CC BY
18
УДК 821.161.1-192(Усов Б.) ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,445 Код ВАК 5.9.3 ГРНТИ 17.07.25
С. Ф. МЕРКУШОВ
Москва
КОММУНИКАТИВНАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА
ТВОРЧЕСТВА БОРИСА УСОВА И «СОЛОМЕННЫХ ЕНОТОВ»
(ТЕКСТ «НАМ НЕ НУЖНО СЧАСТЬЯ»)
Аннотация. Проблема интертекстуальной «глобальности» наследия «Соломенных Енотов» неоднократно акцентировалась в музыкальной прессе, в литературе нон-фикшн, в блог-сфере, однако была практически обойдена научным вниманием, собственно, как и прочие релевантные вопросы, касающиеся творчества группы. Статья представляет собой точку зрения на указанную проблему сквозь призму прочтения текста песни «Счастье» (в полном собрании лирики Бориса Белокурова (Усова) «Эльд» текст обозначен как «Нам не нужно счастья»). Песня входит в ранний альбом «Недостоверные данные о счастье» (1994 г. - тем же годом датируется текст), но уже здесь, по наблюдениям, достаточно рельефно выражены два основных системных компонента, характерных для коммуникативного процесса, происходящего внутри анализируемого поэтического мира. Это биографический и культурно-антропологический компоненты, включающие в себя отсылки к конкретным реалиям, как константным, так и факультативным в рамках интерпретируемого материала. Параллельно устанавливается, что в тексте «Нам не нужно счастья» реализуется движение субъектности от позиции «я» к позиции «мы», которое также может являться магистральным путём исследуемой поэтики в целом.
Ключевые слова: интертекст; рок-поэзия; рок-тексты; рок-поэты; поэтическое творчество; русский рок; субъект
Сведения об авторе: Меркушов Станислав Фёдорович, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX-XXI веков института филологии Московского педагогического государственного университета.
Контакты: 119991, г. Москва, ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1; stas2305@gmail .com
S. F. MERKUSHOV
Moscow
COMMUNICATIVE HERMENEUTICS
OF THE WORK OF BORIS USOV AND "STRAW RACCOONS" (TEXT "WE DO NOT NEED HAPPINESS")
Abstract. The problem of the intertextual "globality" of the "Straw Raccoons" heritage has been repeatedly emphasized in the music press, in non-fiction literature, in the blog sphere, however, it has been practically ignored by scientific attention, in fact, like other relevant issues related to the group's work. The article presents a point of view on this problem through the prism of reading the text of the song "Happiness" (in the complete collection of lyrics by Boris Belokurov (Usov) "Eld" is denoted "We do not
© Меркушов С. Ф., 2022
need happiness"). The song is included in the early album "Unreliable Data on Happiness" (1994 - the same year the text is dated), but already here, according to observations, the two main systemic components characteristic of the communicative process occurring inside the analyzed poetic world are quite clearly expressed. These are biographical and cultural-anthropological components, including references to specific realities, both constant and optional within the framework of the interpreted material. In parallel, it is established that in the text "We do not need happiness", the movement of subjectivity from the position of "I" to the position of "We" is realized, which can also be the main path of the studied poetics as a whole.
Keywords: intertext; rock poetry; rock lyrics; rock poets; poetic creativity; Russian rock; subject
About the author: Merkushov Stanislav Fedorovich, Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Russian Literature of the XX-XXI Centuries of the Institute of Philology, Moscow Pedagogical State University.
