CC BY
12Вера Сурво, Арно Сурво
(Хельсинки)
Комментарии к несуществующей киноработе
Фильм «Часовня Святого Иоанна» (1924 г.) был снят по мотивам пьесы Германа Гейерманса «Гибель "Надежды"»1 и романа Виктора Гюго «Труженики моря»2. Действие произведений западных классиков переносится в дореволюционную Россию. Павел и Юрий, братья из бедной рыбацкой семьи, устраиваются на судно «Лена», принадлежащее крупному рыбопромышленнику Ивану Ивановичу Хрущеву. Хозяин знает, что прогнившее судно в любой момент может пойти ко дну, однако правила диктует жажда наживы. Случайно узнав о состоянии «Лены», Юрий пытается отказаться от работы, но этому препятствует подписанный контракт. Вскоре братья гибнут вместе со всей командой, а владелец «Лены» получает страховку, часть которой жертвует на постройку часовни в память о погибших «волею божьей»3.
Рассматривая структуру семиотического пространства, Ю.М. Лот-ман отмечал особое смыслообразующее значение «забытых» и «несуществующих» текстов. Человек той или иной культуры реализует поведение, предписываемое определенными нормами, и отклонение от нормы не имеет значения, нерелевантно, просто не существует, хотя практически имеет место в данной культуре. Созданная таким образом картина мира будет восприниматься как реальность и современниками, и последующими поколениями, формирующими свои представления о прошлом на основе подобных текстов. Когда целые пласты маргинальных, с точки зрения данной метаструктуры, явлений культуры вообще никак не соотносятся с идеализированным ее портретом, они объявляются «несуществующими». Если же исследователь пытается разобраться в прошлом, не принимая на веру сложившиеся стереотипы, то он сталкивается с «забытыми» тек-
Комментарии к несуществующей киноработе
309
стами. Поэтому, начиная с работ культурно-исторической школы, любимым жанром многих исследователей являются статьи под заглавиями «Неизвестный поэт XII века» или «Об еще одном забытом литераторе эпохи Просвещения» и пр. Иначе говоря, на метауровне культуры происходит семиотическая унификация, а на уровне описываемой семиотической «реальности» кипит разнообразие тенденций .
Киноработа «Часовня» относится и к забытым, и к несуществующим текстам и в буквальном смысле - фильм не сохранился. Данное обстоятельство обращает большее внимание на внеконтекстуальные связи произведения и смыслы его (не)существования.
Премьера состоялась 19 января 1924 г., но вскоре ее затмило событие иного масштаба. Афиша с надписями «Часовня Святого Иоанна» и «Гибель "Надежды"» (второе название картины), скорее всего, выглядела двусмысленно в день смерти В.И. Ленина5. В ноябре того же года скончались режиссер фильма Б.В. Чайковский и автор пьесы Г. Гейерманс. Возможно, это сыграло какую-то роль в том,
что не сохранился ни фильм, имевший знаменитую театральную
6
предысторию , ни память о нем, за исключением лаконичных упоминаний в историографии кино и в литературе. Но более существенной причиной постигнувшего произведение забвения стало его идейное несоответствие происходившим в реальности переменам. В стране свершившейся революции тематика фильма выглядела анахронизмом. Немаловажно и то, что Б.В. Чайковский был «ярым сторонником "чистого киноискусства"» и в 1918 г. призывал «спасать кино от большевиков»7.
Л. Никулин, автор сценария «Часовни», упоминает картину в прологе романа «С новым счастьем» (1961 г.):
«ПИСЬМО ВТОРОЕ
Москва, 1951 год. Сентябрь.
Сегодня, разбирая бумаги, я нашла письмо, которое так и не отправила тебе четыре года назад. Я увидела тебя, какой ты сегодня, и мне стало страшно. Я опять вспомнила первые годы нашей любви, когда мы еще жили в моей крохотной комнатке в девять метров. Все нас радовало - и старенький фильм "Часовня святого Иоанна", который мы смотрели в кино "Унион", у Никитских ворот, и поездка в Сокольники. Люди, жившие рядом с нами, говорили о нас - "милая молодая пара"...»8 Главный герой произведения архитектор Курба-
310
В. Сурво, А. Сурво
тов постепенно превратился в строителя безликих зданий, похожих на «торты с кондитерскими украшениями». Неотправленные письма его покойной супруги («внутренняя речь» героя) служат самокритичным взглядом на прошлое, на карьеристский конформизм и отказ от принципов некогда честного и талантливого труженика. Курбатов начинает искать новое счастье в труде на пользу народа.
Датировка первого письма (1947 г.) отсылает к изданным в этот год «Очеркам» Н.А. Лебедева, посвященным советскому немому кино: «Идейно-художественный уровень фильмов оставляет желать много лучшего; это были либо агитки типа агитфильмов периода гражданской войны ("В вихре революции", "За власть Советов", "Скорбь бесконечная"), либо псевдореволюционные, абстрактно-символические драмы о борьбе труда с капиталом (по форме напоминавшие декадентские салонные драмы), в которых обстоятельно и со знанием дела показывались переживания и "разложение" императоров и их министров и лишь скороговоркой рассказывалось о жизни народа ("Призрак бродит по Европе", "Слесарь и канцлер"); либо поверхностные инсценировки классиков ("Комедиантка" по рассказу Лескова "Тупейный художник"; "Помещик" по Огареву и другие)» . Фильм «Часовня» не упоминается, но присутствие его угадывается в критике качества кинопродукции первых лет советской власти.
