CC BY
15
Чепеленко Ксения Олеговна
КОММУНИКАТИВНО-ТВОРЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В МОДУСЕ ИГРЫ: НА ПРИМЕРЕ КОМПОЗИЦИИ В. ЕКИМОВСКОГО "УРОК МУЗЫКИ В ВИЗАНТИИСКОИ ШКОЛЕ"
В статье рассматривается коммуникативно-игровой аспект творческих стратегий композитора. Осмысление творческой деятельности в свете нового исследовательского подхода в музыковедении, связанного с понятием "стратегия". Игровая поэтика и реализующие ее коммуникативно-творческие стратегии представляют доминантные атрибутивные свойства постмодернистской эстетики. В качестве образца такого рода произведения избирается пьеса В. Екимовского "Урок музыки в византийской школе" в стиле инструментального театра. Коммуникативно-игровое пространство произведения определяет многообразие актуализированных в нем вербально-авербальных стратегий. Адрес статьи: \м№^.агато1а.пе1/та1епа18/3/2016/9/5СШт1
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2016. № 9(71) C. 220-222. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2016/9/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net
Проблема с хлебным снабжением была решена. Однако недостатки продовольственного обеспечения населения не были преодолены. Более того, продовольственный кризис оставался неблагополучным фоном внутренней государственной политики. Повседневная жизнь советских периферийных городов как субъектов государственной продовольственной политики конца 1950-х - начала 1960-х гг. отчетливо отразила десятилетие организационных авантюр, волюнтаристских реформ в сфере сельского хозяйства. Последствия преобразований касались всего населения. Поэтому заявленные в 1961 г. грандиозные планы построения в СССР коммунизма к 1980 г. в сознании подавляющего большинства рядовых обывателей вызвали не энтузиазм, а скепсис. Они породили всплеск сатирического народного творчества, частушек и анекдотов. К тому имелись реальные основания. Страна, являвшаяся до революции 1917 г. «житницей для Европы», с 1960-х гг. превратилась в крупного импортера сельскохозяйственной продукции, в том числе зерна. Продовольственный кризис, частью которого был хлебный, связанные с ним протестные выступления в ряде городов в начале 1960-х гг. и развивавшаяся социальная апатия стали в 1970-е - 1980-е гг. тем разъедающим общественную жизнь субстратом, который ускорил распад советского государства.
Список литературы
1. Вдовин А. И. История СССР от Ленина до Горбачева. М.: Вече, 2014. 576 с.
2. Государственный архив новейшей истории Республики Северная Осетия-Алания (ГАНИ РСО-А). Ф. 211. Оп. 2.
3. Зеленин И. Е. Аграрная политика Н. С. Хрущева и сельское хозяйство // Труды Института российской истории РАН 1997-1998. М.: ИРИ РАН, 2000. С. 394-425.
4. Информатор Л. М. Гокоева, 1937 г.р. Запись 2016 г.
5. Информатор Л. М. Кодзасова, 1939 г.р. Запись 2014 г.
6. Социалистическая Осетия. 1960. 18 марта.
7. Центральный государственный архив Республики Северная Осетия-Алания (ЦГА РСО-А). Ф. Р. 384. Оп. 19.
8. Цориева И. Т. Проблема обеспечения городского населения продовольствием в 1950-е - 1960-е гг. (на примере города Орджоникидзе) // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2015. № 12 (102). С. 149-152.
SOVIET PERIPHERAL TOWN IN THE CONDITIONS OF BREAD CRISIS OF THE END OF THE 1950S - THE BEGINNING OF THE 1960S (BY THE MATERIALS OF ORDZHONIKIDZE)
Tsorieva Inga Totrazovna, Doctor in History, Associate Professor V. I. Abaev North-Ossetian Institute of Humanities and Social Studies of Vladikavkaz Scientific Center of the Russian Academy of Sciences and the Government of the Republic of North Ossetia-Alania
tsorin@mail.ru
The article examines the situation, which occurred in the end of 1950s - the beginning of 1960s with the provision of bread products to the population of the Soviet peripheral cities, by the example of Ordzhonikidze. The author draws conclusion that the food crisis, part of which was a bread one, served as the source for protests in the society of the beginning of 1960s and contributed to the development of social apathy. During the following decades it became the substrate corroding the public life which accelerated the collapse of the Soviet state.