Творчество поэта Бориса Белокурова (Усова) в пределах группы «Соломенные Еноты» представляется нам безграничным полем интертекстуальных связей, где вступают в трансгрессивное взаимодействие разнообразные сегменты культуры как некоего универсального текста. Высказанная нами мысль сама по себе не нова: стихи и песни Бориса Белокурова (Усова) неоднократно приводили в качестве красноречивых примеров диалога совершенно разных текстов, далеко не только «книжных». Различные культурные деятели часто и в первую очередь причисляли произведения Бориса Усова к образцам динамичного и фундаментального текстуального диалога, многогранно репрезентирующего сложную эпоху 1990-х гг., да и любую эпоху (аподиктическим доказательством тому служат две книги, уже, наверное, приобретшие статус культовых в среде любителей андеграунда - «Песни в пустоту» [3] и «Формейшен» [6]).
Действительно, текст «Соломенных Енотов» кажется абсолютным гипертекстом - нередко строится, к примеру, на антропонимических отсылках: наборы имен кинематографистов и артистов-коллег в песнях «Лекарство для Скалли» («И Такеши Китано поймёт меня, / И Лео Каракс простит» [1, с. 143]), «Новый Моби Дик» («Ассоциация Пых», Ермен Ержа-нов1 [1, с. 141]) и «Catland» (Кирилл Рыбьяков, Денис Третьяков [1, с. 69]) или коллаж литературных, исторических и других имен и персонажей в песне «Земля мертвецов» [1, с. 50-51] в постенотовском и постусовском
1 Нам кажется, такие люди как Борис Усов и Алексей Фомин («Министерство Любви») в какой-то степени стали применять в своих песнях и стихах т.н. «диссы» (от disrespect) задолго до отечественных рэперов, перенявших данный сегмент у американских и его монополизировавших. Понятно, что это осуществлялось в контексте рок-андеграунда и при том, конечно, чаще в шуточном формате и куда интеллигентней (например, знаменитая фраза-рефрен «Сколько сантимов стоит нацистский лозунг?» из песни «Nazi лозунг» [1, с. 196-197], тонкий сарказм которых (фразы и песни) направлен в сторону старого товарища Бориса Усова Ильи «Сантима» Малашенкова, впоследствии исполнявшего названную композицию на собственных концертах).
проекте «Пояс верности»1. В нём (тексте «Соломенных Енотов») часто встречаются автоцитаты (например, фрагмент песни «Утро над Вавилоном» / «Одна посреди зоопарка» [1, с. 363-364] в «Арки» [1, с. 59-60]), а иногда текст представляет собой ремейк («Тянь-Шаньская баллада (Як-истребитель)» [1, с. 66-67]. Само название группы аллюзивно и возвращает к кинематографу («Соломенные псы» Сэма Пекинпа) и мультипликации («Крошка Енот» Олега Чуркина) [подробнее: 1, с. 3].
Между тем используемые нами термины («трансгрессия», «текст», «гипертекст», «интертекст») так или иначе могут «работать» при трактовках стихов Усова только на очень внешнем, условном уровне. Как верно заметил Максим Семеляк в предисловии к книге «Эльд», «Ключ к творчеству Бориса Усова - не структурализм, но герменевтика, не языковые эксперименты, но тотальная эмпирика. Это вообще не игры ни в малейшей мере» [1, с. 4]. И понятие «гипертекст», многими неспециалистами воспринимаемое теперь как пришедшее из интернета, который Усов, мягко говоря, не любил2, может применяться в разговоре о «Соломенных Енотах» весьма осторожно.
Одним словом, мы имеем дело с очень личной и особенной поэзией.
Постфактум, уже после приобщения к поэтическому миру Бориса Усова в относительно полном объёме, идущий ниже текст можно было бы считать своего рода арт-манифестом, так же революционным и декларационным, как и автобиографическим и оппозиционным.
Нам не нужно счастья
Жизнь весёлая и трагичная Как направленный в морду ствол Растворилась в крови «Столичная» Прямо здесь будет наш престол Да только небо такое синее -Так что хочется сжать кулак Не грусти, мой друг, эти линии Через месяц уйдут во мрак
Закольцованная роща на враждебной стороне Счастье нужно всем на свете, а не нужно - только мне Счастье принесет планете смерть на долгие года Нам с тобой не нужно счастья никогда
Распрямляются вдоль обочины Крылья втоптанных в грязь стрекоз
1 Этот проект с единственным (формально / музыкально незавершенным) альбомом («Эльд», 2007) знаменует собой уход от прошлого и отказ от «внутреннего мистера Хайда», т.е. конец мифа о Борисе Усове и «Соломенных Енотах», как объясняет Максим Семеляк [1, с. 3].