Пролог романа «С новым счастьем» вышел в № 10 журнала «Москва» за 1961 г. Можно предположить, что рукопись примерно годичной давности, и уточнение «четыре года назад» также подразумевает 1956 г., когда ранняя работа сталинского лауреата (1952 г.), напротив, крайне негативно оценивалась в историографии кино: «Подчас экранизация классических произведений литературы становилась для некоторых киноработников средством эскапизма, то есть бегства от действительности. Не понимая или не принимая современности, некоторые кинорежиссеры использовали любовь и внимание народа к произведениям классики, чтобы "спокойно" поработать на "нейтральном" материале. Мы приводили уже пример И. Худолеева, ставившего поэму Теннисона, для отвода глаз перенеся ее действие в Россию 1905-1906 годов, В. Барского, добросовестно перенесшего в ряд фильмов фабулу произведений русских и грузинских классиков, но не позаботившегося о передаче их глубоких и прогрессивных идей. К ним можно прибавить фильмы "Часовня святого Иоанна" (1924), в котором режиссер Б. Чайковский и сцена-
Комментарии к несуществующей киноработе
311
рист Л. Никулин пытались переработать на русский лад «Гибель "Надежды"» Гейерманса, или первую постановку студии "Межраб-пом-Русь" "Морозко" (1924), в которой была совершенно выхолощена революционно-критическая мысль Некрасова и под видом сказки идеализировалось прошлое»10.
На фоне «близкой» перспективы датировки писем присутствуют параллели исторического масштаба: пролог романа в 1961 г. как пролог полета человека в космос («четыре года назад» - запуск первого спутника в 1957 г.). Одновременная принадлежность к разным эпохам характерна в целом для творчества Л. Никулина. Литературной критикой 1930-х гг. отмечалось, что писатель тяготел к большим историческим темам, но не сумел отразить борьбу классов и историческое движение: «В своей автобиографической эпопее Н. подвел итог прошлому той части советской интеллигенции, которая нашла свое место в рядах революционного пролетариата»11. «Часовня» играет в романе роль связующего символа между тружениками космической современности и России революционных лет. Иначе не находит объяснения то, что забытая, утраченная и раскритикованная киноработа с идеологически сомнительным статусом и названием вдруг упоминается в качестве положительного символа в романе, предназначенном для читательской аудитории космической эры (причем ранние мемуары Л. Никулина назывались «Заметки Спутника» (1932 г.)12) и опубликованном в журнале с обещанием на титульной странице: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!»13
Д.Н. Замятин основывает типологию географических образов на двух оппозициях: 1) образ является по происхождению географическим/негеографическим; 2) образ по происхождению внешний («далекий») / внутренний («близкий»). Сочетания этих двух признаков образуют следующие типы: географический внешний («далекий») образ (географический образ с привлечением внешних аналогий: Финляндия - «Япония Европы»); географический внутренний («близкий») образ (зачастую это «телесные» образы); негеографический внутренний («близкий») образ (негеографические образы, наделенные историко-культурологическими смыслами, как, например, образ скифов в одноименном стихотворении А. Блока); негеографический внешний («далекий») образ14. Последний тип представляет наибольший интерес. Согласно Д.Н. Замятину, он нереальный, лишь теоретически возможный, в отличие от остальных, реальных типов.
312
В. Сурво, А. Сурво
Ил. 1
Кадр из фильма «Аэлита» (1924 г.): «Сценаристы и режиссер не поняли прогрессивной идеи А. Толстого, полемически противопоставившего Землю, Советскую Россию - мрачной, умирающей культуре Марса, в то время как большинство буржуазных утопистов идеализировало фантастические страны и пессимистически говорило о Земле. Не за Толстым, а за бегущими от действительности утопистами пошли было авторы фильма, увлеченные возможностью блеснуть экзотикой Марс перед "прозой" революционной России. Но, к счастью, вышло наоборот» (Юренев Р.Н. Советское киноискусство на подъеме (1921-1926). С. 105-106).
В неомифологии XX в. нереальная негеография космоса превратилась в открытое для наделения смыслами внекультурное пространство и арену идеологической полемики («артезианские колодцы» страха15, летающие тарелки из «советского далека», марсиане, наделяемые классовыми характеристиками16): «Исследователь культуры XX в. с любопытством наблюдает, как в эпоху, когда географический резерв земных территорий был исчерпан, внекультурное пространство было сконструировано в подсознании индивида, что представляло собой часть общего поиска хаоса внутри культуры. Одновременно от марсиан Герберта Уэллса до современных "косми-
Комментарии к несуществующей киноработе
313
ческих одиссей" протягивается возобновленный цикл - враждебный античеловеческий мир переносится в космос по всем законам мифологических представлений»17.
Критика «Часовни», в конечном счете, указывала на несоответствие кинокартины изменившимся представлениям о внекультурном пространстве и художественно-идеологическим канонам его конструирования, но, судя по киносюжету и специфике успеха пьесы, спектакль и фильм не уступали даже классовым марсианским эпопеям. А. Дикий, вспоминая свое участие в театральной постановке 1913 г. (роль Баренды), подчеркивал: «национальное в спектакле было выражено очень ярко»18. Вклад мастеров искусства в революционное эк-зальтирование публики сложно преувеличить. Только лишь во время представлений пьесы в дореволюционной Москве 400 раз прозвучала «Марсельеза»19. Увлечение «метафизикой социального»20 и симулированием национальной самобытности нашло продолжение в кинокартине, искусственным образом перенесшей сюжет на северные российские (то есть, по умолчанию, - поморские) обстоятельства жизни. Поморы славились морским мастерством, без чертежей, «на глаз» строили надежные суда. Еще более странным выглядит экстраполирование контрактных отношений и мелкобуржуазных гуманитарных коллизий21 на социальное устройство поморов, основанное на выработанной в суровых природных условиях практике взаимопомощи и на отнюдь не постановочных архетипах22. Тесные контакты поморов с норвежскими мореходами свидетельствуют как о взаимопроникновении культур, так и об их принципиальных отличиях, делающих бессмысленным механистическое заимствование сюжета пьесы: «Пространственный "эсхатологизм" поморской культуры, постоянное ожидание и готовность к смерти (но не страх ее), создавали благоприятные условия для распространения в Поморье эсхатологической идеологии, которая предполагала отказ от ценностей мира сего, пренебрежение к внешним условиям бытия человека и самой его жизни.