Key words and phrases: everyday life; food policy; bread crisis; city residents; Ordzhonikidze.
УДК 7; 78 Искусствоведение
В статье рассматривается коммуникативно-игровой аспект творческих стратегий композитора. Осмысление творческой деятельности в свете нового исследовательского подхода в музыковедении, связанного с понятием «стратегия». Игровая поэтика и реализующие ее коммуникативно-творческие стратегии представляют доминантные атрибутивные свойства постмодернистской эстетики. В качестве образца такого рода произведения избирается пьеса В. Екимовского «Урок музыки в византийской школе» в стиле инструментального театра. Коммуникативно-игровое пространство произведения определяет многообразие актуализированных в нем вербально-авербальных стратегий.
Ключевые слова и фразы: творческие стратегии; коммуникативно-игровой модус; вербально-авербальные стратегии; игровая поэтика; эстетика постмодернизма.
Чепеленко Ксения Олеговна, к. соц. н.
Институт развития бизнеса и стратегий
Саратовского государственного технического университета имени Гагарина Ю. А. kseniya_ch@list. т
КОММУНИКАТИВНО-ТВОРЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В МОДУСЕ ИГРЫ: НА ПРИМЕРЕ КОМПОЗИЦИИ В. ЕКИМОВСКОГО «УРОК МУЗЫКИ В ВИЗАНТИЙСКОЙ ШКОЛЕ»
Тематика данной статьи находится в русле исследований остропроблемных областей композиторского творчества. Концептуализация творческих стратегий как целенаправленного процесса деятельности
ISSN 1997-292X
№ 9 (71) 2016
221
представляет одно из актуальных направлений современного искусствоведения. Тема эта «открылась» недавно. Только в ХХ веке появилась возможность исследовать художественное творчество с позиций творческого метода, творческого поведения. Современный художник сегодня - автор собственных стратегий. Проблемный фокус статьи связан с рассмотрением их структурно-содержательного аспекта. В этом ключе анализируются коммуникативные и игровые творческие стратегии.
Источником авторской рефлексии, ее когнитивным камертоном, определившим главную тональность данной работы, выступает постулат классика и апологета теории игры Й. Хейзинга: «Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и человеческая мысль, и мораль, и все возможные формы культуры» [6, с. 26]. Игра как форма бытия искусства и искусство как «незаинтересованная игра» - две корреспондирующие формулировки, прочерчивающие основной вектор данного исследования.
Игровая поэтика и реализующие ее коммуникативно-творческие стратегии, представляя одно из атрибутивных качеств постмодернизма, актуализируются в современной художественной практике в бесконечном многообразии индивидуально-конкретных форм. Исследование игровых стратегий художественного дискурса представляет основу для концептуализации фигуры автора - одной из магистральных тем современного искусствознания.
Определяясь с выбором эмпирического материала для аналитической рефлексии, мы остановились на произведении с весьма специфическим названием «Урок музыки в византийской школе». В. Екимовский написал это произведение для теноровой блок-флейты - инструмента, известного еще с эпохи Средневековья, а сегодня модного и весьма популярного у композиторов разных направлений и стилей. В заглавии произведения переплетаются тематические линии, одна из которых связана с культурным событием европейского средневековья, олицетворением которого стало конкретное историческое лицо, а другая - с музыкальной педагогикой, точнее, с композиторско-исполнительской педагогикой. Обе линии характеризуют присущий композитору интерес к историко-культурологической проблематике.
Авторская концепция раскрывается в единстве словесно-музыкального, вербально-авербального планов. Необычный комментирующий текст композитора, напоминающий фрагмент старинного теоретико-эстетического трактата, вкрапляется между разделами музыкальной композиции, привлекая к себе и активизируя внимание слушателей. Инструментальный театр, природа которого органична данному произведению, представлен здесь уникальной разновидностью - мини-моноспектаклем. Его единственным участником является исполнитель на блок-флейте; он же выступает в роли чтеца, декламируя предпосланный соответствующим музыкальным разделам текст, настраивающий восприятие на соответствующий лад.
