CC BY
16
КОММУНИКАТИВНОЕ НАПРЯЖЕНИЕ ТЕКСТА В ПОВЕСТЯХ ДЛЯ ТЕАТРА В.М. ШУКШИНА
Г.В. Куличкина
Ключевые слова: коммуникативное напряжение, межтекст, интертекст, конфликт, драматические обстоятельства и характеры.
Keywords: communicative strain, between text, intertext, conflict, drama circumstances and characters.
Театральность прозы В.М. Шукшина как характерная черта творческого почерка писателя имеет достаточно солидный корпус литературоведческих исследований, но его «повести для театра» до сих пор недостаточно изучены. Их жанровое тяготение одновременно к двум родам литературы - эпосу и драме - вызывает у некоторых ученых ощущение художественной незавершенности произведений, переходности момента в писательской биографии. Необходимость дальнейшего изучения повестей для театра В.М. Шукшина, однако, существует. Актуальность обращения к их изучению обусловлена тем, что в самом жанровом подзаголовке этих произведений подчеркивается устремленность В.М. Шукшина к расширению коммуникации с аудиторией: к читателям и зрителям одновременно. В объединении текстов прозы и театра в своеобразный интертекст он сделал попытку усилить коммуникативное напряжение текста и тем самым расширить интерпретационное поле восприятия авторской мысли.
Цель данного исследования - выявить закономерности коммуникативного напряжения текстов прозы для театра В.М. Шукшина, что помогает восстановить «времен разорванную нить» между писателем-классиком и современным читателем. При достижении этой цели мы опирались на методологию М.М. Бахтина, одним из принципов которой является анализ диалогизма как сущностной черты художественного теста; на теорию текста Ю.М. Лотмана, согласно которой литературное произведение представляет собой своего рода информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности; на понятие коммуникативного напряжения в филологической теории текста А.А. Чувакина, когда взаимодействие коммуникативных и пространст-
венных границ текста приводит к расширению интерпретационных читательских версий текста; на методику эвокации (А.А. Чувакин, V. Skalicka), способствующую исследованию эффективности коммуникации с опорой на категорию Homo Loquens.
Появление этой прозы свидетельствовало о том, что «начался новый, не очень-то привычный и знакомый Шукшин» [Шукшин, 2009, с. 302]. Новизна ощущалась не только на уровне формы, но и содержания. Радикальному пересмотру у позднего Шукшина подверглись многие мировоззренческие и эстетические категории. «В терминах современного литературоведения эволюцию взглядов Шукшина, - пишет
А.И. Куляпин, - можно обозначить как переход от установки на транстекстуальность (то есть на естественный язык или действительность, реальность) к ориентации на интертекст (то есть на чужой текст и язык культуры). <...> Последние повести Шукшина (“Энергичные люди”, “До третьих петухов”, “А поутру они проснулись...”) не только логически завершали третий период творчества, но и предвещали новые перспективы развития» [Куляпин, 2006, с. 31-33].
Ориентация на интертекст, на наш взгляд, стимулировала обращение писателя именно к драме, как наиболее близкой к театру форме литературы. О взаимодействии эпоса и драмы в «шукшинском рассказе», о диалогичности, воплощающей общую мысль персонажей и автора, о драматической природе поступков шукшинских чудиков пишет Н.Л. Лейдерман [Лейдерман, Липовецкий, 2008, с. 84-86]. Театральность как одну из постоянных черт художественно-речевой структуры малой прозы Шукшина, репрезентирующей образ автора, отмечает Г.В. Кукуева. Она указывает на присутствие искусства театра в «рассказах-анекдотах», в «рассказах-сценках». «Даже в подтипах “рассказы-новеллы”, то есть в обращении Шукшина как бы к “чистой прозе”, она, эта театральность, опять-таки заявляет о себе, что приводит к новому способу выражения образа автора - “в точке пересечения разнополярных хронотопов, в самозапуске развивающегося события”» [Кукуева, 2009, с. 21-22]. Но если в малой прозе В.М. Шукшина предметом театрализации по преимуществу были «сельские жители», «чудики» из глубинки, то в 1970-е годы В.М. Шукшин все чаще задумывается о скрытых пружинах театра жизни (вспомним шекспировское «весь мир театр, в нем женщины, мужчины - все актеры»), об общих противоречиях мироустройства и их воздействии на человека. Одновременно усиливался его интерес к вековечным проблемам народной жизни, к философскому осмыслению антропологических ценностей. Так осуще-
ствлялся объективный поворот художника к драме как наиболее адекватному его исканиям роду литературы.