В этом и заключалось одно из главных отличий поморской культуры от норвежской. Если норвежская культура была направлена на созидательную, конструктивную деятельность по преобразованию, окультуриванию внешнего мира, то поморская культура ориентировалась прежде всего на освоение своего внутреннего мира, занималась исследованием и строительством своей души (не случайно, что наиболее тонкий знаток и носитель поморской традиции Б. Шергин сопоставлял строительство корабля со строительством души).
314
В. Сурво, А. Сурво
Если норвежцы осваивали просторы Арктики, опираясь на морскую науку, то поморы, отправляясь в плавание, руководствовались логикой эсхатологического мифа, подвигавшего человека на открытие "Новой Земли" - нового мира. Не случайно поэтому, что поморские лоции представляли собой разновидность "фольклорного" предания, дополненного текстами Священного Писания и что "водителем" ("вожем") поморов в их скитаниях по волнам студеного моря являлся Никола Угодник - "морской бог"»23.
Естественно, художественное произведение не может быть сковано рамками этнографической правдивости, но увлечение симуля-тивным символизмом привело к тому, что фильм остался в истории кино с более чем тривиальной характеристикой: «О тяжелом положении рыбаков в дореволюционной России»24.
Переводы пьесы Г. Гейерманса на русский язык в начале XX в. делались с немецкого и французского изданий. В отличие от европейских вариантов (голл. «Op Hoop van Zegen», нем. «Die Hoffnung auf Segen», фр. «La Bonne-Espérance», англ. «The Good Hope», исп. «La buena esperanza», итал. «La buona speranza», эспер. «Je Bona Espero»), русские переводчики не стали копировать название, в «Гибели "Надежды"» придав произведению откровенный драматический смысл. Названия кинодрам начала XX в. не отличались оригинальностью, но в них всегда присутствовало ключевое слово, которое должно было привлечь внимание зрительской аудитории (любовь, смерть, жертва, тайна и т.п.). Кинофильмам была также свойственна многовариантность названий, когда каждое из них рассчитывалось на определенный тип зрителей. Например, название фильма Е. Бауэра «Жизнь за жизнь» (1916 г.) имело обобщающее, философское, трагическое значение, а другие варианты его сообщали фабулу («Сестры-соперницы») и нравственный вывод («За каждую слезу по капле крови») произведения25. Фильм «Часовня» появился в действительности, одним из определяющих лозунгов которой были слова К. Маркса: «Религия есть опиум народа». Марксистская антирелигиозность обладала более тонким искусом, нежели давал понять акциональный характер воинствовавшего атеизма. Помимо того, что популярность обрела искаженная форма высказывания («опиум для народа»), менее известно, что перед
с 26
этим о религии говорится, как о «сердце бессердечного мира» . В основном названии фильма можно распознать отсылку к «сердечному» Евангелию от Иоанна и через это опосредованно (как и во вто-
Комментарии к несуществующей киноработе
315
ром, «Гибель "Надежды"») - к «Труженикам моря» В. Гюго, во введении к роману апеллировавшего к «сердцу человеческому».
Обетные кресты, заветные часовни, культовые камни, святые источники обычно располагаются на границах обжитого пространства или в явном удалении от него, в пределах (не)видимости. Заонежане рассказывали нам о паломнице, побывавшей у святого источника «Три Ивана» и задавшейся вопросом о смысле его названия: «Значит, где-то есть еще два Ивана?!» Пограничье этнорелигиозного ландшафта обладает периферией неявленных смыслов, потенциалом «отсутствующей структуры»27, обеспечивающей неисчерпаемость связей с негеографией нереального. В «Часовне» интерпретаторы обратились к зрительской аудитории посредством близкого ей ико-нического символа сакрального ландшафта, в котором переплетаются мифологемы сюжета (жертва, смерть, надежда и т.п.). Архети-пический подтекст раскрывается вне утилитарного этоса произведения: «...символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда
28
древнее, чем память его несимволического текстового окружения» .
А. ван Геннеп связывал разрушение жертвуемого предмета с поверьями ряда традиций, согласно которым сакральные вещи могут служить лишь один раз и - как главное условие жертвоприношения -должны быть уничтожены сразу после проведения обряда29. Ритуальное функционирование сакральных локусов (часовни, культовые камни, святые источники) основано на идее дарения, что характерно также для других сфер обрядовой практики. Жертвуемая вещь всегда новая; сегодня, зачастую, покупная, но, как и прежде, это в основном текстиль: вышитое полотенце, элемент одежды, соответствующий больной части тела, дар, связанный с выздоровлением, приношение при случае смерти близкого человека и т.д. Дары подвергаются символическому разрушению естественным образом (напр., у карел оставлявшийся в жертву текстиль называется ШиНрагкка '«место ветра», «заплата (от) ветра»' - привязанные к деревьям вещи «треплются ветром»). В прошлом приношения в часовни могли использоваться нищими, что также по-своему выполняло функцию «уничтожения» жертвы в физическом и вербальном смыслах (как известно, в традиционном контексте нищие являются одними из важнейших трансляторов сакральной информации, ср.: трепаться 'говорить')30.
