, с одной стороны, - это фразеологический тезаурус языка, которому свойственны парадигматические, синонимические и антонимические связи. Такой внутренний тезаурус может отражать и метафорическую деривацию (внутрен-