2 Поэт сам несколько раз говорил об этом [например, 3, с. 378]; в одной из последних песен «Соломенных Енотов» (2005) звучит тема однозначного / неоднозначного отношения к интернету («Интернет» / «Песенка про интернет» [1, с. 56-57]).
90
Удаляет все червоточины Ненасильственный симбиоз Да только что мне эти стрекозочки, Если я - молодой бандит Зверь сточил свои когти-розочки Об незримый земной гранит
И не знал ни огня, ни боли я И не верил ни в штык, ни в мёд Серой ленточкой меланхолии Подпоясался - и вперед Белой скатертью-самобранкою Расстилаясь по целине Мы останемся чёрной ранкою На усталой земной броне
Закольцованная роща в самом сердце чёрной тьмы Счастье нужно очень многим, а против счастья - только мы Счастье принесет планете смерть на долгие года Нам с тобой не нужно счастья никогда! [1, с. 294]
Наиболее эффективным в данном случае нам представляется начать с определения субъекта, а в процессе могут обнаружиться действенные интерпретационные механизмы. Субъект (а здесь именно не герой, но субъект) как будто максимально фиксирует себя в третьем куплете («я - молодой бандит»), хоть и проявляет себя в разных планах буквально с первых строк (покажем пока только морфолого-деривативные экспликации: «наш престол», «хочется сжать кулак», «мой друг»). Причём фиксация эта максимальная, но не окончательная, поскольку ей предпослан союз «если»: «Если я - молодой бандит». На самом же деле субъект получает абсолютную «объективацию» уже в сверхсильной позиции текста - первом слове заглавия, -но об этом позже.
По мнению Максима Семеляка, систематизирующего отзвуки «гангстерской романтики» [6, с. 214] в лирике Бориса Усова, подобные самоопределения (типа «молодой бандит») рождены кинематографическими симпатиями поэта и «документальной феноменологией столичных девяностых» [1, с. 8]. Благодаря этому очень верному замечанию открывается один из источников практически всех песен «Соломенных Енотов» - биографический. В рассматриваемом же тексте «молодой бандит» - это, с нашей точки зрения и прежде всего, аллюзия на конкретного героя всемирно известного произведения Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине» - сталкера Рэдрика Шухарта. Подтверждением тому в актуализируемой части текста оказывается, безусловно, наблюдаемая пятью строками выше лексема «обочина», возникновение которой увязывается здесь также с фабульной составляющей повести Стругацких об инопланетном
происхождении зон и об их артефактах как о космическом мусоре. Однако для Усова важны и артефакты, и «посещения»: похоже, что «крылья стрекоз» привнесены извне во время таких посещений, но втоптаны в грязь уже на Земле. Однозначно положительные коннотации образа стрекоз и крыльев как таковых в мировой культурной традиции соседствуют с негативными коннотациями, семантически и вербально выражаемыми в формах «втоптанные» и «грязь». Семиосфера духа и духовности в поэзии Усова вообще не соотносится с образом человека, который (образ) в тексте корреспондирует с ницшеанским пониманием человека как такового: «Поистине, человек - это грязный поток» [5, с. 9]. Пребывание человека на планете («планетарное» мышление автора текста артикулируется неоднократно: «жизнь», «кровь», «престол», «небо», «мрак», «планета», «смерть», «счастье» и т. д.) заключается в превращении всего настоящего и подлинного (генезис которого внеземной) - в «грязь». Важно, что эта идеальная духовность самовосстанавливается («Распрямляются вдоль обочины / Крылья втоптанных в грязь стрекоз»), хотя и вследствие «ненасильственного симбиоза».