316
В. Сурво, А. Сурво
Ил. 2
Часовня у источника «Три Ивана» (на заднем плане видны развешанные на деревьях приношения).
Заонежье, Медвежьегорский р-н Карелии, 2002 г.
Взаимосвязь между новизной вещи и ее сакральным уничтожением Ж. Батай рассматривал как антитезу производству и умножению богатства: «в жертву приносят то, что для чего-то служит, а не предметы роскоши». Нельзя пожертвовать тем, что было разрушено изначально; потраченный на производство роскоши труд уже уничтожен, растрачен впустую, и соответственно жертвование предмета роскоши равнозначно повторному использованию в этих целях одного и того же предмета31. Ради наживы рыбопромышленник жертвует ветхим судном, его командой, трудом, потраченным на производство «роскоши», затем получает страховку и, наконец, дает средства на строительство часовни. По-видимому, многократное жертвование материальных «излишков» и «лишних людей» в истории «Часовни» было по-своему распознаваемо зрительской аудиторией («На, тебе, Боже, что нам негоже», «Дарёное не дарят»). Вступив в противоречие с принципом экономии текста, обеспечивающим смыслообразование32, пьеса также подверглась гиперсемиотизации.
Комментарии к несуществующей киноработе
317
Ил. 3
Рецензия в «Кино-газете». Л. Никулин не упомянут, но на той же странице опубликована его статья. Возможно, данная рецензия - самокритичный текст самого автора сценария, подписавшегося инициалами «Л.Н.».
Во множестве переводов на русский язык, на язык театра и кинематографа произведение превратилось в лишенную идейной новизны текстовую роскошь: «Помнит ли кто-нибудь сейчас "Часовню святого Иоанна" режиссера Б. Чайковского, вышедшую в 1923 году? Все было в этой картине: и красивые лица, и сильные страсти, не было только открытия нового в жизни человека, не было большой идеи и одухотворенных такой идеей примет своего времени. И картина не
33
сохранилась, не осталась...»
В 1924 г. на фильм появились рецензии в «Кино-газете» и в «Жизни искусства» (№ 4, с. 22)34. Мы смогли ознакомиться только с первой из них35, когда статья уже была почти готова. Изначально у нас не возникало сомнений по поводу того, в какой ландшафт «Севзапки-но» должно было отправить съемочную группу для работы с пределами мира, заявленными в романе и пьесе, но оказалось, что и в этом фильм не соответствовал метагеографическим обстоятельствам сю-жета36. В результате несвязанности киноработы с ключевыми историческими и этнографическими контекстами - «растянутость и литературщина»37. Летом 1924 г. экспедиция «Севзапкино» отправилась в Мурманск и на Новую Землю38, по маршруту поморских лоций.
318
В. Сурво, А. Сурво
В бахтинском наблюдении отмечена особенность пределов текстовой роскоши: изъятое из диалога, не отвечающее ни на какой вопрос кажется бессмысленным, но в этой абстрагированности присутствует потенциал смысла39. Причина отторжения текстов на периферию коллективной памяти связана с их многоуровневой симу-лятивностью. «Метафизика социального» в «Часовне» настолько очевидна, что теряет смысл, тем самым выявляя архетипический подтекст киноработы и ее (не)существования.
Примечания
1 Герман Гейерманс (Хейерманс, Гайерманс; Herman Heijermans, 1864-1924) известен как один из главных представителей натурализма в голландской литературе. К концу XIX в. голландский мелкобуржуазный радикализм раскололся на эстетствовавших представителей «чистого искусства» и сторонников социализма. Г. Гейерманс примкнул к последним и вступил в социал-демократическую партию. Общественно-политический пафос «Гибели "Надежды"» («О Hoop van "Zegen"», 1900 г.), как и многих других произведений писателя, был в критике эксплуататорских методов крупного капитала, пришедшего на смену мелкой буржуазии: жизнь рыбаков целиком зависит от власти хозяина рыболовецких шхун; он отправляет рыбаков в море на прогнившем судне, судно с командой тонет, и владелец получает огромную страховку. Драма была переведена на многие европейские языки и ставилась в театрах разных стран. В дореволюционной России она входила в репертуар ряда петербургских, московских и почти всех крупнейших провинциальных театров (Казань, Киев, Нижний Новгород, Одесса, Самара, Саратов, Харьков и т.д.) (Шиллер Ф. Гейерманс // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929. Т. 2. С. 429-430. В сети Интернет: Электронная публикация ФЭБ <http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-4291.htm>); Театральная энциклопедия / Гл. ред. П.А. Марков. Том V: Табакова - Ягушин. М., 1967. С. 595; МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии / Предисл. А. Смелянского. М., 2010; Театральная Энциклопедия / Коллектив авторов. М., 2000; Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 211-232).
2 «Религия, общество, природа - вот три борьбы человека. Эти три борьбы в то же время и три его потребности; надобно верить, отсюда храм; надобно созидать, отсюда город, надобно жить, отсюда плуг и корабль. Но в этих трех потребностях и три источника войны. Из совокупности всех трех проистекает загадочная, таинственная трудность жизни. Человек сталкивается с препятствием в виде суеверия, в виде предрассудка и в виде стихии. Троякий рок тяготеет над нами: рок догматов, рок законов, рок внешних предметов. В Notre-Dame de Paris автор изобличил роковую силу догматов; в Miserables [Отверженные] он указал на роковую силу законов; в этой книге он выставит роковую силу внешних предметов, обстановки.