Исходя из вышесказанного, коммуникативное напряжение текстов театральных повестей В.М. Шукшина целесообразно рассматривать с опорой, во-первых, на понятие «межтекст» как результат разности интенций автора в процессе художественного творчества [Основы теории.., 2003, с. 111]; в данном случае в роли межтекста выступают тексты повестей «Энергичные люди», «До третьих петухов. Сказка про Ивана-дурака...», «А поутру они проснулись...». Во-вторых, для исследования театрального начала этих повестей естественно применить некоторые понятия драмы как рода литературы, которые характерны и для театра. Речь идет о конфликте, драматических обстоятельствах и характерах (см. труды В.А. Сахновского-Панкеева, С.В. Владимирова,
В.Е. Хализева, М.Ю. Барбоя и др.) В повестях для театра именно драматическое начало повести-межтекста провоцирует читателя на коммуникацию с автором. Оно заражает нас «предметом раздора» главных героев, их «упертостью» в мыслях и поведении, труднопреодолимыми обстоятельствами действия, то есть, всем тем, что создает напряжение драматического действия. А посредством него и коммуникативное напряжение в цепочке «персонаж - текст - читатель». Через сущностные черты драмы автор вводит читателя в мир индивидуальных эмоций и размышлений о мире и человеке. Что касается повествовательных элементов, то они выстраивают для читателя другую текстуальную рамку повести, уводящую от субъективных переживаний в более широкое пространство - общечеловеческого социально-философского экзистенциального контекста. «Сосуществование одновременно двух противоположных тенденций позволяет говорить о текстопорождающей функции организации / разрушения границ текста. Конфликт между этими двумя тенденциями создает особое коммуникативное напряжение между ними в структуре текста» [Основы теории.., 2003, с. 88]. Проследим коммуникативное напряжение текста на конкретных примерах из повестей для театра В.М. Шукшина 1970-х годов.
В сатирической повести «Энергичные люди» драматическое начало проявляется в первой же сцене, представляющей обозленных друг на друга супругов Кузькиных. Жене Вере Сергеевне надоела пьянка мужа, и она написала письмо прокурору, в котором сообщила, что муж занимается спекуляцией, и «импровизирует не только с покрышками, но и с чужими женщинами». За бытовым противостоянием, однако, по мере развития действия обнаруживается два конфликта - комедийный, раскрывающий нравы «энергичных людей». И подлинно драматиче-
ский, обнажающий противоречие: между морально-нравственными ценностями «энергичных людей» и ценностями, закрепленными в правовых государственных актах, в христианской и народной морали.