Причисляет ли тогда субъект текста себя к человечеству? Ответ отрицательный: вряд ли; по меньшей мере не к «человечеству» в вульгарно -материалистическом толковании этого слова. Субъект скорее зверь, стесавший свои «когти-розочки»1 о невидимые могильные камни земной поверхности, пытаясь освободить Землю от вечной успокоенности, смертного сна. Но «незримый земной гранит» можно интерпретировать и как ноосферу Владимира Вернадского, и как пневматосферу Павла Флоренского, которые пытается разрушить трансцендентный зверь-агрессор, не равнозначный субъекту, а отец лжи и враг культуры - «усталой земной брони», которую защищают подобные субъекту пассионарии - преодолевшие в себе человеческое. Снова приходят на ум слова Ницше: «Человек есть нечто, что должно превзойти. <...> Сверхчеловек - смысл земли. Пусть же ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли!» [5, с. 8]. Не человек является творцом ноосферы, но преображенный человек (возможно, инопланетного происхождения), к которому взывали русские философы космического вектора.
Тогда пока мы можем предложить такой ракурс субъектности текста: вначале «мы» будет восприниматься как некое «энергетически заряженное» «я», не причисляющее себя к человечеству в обычном понимании, плюс подобное «мне» «ты». Возможно, как раз-таки сочетание «наш престол» окончательно закрепляет особое, царственное, положение уже двух
1 Связь автор - субъект - «зверь» оформляется в том числе и через введение в текст автобиографического элемента - «розочки». Борис Усов неоднократно участвовал в драках с применением данного весьма опасного подручного материала, очень быстро получаемого путём разбивания бутылки, удерживаемой за горлышко [3, с. 338].
Тематику песни продолжает ещё одна программная вещь «Соломенных Енотов» -«ВаЙазааг»: «Когти мои / Штыками разбоя царапают смёрзшийся грунт» [1, с. 195].
92
субъектов в предлагаемом в тексте фокусе, причем обретение престола кажется следствием совместного и перманентного употребления алкоголя, что в совокупности априори способствует социальному разделению: противопоставляет субъектов и «благопристойную» часть общества. Но артикулируемым в первых строках текста сегментом «Растворилась в крови "Столичная" / Прямо здесь будет наш престол» не просто подчёркивается неравнодушие к крепким напиткам субъектов, но и всё-таки очерчивается московский локус / топос текста. Причем здесь тоже прослеживается полисемия: мы кровно принадлежим столице и / или столица метафорически растворилась, исчезла в кровавых коллизиях, сопутствующих в разных своих вариантах 90-м гг. прошлого столетия. Думается, здесь сразу же и оформляются некоторые центральные биографические контуры, свойственные творчеству «Соломенных Енотов», - прежде всего искреннее желание вернуть отнятый Советский Союз, а вместе и подлинную малую родину, где коренятся неподдельные чувства: «Распад СССР мы переживали как трагедию. По убеждениям. Жалко было не рухнувший строй, а страну. Я в ней вырос, я в ней жил. Я родом из детства, я его очень люблю и не собираюсь предавать» [3, с. 351].