Комментарии к несуществующей киноработе
319
К этим трем неизбежностям, окружающим человека, примешивается внутренняя неизбежность - верховный рок, сердце человеческое. Хортвилл, март 1866» (Гюго В. Труженики моря: роман / Перевод с французского. СПб., 1866. С. 9).
3 Другое название фильма: «Гибель "Надежды"». 62 мин., ч/б.; производство московского отделения «Севзапкино» (Советские художественные фильмы: аннотированный каталог / Всесоюзный государственный фонд кинофильмов. Т. 1: Немые фильмы (1918-1935) / Сост. Н.А. Глаголева, М.Х. Зак, А.В. Маче-рет. М., 1961. С. 48; Ленфильм. Аннотированный каталог фильмов 1918-2003. С. 19. <http://wwwЛenfilm.ru/catalogue/Lenfilm%20RUS.pdf>; Летопись российского кино. 1863-1929 / Отв. ред. А.С. Дерябин. М., 2004. С. 429).
Автор сценария Никулин Лев Витальевич (Ольконицкий Лев Владимирович, 1891-1967) работал в кино с 1915 г. В годы Гражданской войны - политработник Красной Армии. В 1919 г. - сценарист кинофабрики Наркомвена Украины «Красная звезда» и Всеукраинского комитета. С 1921 г. - на дипломатической работе. В годы Великой Отечественной войны служил фронтовым корреспондентом. В 1968 г. по роману Л.В. Никулина «Мертвая зыбь» режиссером С. Колосовым был поставлен 4-серийный х/ф «Операция "Трест"». В 1952 г. за роман «России верные сыны» стал лауреатом Государственной премии СССР.
Режиссер Чайковский (Дашкевич) Борис Витальевич (1888-1924) с 1909 по 1918 г. поставил около 50 фильмов в качестве режиссера и сценариста. Публиковался в кинопериодике, автор книги «Кино-натурщики и кино-актеры». В 1918 г. учредил Школу-студию киноактеров, которой впоследствии было присвоено его имя.
Оператор Гибер Григорий Владимирович (1891-1951) работал в кино с 1907 г. В 1913-1917 гг. - оператор фирмы А. Ханжонкова и других частных киностудий. В 1917-1920 гг. снимал события Гражданской войны, участвовал в работе кинопоезда «Октябрьская революция». Затем до 1941 г. - на различных киностудиях страны. Фронтовой оператор во время Великой Отечественной войны. В 19441951 гг. - на Центральной студии документальных фильмов. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1947 г.) (Советские художественные фильмы... Т. 1: Немые фильмы (1918-1935). С. 48; Часовня святого Иоанна // Эциклопедия сайта «КИНО-ТЕАТР.РУ» <http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/10504/annot/>; Ми-славский В.Н. Кино в Украине (1896-1921). Факты. Фильмы. Имена. Харьков, 2005. С. 499-500).
4 См.: Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лот-ман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. I: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 200-202.
5 22 января 1924 г. Комиссия при ЦИК СССР по организации похорон В.И. Ленина приняла постановление по созданию комиссии по киносъемке похорон (Летопись российского кино. 1863-1929. С. 429). В съемках принимал участие Г.В. Гибер (оператор «Часовни»).
6 Премьера спектакля по пьесе Г. Гейерманса состоялась 15 января 1913 г. в помещении кинотеатра «Люкс». Событие явилось началом новой студии Ху-
320
В. Сурво, А. Сурво
дожественного театра К.С. Станиславского (Гиппиус В.В. Встречи с Блоком // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока / Отв. ред. Г.М. Фридлендер. М., Л., 1966. С. 339).
7 Юренев Р.Н. Советское киноискусство на подъеме (1921-1926) // Очерки истории советского кино. В трех томах / Под ред. Ю.С. Калашникова, Н.А. Лебедева, Л.П. Погожевой, Р.Н. Юренева. Т. 1: 1917-1934. М., 1956. С. 76.
«Кино может легко оперировать актерами, обстановкой, целыми сценами, красивыми пейзажами, необозримыми пространствами. Причудливо сплетая все это в одну грандиозную непрерывную кинематографическую ленту - Кино подчиняет это сплетение, это спаянное действие тому или другому ритму и создает в зрительном зале настроение, которое угодно творцу ленты - режиссеру. И это настроение меняется по мере пробега ленты. Педаль настроения то опускается, то поднимается, в зависимости от созданного сочетания отдельных сцен и снятых статических моментов, в зависимости от желаемого ритма действия. И когда нужно, настроение повышается до таких вершин душевного подъема, что зрители, не 200-300 человек "избранных", а тысячные толпы, одновременно могут реветь от восторга, ликовать, плакать от бесконечного горя или повергаться в неизъяснимый ужас» (Чайковский Б. Театр и Кинематограф. Параллели / Подг. к публ. Н.Г. Чертовой // Киноведческие записки. Историко-теоретический журнал. 1998. № 39. С. 274).
8 Никулин Л. С новым счастьем. Роман: пролог // Москва. 1961. № 10. С. 97.
9 Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Т. I: Немое кино. М., 1947. С. 87.
10 Юренев Р.Н. Советское киноискусство на подъеме (1921-1926). С. 120121.
11 Тагер Е. Никулин // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1934. Т. 8. С. 84-88.