Через призму авторских стратегий реализуется концептуальный замысел произведения, воплощающий «игру идей» [2, с. 20]. Его интерпретация осуществлена в ироническом, пародийном ключе, на что указывает авторский подзаголовок: «насмешка над композиторами, призывающими учеников сочинять в рамках традиций» [4].
Драматургическая коллизия развивается на основе взаимоотношений двух персонажей. В двойном портрете, воссозданном В. Екимовским, предстают Иоанн Кукузель - figure Pius (носитель пиетета) - византийский композитор и музыкальный теоретик церковно-певческого искусства (XIV век) - и безымянный молодой ученик, антагонист великого музыканта. Самопрезентация учителя развертывается в музыкальном и словесно-вербальном планах. Пышную тираду адресует он юным музыкантам: «Мои ученики, мои будущие ме-лоды! Вы должны научиться писать музыку по всем правилам и законам нашей стройной и совершенной системы <...>. Музыку, которая достойно бы продолжила традиции великого Иоанна Кукузеля» [Там же].
Включение словесного текста от лица «великого Кукузеля» позволяет увидеть в произведении проекцию жанровой модели античного урока-наставления. Помимо этого здесь очевиден еще и мотив игры-творческого состязания, определяющий особенности стилевой персонификации соперников-концертантов.
Как известно, всякая игра предполагает стилистическую интригу; последняя замешана здесь на контрасте противоположностей. Монодическая формула Кукузеля - заданная последовательность звуков, ритмически однообразная, монотонная, без пауз и явных цезур, контрастирует со стихией самовыражения, опровергающей только что отзвучавшие музыкальные догматы. При этом важно, что все ритмические и звуковые формулы темы принадлежат непосредственно самому композитору Кукузелю.
В музыке от лица quasi-ученика появляются разного рода «призвуки», искажающие тембровую окраску звучания. Во время игры молодые неопытные исполнители, - замечает Кукузель, - случается, «издают какие-то варварские крики и невнятные бормотания и даже бесновато пляшут под свою ужасную какофонию» [Там же]. Импровизационно-игровое начало музыкальной «иллюстрации» сказанного отражает стихию пародирования. Из бесед с В. Екимовским мы узнаем о том, что «в алеаторических разделах исполнителю предоставляется возможность импровизировать как с самыми "ненормальными звуками", так и с собственным телом - "он может вертеться, крутиться, и чуть ли не падать, ну и так далее"» [3].
Возвеличивая себя пафосными речами, Кукузель, скорее всего, осознает «непопулярность» своей теории, на что обращает внимание литературный текст партитуры: «Наконец, есть и такие мелоды, которые, будучи в помутившемся разуме и безосновательно надеясь на грядущую славу, вовсе подрывают основы всеобщей музыкальной гармонии: они применяют всевозможные немелодические призвуки, искажают тембровую природу звука...» [4].
Приемы игровой организации музыкальной ткани отражают динамику взаимнонаправленного «движения» игроков. Так, теоретико-педагогические интенции Кукузеля направлены на нерадивого ученика, а дерзкие «импровизации» последнего - симметрично - против жестких требований мастера монодии: антагонист (молодой мелод) «отвечает встречным ходом на ход игрока» [1], задающего «тон» игре. В итоге игры-
соревнования изначально заданные значения инверсируются: figure Pius, утратив свой статус, оказывается смещенной на второй план - за неизвестным молодым композитором остается звучное «последнее слово».
Сложную организацию представляет собой система стратегий, задействованная в данном произведении. Их конфигурация складывается из трех коммуникативных кругов. Внутренний, «сюжетный» круг: учитель -ученик; внешний, второй круг: В. Екимовский - современная ему аудитория, которой предназначено произведение; третий, «виртуальный» круг: В. Екимовский - участники византийского урока. Первый - относится к событиям многовековой давности, второй - характеризует ситуацию общения современного автора с художественной аудиторией, третий - современную рецепцию ситуации византийского урока композитором В. Екимовским. В контексте инореферентных стратегий складывается тип коммуникативных отношений, связанный с осмыслением и художественной интерпретацией исторического материала.