Одновременно именно звери - коты, тигры, нерпы, окунь, вомбат, як, даже дракон - зиждители и ревнители вселенной Усова. Отсюда же аналогия жизни «весёлой и трагичной» с «направленным в морду стволом», причем «морда», по всей видимости, объективируется субъектом и отождествляется с ним. Тогда здесь может реализоваться исключительный взгляд и на «престол»: во всяком случае, Усов децентрализует положение человека в системе мироздания - человек - резонно всего лишь один из видов (и может быть, стоящий ступенью ниже животного). Семантика первого сочетания «весёлая и трагичная» явно коррелирует со смыслом формулы «весело и страшно», который воплощается в творчестве поэтов сибирского фланга рок-андеграунда Егора Летова и Вадима Кузьмина и соотносится с различными дополнительными контекстами [см.: 4]. Замечательно то, что и там и здесь с помощью обоих элементов двойного эпитета определяется «жизнь» в её взаимодополняющих противоречиях (прежде всего из-за того, что жизнь изначально конечна), но принципиальное отличие в случае Усова в том, что у него это - жизнь, повторим, нечеловеческая. Сравнение жизни с «направленным в морду стволом» стыкуется с эпиграфом ещё одного текста Стругацких - «Жук в муравейнике»: «Стояли звери / Около двери, / В них стреляли, / Они умирали» [8, с. 7]. Этот эпиграф, «стишок очень маленького мальчика», сопределен всему творчеству Бориса Усова (как, собственно, сопредельна ему и такая аннотированная выше рецепция жизни). Способные приоткрыть дверь истины (или/и стоящие на её защите) мало связаны с обычными людьми (вспомним, что и главный герой «Жука в муравейнике» - это «космический подкидыш»); больше напоминают зверей, всегда находятся перед метафизическим дулом и, в конце концов, традиционно уничтожаются. Но
здесь есть и менее уловимая ассоциативность с Владимиром Высоцким, концептуальными наследниками которого, на наш взгляд, являются отдельные представители «московского формейшена», в частности «Соломенные Еноты» и «Министерство Любви». Анализ проблемы под этим углом мог бы лечь в основу самостоятельного исследования, ведь и исполнительский сверхтекст, и масса реминисценций к песням, и специфика modus vivendi, и принципиальная рефлексия по поводу Высоцкого - всё располагает к тому: «Идёт охота на овец. Какие к чёрту волки?» («Охота на овец», 2001 [1, с. 108]).
Вместе с тем аллюзия на персонажа Рэдрика (который, напомним, по сюжету «Пикника на обочине» всё же преступник - нелегальный сталкер, выполняющий «грязную работу» за перекупщиков «хабара» и, к тому же, сидевший в тюрьме) так и останется аллюзией на персонажа, а ближе к субъекту исследуемого текста находится всё-таки Сталкер Андрея Тарковского. Как нам кажется, Усов оригинально намекает в тексте на специфику работы Андрея Тарковского, связанную с интеграцией в собственные фильмы стихов отца - поэта Арсения Тарковского. Этот момент сопряжён с появлением в рассматриваемом тексте образа стрекоз, который совпадает с тем же образом в стихотворении Арсения Тарковского «Я учился траве, раскрывая тетрадь...» [10, с. 84]. Если мы приведём дециму оттуда,
Я учился траве, раскрывая тетрадь, И трава начинала как флейта звучать. Я ловил соответствие звука и цвета, И когда запевала свой гимн стрекоза, Меж зелёных ладов проходя, как комета, Я-то знал, что любая росинка - слеза. Знал, что в каждой фасетке огромного ока, В каждой радуге яркострекочущих крыл Обитает горящее слово пророка, И Адамову тайну я чудом открыл.