12 Никулин Л. Записки Спутника. Л., 1932. На титульном листе заголовок со строчной («записки спутника»), но на обложке оба слова с заглавной. (Мета)гео-графия мемуаров Л. Никулина впечатляет: революционная Москва 1905 г., гражданская война на Украине, Балтика, Афганистан. В последних словах мемуаров: «Мы встречаем четвертое десятилетие века революции.
В крови у нас была мистическая отрава и легкомыслие. Но мы нашли противоядие.
Мне хотелось закончить эту книгу без восклицательных знаков. Я вспоминаю лицемеров: они упрекали меня в двойственности. Я вспоминаю трусов: они упрекали меня в слабости. Я вспоминаю невежд: они поучали меня. Я вспоминаю сухого и осторожного чиновника: он назвал меня попутчиком. Я не принимаю этого ярлыка.
Будем жить, будем биться за новый мир. "Дело заключается в том, чтобы изменить мир". Это есть революция. Да здравствует революция!
Москва, июнь-сентябрь 1931» (с. 248).
Ср. с автобиографическими мотивами романа «С новым счастьем»:
Курбатов: Но ведь тогда была другая молодежь.
Комментарии к несуществующей киноработе
321
Силин: Мне кажется, вы неправы. Она просто росла в других условиях, вы и Андрей хватили гражданской войны, правда, немного, потом нэп. А что касается меня, то я действительно вырос в других условиях. Мне много лет, мой друг. Девятнадцати лет я пережил революцию пятого года, потом реакцию, это большое испытание. И Октябрь мне дался нелегко, все эти фетиши - конституция, парламент, кадетские златоусты, вроде Маклакова, "война до победного конца" - все это надо было преодолеть в себе. (Никулин Л. С новым счастьем. С. 107). Автобиографичность также в рассуждениях персонажей романа о формализме, реализме, абстракционизме (см., напр., с. 56, 71, 72, 104, 105, 107). «"Формализм". Ярлык! На кого только его не клеяли».
13 Лозунг этого номера журнала. На титульных страницах печатались цитаты из партийных документов либо заголовки основных публикаций, «разбросанных», как на афише. В журнальной публикации пролога романе Л. Никулина «С новым счастьем» цветные вклейки картин В. Серова «С Лениным», Д. Нал-бандяна «Думы о народе» (Н.С. Хрущев за рабочим столом в Кремле) и произведений со Всесоюзной выставки работ самодеятельных художников. Тема работ - труд, социальный статус авторов - труженики: конструктор, электрик, студент, культпросветработник, пенсионер, токарь, каменщик. С новым счастьем - часть поздравительной формулы «С Новым годом! С новым счастьем!» Название романа маркирует завершение прежнего цикла и начало нового - эры космического труженика. Ср. со стихотворением Л. Татьяничевой, где мотив космического труженика и исторические параллели усилены бесконечностью текста в его «цикличности» (многоточие в начале, совпадение первых и последних строк - корелляция истоков (пролог) и итогов): «.В глухой провинции Вселенной / Планет, что снегу, намело. / На космонавта смотрит Ленин / С портрета дружески светло. / В глазах спокойное вниманье, / И утвержденье, / И вопрос, / И дорогое пониманье, / Насколько этот путь не прост! / Враги нам гибелью грозили / И нашей гибелью клялись. / Легко ли лапотной России / Взбираться было в эту высь! / Легко ль, / Прорвавшись в эти дали, / Где смерть и вечность / В двух шагах, / Пространство времени скрижали / В своих удерживать руках?! / Завидной чести удостоен, / Ведет корабль среди планет / Великий труженик, и воин, / И революции полпред. / На космонавта смотрит Ленин / С портрета дружески светло. / В глухой провинции Вселенной / Планет, что снегу, намело» (Татьяничева Л. В кабинете космонавта // Байконур - Вселенная: стихи / [сост. А. Щербаков]. М., 1987).
Смысловая связь с фильмом и предшествовавшей ему театральной постановкой также в том, что письма передает Курбатову его дочь, отказавшаяся от возможности успешной карьеры в Москве и уехавшая работать врачом в деревню за девятьсот километров от столицы - по «системе Станиславского»: «На наш вопрос, как лучше организовать изучение "системы Станиславского", чтобы избежать ее искажения и вульгаризации, - Константин Сергеевич говорит о необходимости создания при МХАТе школы театральных руководителей, в которой основное внимание уделялось бы практике преподавания.
322
В. Сурво, А. Сурво
- Какая огромная задача стоит перед всеми нами - уберечь молодежь, которую сейчас калечат! Кто сейчас идет преподавать в деревенские и рабочие клубы? Тот, кто не способен играть даже в плохом театре. Куда деваться? Вот он и идет "учить" на заводы и в деревню!.. Как это прекратить? Конечно, нужны кадры преподавателей. Это должны делать вы, мастера театра! Мне кажется, если бы все театры шли по этой линии и создавали такие кадры, то через четыре года уже многое можно было бы сделать. Определенной программы пока нет, но ее нужно создать!» (Филиппов Б. Дома у Станиславского (из будущей книги «Актер без грима») // Огонек. 1966. № 33.С. 15).
14 Замятин Д.Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М., 2004. C. 26-27.
15 «Итак, вернемся в стратфордский кинотеатр теплым осенним днем 1957 года.
Мы сидели на стульях, как манекены, и смотрели на управляющего. Вид у него был встревоженный и болезненный - а может, это было виновато освещение. Мы гадали, что за катастрофа заставила его остановить фильм в самый напряженный момент, но тут управляющий заговорил, и дрожь в его голосе еще больше смутила нас.