Комедийность образов «энергичных людей» раскрывается Шукшиным не только в обрисовке скандальных действий супругов Кузькиных и подельников Аристарха Петровича. Автор использует и эпические средства раскрытия мизерности их ценностей, жизненных установок. Он лишает имен приятелей Кузькина по пьяному застолью и оставляет только клички - Чернявый, Брюхатый, Лысый, Простой человек. В таком нарративном приеме содержится авторский намек на существование целого сообщества жуликов и авторское ироническое отношение к ним. Внутренняя неустойчивость характеров «энергичных людей», их колебания между самопрезентацией себя как достойного члена общества и растущим страхом расплаты за жульничество также оценивается автором в иронических нарративных комментариях. Когда выяснилось, что конфликт между мужем и женой оказался мнимым, Шукшин сообщает, что «на душе у всех было мирно и хорошо». Но тут же опровергает это «мирно и хорошо» рассказом о шутке «преподобной Сонечки», которая вышла к накрытому в честь перемирия столу «с пистолетом в руках: наставила на всех и говорит: “Руки вверх! Я - из обэхээса! ”» Писатель сообщает, что в руках Сонечки была всего лишь открывалка для бутылок, но она «так СТРАШНО это сказала, что за столом обмерли». Написанное заглавными буквами одно слово среди прописных выражает ключевую ироническую позицию автора в его характеристике образов персонажей. Таким образом, коммуникативное напряжение текста повести при изображении образов «энергичных людей» возникало как результат соединения иронических средств эпоса и комедийных средств драмы в едином авторском пафосе отрицания нравов, представленных вниманию читателя. Анекдот из жизни на тему «импровизации с покрышками», благодаря авторским замечаниям, обретает потенциал иносказания о незавидной судьбе и печальной человеческой участи успешных с виду людей.
Что касается конфликта, связанного с двойной моралью и двойным набором ценностей, изнутри подрывающий стабильность всего современного автору социума, то его очертания в тексте повести можно сравнить с айсбергом, плывущим вблизи корабля. Он несет в себе скрытую, но явную угрозу, о масштабах которой автор позволяет догадываться с помощью образов обстоятельства времени и места действия. События в повести разворачиваются вечером одного дня и заканчиваются вечером другого, что наталкивает на ассоциации с сумереч-
ностью существования энергичных людей. Место действия - «богато обставленная комната», квартира, то есть территория частной жизни, которая вне контроля власти и общественности и поэтому практически неистребима. Поскольку в «богато обставленной комнате» находится целое сообщество принципиально нечестных людей, квартира Кузькиных к финалу повести ассоциируется с местом обмана и зла, скрытого от окружающих за внешней респектабельностью и крепкими замками. Пьяные импровизации спекулянтов с образами перелетных птиц, которые они увлеченно разыгрывают, ассоциируются у читателя с «перелетами-путешествиями», ведущими во мрак жизни. Драматизм общей ситуации поддерживается авторскими комментариями, сделанными в стиле сказок: «жил-был на свете Аристарх Петрович», «жила-была жена его», «жили и живут», «им под сорок, конкретные жилистые люди». Возникает образ внутренней червоточины всего общества, в котором социальные блага получают недостойные, с нравственной точки зрения, «энергичные люди». Поэтому хотя в финале перед жуликами неожиданно появляются «трое в милицейской форме», сюжетная концовка воспринимается чисто формальным приемом, как известие в пьесе «Ревизор» о прибытии чиновника из Петербурга.
Итак, коммуникативная напряженность межтекста «Энергичных людей» зарождается в комических коллизиях и характерах персонажей, живущих в достатке «по негласному экономическому закону». Она поддерживается нарративными элементами иронии и сатиры, расширяющими анекдотический случай до типичной жизненной ситуации. Коммуникативная напряженность текста возрастает, когда содержание драматических обстоятельств входит в интертекстуальный диалог с сущностью комедийных характеров. Время и места действия определяются автором как пространство нескончаемых сумерек, лжи и обмана. В рамках комедии положений вырастает текст с рамками трагикомедии. Повествовательные авторские комментарии по поводу случившегося, «разбросанные» по всему сюжету, «распространяют» коммуникативную напряженность театрального начала на весь межтекст повести.
Но заявленный трагикомический конфликт не получает развития в сюжете, и амбивалентность авторских художественных интенций (комедия, драма, трагикомедия) приводит автора к открытому финалу. Не снятая ничем коммуникативная напряженность текста выходит через «открытые двери» драматического финала во внетекстовую действительность.