то сразу заметим несколько пунктов соприкосновения одного, другого, а после и третьего («Сталкер») текста: «стрекоза», «комета», «яркостреко-чущих крыл». Более того, семантика образа (а следом и основной посыл стихотворения) Бориса Усова, в сущности, те же, что и у Арсения Тарковского (при том, что у Усова образ стрекозы появляется как минимум ещё один раз в тексте 1996 г. - «Батяня-вомбат»: «Но только не надо слёз, Ба-тяня-вомбат! / Слышал ли песнь стрекоз, Батяня-вомбат?» [1, с. 231; курсив наш - С.М.]). В итоге Усов, как «поэт-кинематографист», предлагает реципиенту такую изобретательную игру (в эмпирическом смысле): сначала даёт ориентир на книгу Стругацких - «вдоль обочины», затем - «через голову» Арсения Тарковского с образом стрекоз в названном стихотворении - ссылается на конкретный фильм - «Сталкер» Андрея Тарковского и на конкретного персонажа в нём. Конечно, мы не настаиваем на подобной
интерпретации, хотя она в какой-то степени, кажется, подтверждается далее. Основные лексемы рефрена, важнейшие для понимания всего текста, командируют именно к персонажу Александра Кайдановского: «закольцованная роща» - зона; «счастье» - лейтмотив фильма и частотное слово в речи Сталкера (и других героев); кроме того, в последнем куплете песни возникают формы и знаки, присутствующие в фильме в качестве этической его составляющей (аспект веры в фильме / в тексте - «Не верил ни в штык, ни в мёд») и внешней атрибуции (серая повязка на шее Сталкера / «Серой ленточкой меланхолии»). Значит, субъект текста «Нам не нужно счастья» - в какой-то степени Сталкер Андрея Тарковского с характерным для него эмоциональным и предметным «реквизитом»: юродство, детскость, искренность, но и странная противоречивость, таящая обратные названным свойства.
Полагаем, вполне очевидно, что ключевые смыслы исследуемого текста заложены в его сильных позициях, а здесь это, на наш взгляд, заглавие и рефрен. Причём весьма знаменательно, что эти сильные позиции выражены не словом, но словосочетанием / предложением: заметим, что перед нами финальное название опубликованного варианта текста - «Нам не нужно счастья»1 [1, с. 294], тогда как в альбомном варианте песня озаглавлена словом «Счастье» [7]. Более того, песня оказывается стержневой в альбоме уже по формальным причинам: идёт четвёртым номером, становясь как бы центром цикла, обозначенного, между прочим, «Недостоверные данные о счастье» [7], как и рассказ норвежского автора Бьёрг Вик, с которым был знаком позднесоветский читатель благодаря издательству библиотеки журнала «Иностранная литература» [2, с. 156].
Обобщить всё сказанное можно в комплексе с интерпретацией рефрена, собственно, и выступающего в качестве своего рода вывода песни / текста. В рефрене фраза / название вербально укрупняется, интенсифицируя свою семантику. Какую?
Ответ на этот вопрос также следует искать методом коммуникативного исследования текста, что, по всей вероятности и как было констатировано ранее, могло бы стать результативным по отношению к этому и другим стихам Усова. «Счастье» рассмотренного текста связано, как замечено, преимущественно с двумя текстами культуры - с «Пикником на обочине» и «Сталкером», а также ещё с одним - текстом-биографией лидера группы «Соломенные Еноты». Андрей Тарковский в фильме старался аллегорически показать, что всякий поход за счастьем несёт разочарование, потому что «есть вещи поважнее счастья», как повторял сам режиссёр вслед за Иваном Тургеневым. И кажется поначалу, что речь идёт о достаточно прямолинейном восприятии счастья как материального благополучия, самоуспокоенности и всём подобном, о чём, в общем-то, поёт и про-
1 Стоит уточнить, что, согласно Максиму Семеляку, «Борис сам успел составить книгу [«Эльд» - С.М.] и незадолго до смерти отредактировать в ней почти всё» [1, с. 5].
95
тив чего выступает в той или иной мере результативно и безрезультативно всё рок-сообщество. Однако Борис Усов соизмеряет вроде бы полярные понятия «счастье» и «смерть»; более того, представляя «счастье» и «смерть» в единой парадигме, поэт отождествляет эти понятия друг с другом. Но мы выявили, что субъект стихотворения не совсем человек. Если субъект равен животному, то у него нет знания о собственной смерти. «В этом их [животных - С.М.] преимущество, в этом их счастье, то есть в неведении смерти» [11, с. 410], - пишет К. Э. Циолковский. А если субъект -не обычное животное, а «мудрый зверь», к примеру «Балтазар» или «Мама для мамонтёнка»1, которые возникнут в стихах Усова позже? Потому понимание счастья, постулируемое в финальной фразе «Пикника на обочине» Стругацких («СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!» [9, с. 474]) во многом идёт вразрез с усов-ским, поскольку рецепция, представленная в последней строке книги (всё-таки рецепция Шухарта), наверное, соотносится с пониманием человеческого счастья.