- Я хочу сообщить вам, - начал он, - что русские вывели на орбиту вокруг Земли космический сателлит. Они назвали его... "спутник".
Сообщение было встречено абсолютным, гробовым молчанием. <.. .>
Помню очень отчетливо: страшное мертвое молчание кинозала вдруг было нарушено одиноким выкриком; не знаю, был это мальчик или девочка, голос был полон слез и испуганной злости: "Давай показывай кино, врун!"
Управляющий даже не посмотрел в ту сторону, откуда донесся голос, и почему-то это было хуже всего. Это было доказательство. Русские опередили нас в космосе. Где-то над нашими головами, триумфально попискивая, несется электронный мяч, сконструированный и запущенный за железным занавесом. Ни Капитан Полночь, ни Ричард Карлсон (который играл в "Звездных всадниках" (Riders to the Stars), боже, какая горькая ирония) не смогли его остановить. Он летел там, вверху.., и они назвали его "спутником". Управляющий еще немного постоял, глядя на нас; казалось, он ищет, что бы еще добавить, но не находит. Потом он ушел, и вскоре фильм возобновился.
И вот вопрос. Каждый помнит, где был, когда убили президента Кеннеди. Каждый помнит, где услышал, что в результате очередного безумия погиб в кухне какого-то отеля Роберт Кеннеди. Кто-то, может быть, даже помнит, где его застал Кубинский ракетный кризис.
А кто помнит, где он был, когда русские запустили спутник?» (Кинг С. Пляска смерти / Пер. с англ. О.Э. Колесникова. М., 2001. С. 2-5).
16 Барт Р. Марсиане // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М, 1989. С. 67-68.
«"Я всегда говорил и слышал, что не будет удивительным, если выяснится, что на Марсе была цивилизация, но туда пришел капитализм, пришел империализм и прикончил планету", - сказал Чавес в своей речи, приуроченной ко Все-
Комментарии к несуществующей киноработе
323
мирному дню водных ресурсов, отмечаемому во вторник. Венесуэльский лидер, обвиняющий капитализм также во многих мировых проблемах, предупредил о том, что на нашей планете истощаются водные ресурсы. "Осторожно! Здесь, на планете Земля, где сотни лет назад были обширные леса, теперь пустыни. Там, где были реки, теперь пустыни"» (Chinea E. Chavez says capitalism may have ended life on Mars // Reuters. March 22, 2011 <http://www.reuters.com/article/2011/03/22/us-venezuela-chavez-mars-idUSTRE72L61D20110322>; Уго Чавес считает, что жизнь на Марсе была, но ее погубил капитализм // «РИА Новости». 22.03.2011 <http://ria.ru/world/20110322/356825856.html>).
17 Лотман Ю.М. Вместо предисловия // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 10.
18 Дикий А. Повесть о театральной юности. (Книга написана при участии З. Владимировой.) М., 1957. С. 216.
19 Пьеса переводилась несколько раз и претерпела множество изданий. Редактором перевода 1906 г. была В.И. Засулич (Хейерманс Г. «Надежда». Драма в 4-х д. из жизни голландских рыбаков / Пер. А.Ф. Гретман. М.: Лит. Моск. театр. б-ки С.Ф. Рассохина, 1902 [ценз.]. 124 с.; Гейерманс Г. Гибель «Надежды». (Op Hoop van Zegen). Драма в 4 д. / Пер. с нем. изд. Э.Э. Маттерна и А.П. Воротникова. М.: А.В. Васильев и К°, [1902] [ценз.]. 70 стр. (То же: [М.]: [лит. Иванова], [1902]. 67 с.; То же: М.: С.Ф. Рассохин, 1902 [ценз.]. 111 с.; То же: без вых. данных, 76 с.; То же: М.: Театральная б-ка С.Ф. Рассохина, 1915. 56 стр.; То же: 4-е изд. пер. пьесы со вкл. всех ранее сделанных вымарок текста. М.: Театральное изд-во, б-ка. М.А. Соколовой, 1917-18. 63 стр.; То же: М.: Театральная б-ка Губполитпросвета М.О.Н.О., 1922. 59 стр.; То же: М.: Театральное изд-во, 1925. 93 стр.); Гайерманс Г. «Гибель Надежды». Драма в 4-х действиях. (Из жизни голландских рыбаков) / Перевод с немецкого П. Теплова; Под редакцией В.И. Засулич. [С.-Петербург]: Книгоиздательство «Новый мир», 1906. 103 стр. (переизд.: П.: «Театр. отд. Нар. ком. по просв.», 1918, введ. Ф. Зелинского); Гейерманс Г. Гибель «Надежды». Драма в 4-х д. / Пер. со 2-го франц. изд. Юлий Махновец. М., 1915 (То же: М.: Моск. союз потреб. о-в, 1915. 70 стр. На обл. дата: 1916; То же: 2-е изд. М., 1917 (обл. 1918) 70 с. с илл.; То же: Гей-ерманс Г. Гибель «Надежды». Пьеса в 4 д. приспособленная для самодеятельного театра по перев. П. Теплова (изд. ТЕО Наркомпроса 1918 г.) путем режиссерских сокращений. Со статьями: «В помощь руководителю постановки» и «Звуковые эффекты и музыка» с 16 рис. и черт. М.: Изд-во «Крестьянская газета», тип изд. «Крестьянская газета», 1928. 48 с., с илл., черт. и нотами. (Б-ка журн. «Деревенский театр»). 7000 экз.; В том же году: Вып. 2(17). 13000 экз. с при-лож. ролей. Приложение: «Роли к пьесе». 47 стр. 20000 экз.) (Российская национальная библиотека: Генеральный алфавитный каталог книг на русском языке (1725-1998) <http://www.nlr.ru/e-case3/sc2.php/web_gak/lc/20925/!>); Хейерманс Г. Гибель «Надежды». Драма в 4 д. / Пер. с голландск. Л. Шифферса. М., 1954).