Созданная вслед за «Энергичными людьми» повесть-сказка «До третьих петухов. Сказка про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума-разума», по мнению некоторых исследователей, не вписывается в ряд повестей для театра, так как «в большей степени опирается на жанровые законы сказки, а не на законы театрального действа» [Рыбальченко, 2006, с. 55]. Действительно, жанровые законы сказки видны в типах действующих лиц, в образах времени и места действия. Но исходная драматическая ситуация в этой повести В.М. Шукшина изначально полифонична, что сразу, как в «Энергичных людях», создает коммуникативную напряженность меж-текста повести. Фольклорные образы персонажей наделены казенной речью советских бюрократов. Читатель становится свидетелем обсуждения в ночную пору ожившими литературными героями Иван-дурака, который «позорит наши ряды»: «неловко с дураком рядом сидеть». Современные «умы библиотеки», представленные образами Бедной Лизы, Обломова, Конторского, Лишнего, изгоняют Ивана из своего общества, а по сути, сживают с законного места в отечественной культурной памяти. Текст сатирической сказки соединяется с элементами философской драмы, и коммуникативное напряжение текста повести про Ивана-дурака возрастает. Автор словно сам решился на импровизацию с образом Ивана и разыгрывает в межтексте повести разные варианты судьбы фольклорного героя в современном мире. Полифония интертекстуальных связей, возникающих как результат разных жанровых и стилевых способов авторской организации прозаического текста, стала источником коммуникативного напряжения текста повести.
Театральное начало в сказке активизируется в тот момент, когда обнаруживается противоречие в умонастроении главного героя. С одной стороны, Иван не согласен с решением «культурного общества»: «Умники нашлись...». С другой стороны, он ему подчиняется: «Не поминайте лихом, если где пропаду...» Когда герой Шукшина делает попытку отступить от традиционных идеалов и норм поведения и поступать, «как все», в тексте повести появляются черты мифологической и экзистенциальной драмы. И правы те исследователи, которые трактуют повесть «До третьих петухов...» как многоуровневую философскую прозу. Писатель обнаружил новый многоплановый источник драматизма современной действительности, он - в разрушении ментальных основ русского национального характера и традиционных устоев общинной повседневности. Соответственно, возникла экзистенциальная проблематика жизни и смерти героя, подлинности и мнимости его бытийного и социального существования. Обнаруженный драматизм ав-
тор раскрыл с помощью асоциального конфликта [Куличкина, 2005, с. 314-315].
Этот тип конфликта, нехарактерный для драматургии советского времени, выразился в повести в том, что за время ночной поры (время его путешествия) Иван-дурак «поумнел». Он «грех на душу взял»: помог чертям обманом проникнуть за монастырскую ограду, осуществить желание этого «охального племени». В его душе, прежде не знавшей сомнений, «поселились» противоречивые чувства: «Он плясал и плакал. Плакал и плясал. <...> - Эх, справочка!.. - воскликнул он зло и горько. - Дорого же ты мне достаешься!» Он испытал унижение у Мудреца, который привез его к скучающей Несмеяне и «решил сделать Ивана посмешищем: так охота ему стало угодить своей “царевне”, так невтерпеж сделалось старому греховоднику». Мудрец придрался, что Иван не умеет смеяться, а ведь народ «умел смеяться», по сути он обвинил сказочного героя в «отрыве» от его национальной сущности.
Обстоятельства места действия, как и в «Энергичных людях», обобщают общую драматическую ситуацию, и кульминации коммуникативное напряжение текста повести достигает в картинах описания нравов Канцелярии. Образ Канцелярии, где выдаются справки, воссоздается как вечный мир бездельников в чинах, где невозможно подлинное человеческое существование. Беготня Мудреца по кабинету с абстрактной угрозой «Распушу!»; его разглагольствования перед Чертом «о возможном положительном влиянии крайне бесовских тенденций на некоторые устоявшиеся нормы морали», черт в кабинете Мудреца как свой человек «с подкупающей улыбкой на мордочке», раздевание Мудреца молодыми людьми во главе с «царевной Несмеянушкой» в поисках у него «лишнего ребра» - все это образ действия людей никчемных. Авторская реплика, «врывающаяся в действие», укрепляет читателей в такой трактовке. Автор называет Мудреца «старым греховодником», а скучающую молодежь - «бычками и телками». Пространство Канцелярии - обесчеловеченное и обезбоженное, в этой среде происходить развоплощение Ивана как народного героя, что зафиксировано в его репликах и авторских комментариях, то есть средствами драмы и прозы. Иван жалуется Медведю, что «ему в душу вроде как удобрения свалили», «так нехорошо - ложись и помирай», «... такой грех на душу взял». Автор: «И Иван пошел, опустив руки, пошел себя кругом, пошел пристукивать лапоточками. Он плясал и плакал. Плясал и плакал».
Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что коммуникативное напряжение повести «До третьих петухов.» возникает как результат совмещения в одном литературном тексте элементов разных повествовательных текстов (сказки, путешествия, нравоучительной с элементами философии истории), разных типов драматических конфликтов (мифологический, экзистенциальный), разных типов пафоса: комического, сатирического и трагического. Внутри повести возникает «насыщенный раствор» интертекстуальности, а сам авторский текст в целом воспринимается как гипертекст, имеющий многоадресность, массовую коммуникацию и потенциал множественности интерпретаций. Интертекстуальные размышления Шукшина о русском национальном характере также, как и в «Энергичных людях» в тексте повести завершились открытым финалом, повышенная коммуникативная напряженность «вышла» во внетекстовую реальность. Проблематика «порога» между жизнью и смертью, расколотости сознания Ивана между Я-типичный национальный характер и Я-типичный социальный характер стали для читателей конца XX века актуальными вопросами сохранения национально-культурной неповторимости индивида в стандартизированной жизни социума.
Повесть для театра «А поутру они проснулись» повторяет основные черты театральной поэтики предыдущих повестей для театра и входит в театральный цикл творчества В.М. Шукшина как часть целого. В ней также мы видим «условно-гротесковую модель современного советского общества как фарсового действа, жизни как плохого театра, лишенного органичности, утратившего подлинность» [Рыбальченко, 2006, с. 56]. Здесь также наблюдается тяготение В.М. Шукшина к условным формам, персонажи «легко типологизируются на основании устойчивых портретных и речевых характеристик. Повторяющиеся, акцентированные автором детали внешности, одежды, речи легко приобретают символическое значение» [Куляпин, 2006, с. 43].
Место действия повести «А поутру они проснулись» по внешнему признаку - вытрезвитель, а по линии образного восприятия сгущается до символа - «во тьме», «на том свете». Реальное время действия - предыдущий вечер и утро, но физическое протекание часов и минут в этой повести сразу обретает тоже символическое звучание, ибо пробуждение в вытрезвителе знаменует отнюдь не просветление, а ощущение персонажами место своего пребывания чуть ли не «ада», а также подчеркивается автором в образе социолога как территории болезней, психических и социально-нравственных. Предельно обобщенный образ драматических обстоятельств «полный мрак», «тьма»,
«тот свет» сопрягается с приемами воссоздания характеров-типов: очкарик, мрачный, урка, нервный, сухонький, электрик, тракторист., каждого из «восьми голубчиков». И только когда раскрывается глубинное, экзистенциальное состояние персонажей повести, у них появляются имена и фамилии.
Шукшин предлагает сравнить существование посетителей вытрезвителя с библейской ситуацией жития после конца света, и символика предложенных автором ассоциаций порождает коммуникативное напряжение текста. Повествование помогает читателю увидеть одновременно и узнаваемые черты бытовой повседневности 1970-х годов и одну из опасных болезней духа в современном автору обществе.
Источником действия в этой театральной повести служит совокупность внутренних психо-физиологических привычек и потребностей, обусловленных состоянием похмельного синдрома. Здесь и невольное желание каждого вспомнить, как он дошел до «жизни такой». И задиристость в поведении с окружающими. И момент недоумения от собственных поступков в минуту опьянения. И отказ от анализа собственного состояния души. Когда, например, к пациентам вытрезвителя приходит социолог с прямым и острым, как лыжная палка на конце, вопросом: «Как вы здесь оказались?»