Текст же «Нам не нужно счастья», построенный на тотальном противопоставлении, парадоксально выходит на уровень универсального соглашения / согласия, выражающегося в абсолютной убеждённости и вере субъекта в то, что «нам не нужно счастья» и постоянном стремлении убедить в этом остальных. В тексте есть изначальное противостояние «я» -«все», которое трансформируется в идентификацию «я» - «мы». Парадоксально внешняя будто бы мизантропия Усова превращается в стремление заставить человека изменить себя, как позднее в «ВаИаБааг»: «я не позволю тебе шагать / Неверной тропой» [1, с. 195]. Алогизм самоизоляции в том, что подобное состояние способствует развитию у духовного субъекта осознания долга перед всеми, от кого он вроде бы отмежевался. Не нужно счастья «нам» - то есть нам всем, в глобальном масштабе, причём не нужно изначально и никогда. Так же, как и Сталкер, субъект Усова отчасти «резонёр», что, собственно, и явствует из последней строки-императива припева. Складывается впечатление, что субъект, как и Сталкер, желает не просто провести и показать, а именно научить. Его голос, констатируя «Нам с тобой не нужно счастья никогда!», сливается с планетарным «мы», одновременно обретая категорическую, директивную, целеполагающую тональность. Потому закономерна модификация заглавия текста, в котором уже зафиксирован субъект: не просто «Счастье», но «Нам не нужно счастья». Потому что понятие «счастье» из области «слишком человеческого».
Тот, кто преодолевает в себе это человеческое, преодолевает и всё остальное, ненужное, что этому сопутствует - все иллюзии, привязанности и страхи, в том числе и страх смерти, вербальное определение которого и
1 В небе смеётся звонко Мама для мамонтёнка, Мудрости древней и нового счастья Шпионка. [1, с. 205]
заменил в процессе «цивилизационного» развития пресловутый эвфемизм «счастье».
Литература
1. Белокуров (Усов) Б. Эльд / Б. Белокуров (Усов). - М.: Выргород, 2020. - 400 с.
2. Вик Бьерг. Недостоверные данные о счастье: Рассказы / Бьерг Вик. - М.: Известия, 1989. - 188 с.
3. Горбачёв А. Песни в пустоту: потерянное поколение русского рока 90-х / А. Горбачёв, И. Зинин. - М.: АСТ; CORPUS, 2015. - 445 с.
4. Доманский Ю. В. Формула «весело и страшно» в концепции времени Егора Летова / Ю. В. Доманский // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. - 2017. - № 2 (23). - С. 141-148.
5. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Ф. Ницше. - СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2012. - 352 с.
6. Сандалов Ф. Формейшен. История одной сцены / Ф. Сандалов. -М.: Common place, 2016. - 576 с.
7. «Соломенные Еноты». Недостоверные данные о счастье. [Фонограмма] - 1994.
8. Стругацкий А. Н. Жук в муравейнике / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий. - М.: Издательство «АСТ», 2019. - 288 с.
9. Стругацкий А. Н. Собрание сочинений. Т. 6. 1969-1973. Отель «У Погибшего Альпиниста»; Малыш; Пикник на обочине; Парень из преисподней / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий. - М.: АСТ, 2019. - 592 с.
10. Тарковский А. А. От юности до старости: стихи / А. А. Тарковский. - М.: Советский писатель, 1987. - 112 с.
11. Циолковский К. Э. Космическая философия / К. Э. Циолковский. -М.: Сфера, 2004. - 488 с.