автор
Homo orthodoxos Homo Creator Art реципиент
В данном опусе прослеживается важный коммуникативно-игровой принцип: установка композитора-творца на интеллектуальную игру с реципиентом рассчитана на определенную компетентность воспринимающей аудитории и адекватность ее реакции.
В результате сложившийся в рассматриваемом опусе тип стратегий соответствует известному определению коммуникативной стратегии, под которой понимается «часть коммуникативного поведения или коммуникативного взаимодействия, в которой серия различных вербальных и невербальных средств используется для достижения определенной коммуникативной цели, стратегический результат, на который направлен коммуникативный акт» [5, с. 34].
Коммуникативно-игровое пространство произведения определяет многообразие актуализированных в нем вербально-авербальных стратегий. На докомпозиционном уровне большое значение приобретает исследовательская стратегия композитора, соприкоснувшегося с творчеством Иоанна Кукузеля, а также не исключена практико-познавательная стратегия «освоения» технических возможностей неклассического инструмента - теноровой блок-флейты. Флейтовая партия действительно виртуозна и оснащена мелизматикой и хроматическими звуками.
Обобщающая, концептуально-драматургическая стратегия служит идее инструментального театра. Здесь номинируются стратегия создания вербального текста, стратегия цитирования, эвристическая стратегия формообразования на основе варьирования начального мотива Кукузеля с использованием модальной, алеаторической техник и средневековой техники колора (на что указывает сам автор).
Рассмотренные аспекты современной композиторской практики, атрибутируемые в пьесе В. Екимовского «Урок музыки в византийской школе», осмысляются как одно из действенных стратегических средств осуществления художественных интенций автора. Коммуникативно-игровой модус произведения раскрывается благодаря обращению композитора к жанру инструментального театра в его разновидности монотеатра и модели перформанс-стратегии.
Список литературы
1. Гадамер Х. Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. 1960 [Электронный ресурс]. URL: http://www.filosof. historic.ru/books/item/fD0/s00/z0000015/ (дата обращения: 21.07.2016).
2. Герман М. Ю. Модернизм. СПб.: Азбука-классика, 2008. 480 с.
3. Екимовский В. А. Автомонография [Электронный ресурс]. URL: http://www.conservatory.ru/files/Rez_1_2_ Rannev.pdf (дата обращения: 20.07.2016).
4. Екимовский В. А. Урок музыки в византийской школе. Исполняет Н. Кустов (Ансамбль «Tempore Versus») [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=WDIhO1EQTuY (дата обращения: 20.06.2016).
5. Клюев Р. В. Речевая коммуникация. М.: Рипол Классик, 2002. 320 с.
6. Хейзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры. М.: Айрис-пресс, 2003. 496 с.
COMMUNICATIVE AND CREATIVE STRATEGIES IN THE MODE OF A GAME: BY THE EXAMPLE OF THE COMPOSITION OF V. EKIMOVSKY "MUSIC LESSONS AT THE BYZANTINE SCHOOL"
Chepelenko Ksenija Olegovna, Ph. D. in Sociology Institute of Business Development and Strategies kseniya_ch@list. ru
The article examines communicative-game aspect of a composer's creative strategies. The comprehension of the creative activity in the horizon of the notion of strategy presents a new innovative approach in musical science. The game poetics and communicative and creative strategies, implementing it, represent dominant attributive features of postmodernist aesthetics. As an example of such kind of work the play by V. Ekimovsky "Music lessons in the Byzantine school" in the style of instrumental theatre is chosen. Communicative-game space of the work determines the variety of verbal-nonverbal strategies, actualized in it.
Key words and phrases: creative strategies; communicative-game modus; verbal-nonverbal strategies; game poetics; aesthetics of postmodernism.