Автор каждому дает право на монолог - исповедь о том, почему человек «крепко выпимши» оказался, и, таким образом, текст о вытрезвителе как месте действия обрел черты своеобразного чистилища духовного и душевного мира героев. Коммуникативное напряжение в монологах героев возрастает, ибо в воссоздании образа каждой «пропитой» души слышится живой голос, чувствуется живой характер. Выявляется и конфликт: он весьма необычен для драматургии советского времени, ибо развивается как полифония нескольких экзистенциальных драм индивидов, не нашедших своего места в жизни и отторгнутых ею как чуждых, ненужных. Писатель воссоздает драматические судьбы потерянных душ.
Из всех «восьми голубчиков» наиболее близок автору Очкарик с его нравственно-психологической позицией типичного представителя советской интеллигенции. «Я напился с отчаяния», «Ярешил, что наступило светопреставление», «Я решил, что дальше жить бессмысленно» - в этих высказываниях скрыт источник драматизма его личной судьбы. Его попытка вывести продавца мясного отдела магазина «на чистую воду», сказать вслух при всех, что тот нагло обвешивает покупателей, завершилась унижением Очкарика. Продавец, или «лоб» и «жулик», как назвал его Гришаков, по прозвищу Очкарик, просто вы-
ставил своего «обвинителя» на улицу и закрыл дверь магазина. И никто из окружающих не воспротивился таким действиям. Не встал на защиту Очкарика. И он понял, что «жить бессмысленно», если в обществе победителями живут не честные люди, а «жулики» и «лоботрясы». Другими словами, экзистенциальный кризис Гришакова был порожден бесчеловечной социальной ситуацией.
Таким образом, коммуникативное напряжение повести для театра «А поутру они проснулись» возникает как следствие создания внутри авторского «гипертекста» интертекстуальных отношений между текстами бытовых зарисовок из жизни вытрезвителя, библейских сюжетов о чистилище и апокалипсисе, социально-психологической драмы, экзистенциальной драмы.
Итак, создавая театральные повести как «межтекст», в котором сталкиваются свойства двух родов литературы - эпического и драматического, В.М. Шукшин тем самым заложил основы для постоянно смены культурных рамок разных текстов в едином авторском тексте, для постоянных интерактивных текстуальных отношений. Как следствие, во всех текстах повестей возникало постоянное коммуникативное напряжение. Театральное начало, воплощенное в конфликте, драматических характерах и обстоятельствах, как правило, активизировало коммуникативную напряженность авторского текста. Что касается повествовательных средств выразительности, они поддерживали коммуникативной напряженность авторского текста. Таким образом, в повестях для театра В.М. Шукшин в 1970-х годах опробовал новые для советской литературы способы организации художественного текста, ведущие к постоянной коммуникации в процессе «автор - текст - читатель».
Литература
Козлова С.М. Энергичные люди // Творчество В.М. Шукшина : Энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, 2007. Т. 3.
Кукуева Г.В. Лингвопоэтическая типология текстов малой прозы (на материале рассказов В.М. Шукшина) : автореферат дис. ... д-ра филол. наук. Барнаул, 2009.
Куличкина Г.В. О художественном своеобразии «новой драмы» // Современная русская литература : Проблемы изучения и преподавания : в 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1.
Куляпин А.И. Эволюция творчества. // Творчество В.М. Шукшина : Энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, 2006. Т. 2.
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература XX века (1950-1990-е годы) : в 2 тт. М., 2008. Т. 2.
Основы теории текста. Барнаул, 2003.
Рыбальченко Т.Л. Повести для театра // Творчество В.М. Шукшина : Энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, 2006. Т. 2.
Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 тт. Барнаул, 2009. Т. 7.