324
В. Сурво, А. Сурво
20 Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального / Пер. с фр. Н.В. Суслова. Екатеринбург, 2000. С. 41.
21 Финальная сцена пьесы: «Капс (подходя к своей конторке, закуривает трубку, берет воззвание, ехидно кивая головой и, после ухода Книртье, читает его): Воззвание для всех газет! (Ухмыляясь, выходит наперед, облокачивается на письменный стол и читает, своеобразно улыбаясь). - Благородные поселяне! Снова обращаемся мы к вам, зная отзывчивость вашего сердца и готовность к благотворительности на пользу ближних и настоятельно просим внести вашу лепту для помощи нескольким невинно пострадавшим вдовам и сиротам. Судно "Благодатная Надежда"...
(Во время этого чтения опускается занавес)» (Гайерманс Г. «Гибель Надежды». С. 102-103).
22 См.: Бернштам Т.А. Русская народная культура Поморья в XIX - начале XX в.: Этнографические очерки. Л., 1983. С. 85, 100-105, 220-221; Тереби-хин Н.М. Метафизика Севера: Монография. Архангельск, 2004. С. 9-17, 159-160 и др.; Теребихин Н.М. Семиотика морской культуры: миф и ритуал // XVII Ломоносовские международные чтения. Вып. 2: Поморские чтения по семиотике культуры. Сб. научных докладов и статей / Отв. ред. Н.М. Теребихин. Архангельск, 2006. С. 32-43.
23 Теребихин Н.М. Русский Север и Норвегия: диалог культур // Исторические связи Русского Севера и Норвегии (к 200-летию города Вардьё): Сб. статей / Отв. за вып. Н.И. Колесниченко, В.А. Любимов. Архангельск, 1989. С. 151153. Н.М. Теребихин рассматривает здесь очерки М.М. Пришвина: «До сих пор еще русские моряки не считаются с научным описанием Северного Ледовитого океана. У них есть свои собственные лоции... описание лоции поморами почти художественное произведение. На одной стороне листа описаны берега, на другой выписки из священного писания славянскими буквами. На одной стороне -рассудок, на другой - вера. Пока видны приметы на берегу, помор читает одну сторону книги; когда приметы исчезают и шторм вот-вот разобьет судно, помор перевертывает страницы и обращается к Николаю Угоднику. Есть среди поморов, рассказывают мне, удивительные храбрецы. Раз один старик пришел из Архангельска в Гаммерфест без компаса. "Как же так? - спросил консул. - Как же он шел?" Помор указал рукой такое-то направление. А раз было даже так, что один помор решил удивить Европу. Сделал почти совершенно круглую лодку, прицепил к ней паруса собственного изобретения и пустился океаном на Парижскую выставку» (Пришвин М.М. За волшебным колобком // Пришвин М.М. За волшебным колобком. Осударева дорога. Глаза земли. Отцы и дети. Из дневниковых записей. Петрозаводск, 1987. С. 334-335).
24 Советские художественные фильмы... Т. 1: Немые фильмы (1918-1935). С. 48.
25 Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005. (Из цикла «Кино моей Родины»). С. 73-74.
Комментарии к несуществующей киноработе
325
26 Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1954. Т. 1. С. 415.
«В 1923 году в кирхе Дудергофского прихода было организовано просветительское мероприятие, куда собралось довольно много народа, в основном, женщин-матерей. За стол, поставленный перед алтарем, уселся работник просвещения магистр Кохонен и начал свою речь следующими словами: "Детей не надо бы учить религии и им нельзя ничего говорить о Боге". Откинув полу пиджака и расстегнув пуговицы жилетки, магистр продолжал: "В детстве мама учила меня вере. Она поселила Бога сюда. (Выступающий прижал руку к сердцу.) Теперь хоть сам себя режь - не могу избавиться от этого. Поучения матери все время в моих мыслях".
После этих слов слушатели пришли в волнение. Одна из женщин выкрикнула: "Зачем же ты, добрый человек, пришел смеяться над нами? Ведь сам теперь открыто признался, что не можешь вырвать Бога из своего сердца. А нас пытаешься научить жить без Господа. Ты насмешник, обманщик!"» (KuorttiA. Inkerin kirkon vaikeita vuosia. [Трудные года церкви Ингрии.] Helsinki, 1963. S. 61-62). Туутари - лютеранский приход церкви Ингрии в историческом районе Можайский (Дудергоф до 1950 г.) Красного Села (ныне - Красносельский район Санкт-Петербурга).
27 У. Эко обратил внимание на то, что в теории информации для обозначения источника используются два слова - Fonte и Sorgente, означающие Начало и Различие, Родник, но также Открытость, из которой проистекают все события (Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. А.Г. Пого-няйло, В.Г. Резник. СПб., 1998. С. 327, 357).
28 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам, XXI. Тарту, 1987. (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та, вып. 754). С. 3; см. также.: Tarasti E. Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijäijes-telmistä. [Введение в семиотику. Эссе о знаковых системах искусства и культуры.] Helsinki, 1992. S. 201.
29 Геннеп А., ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. Ю.В. Ивановой, Л.В. Покровской; послесл. Ю.В. Ивановой. М., 2002. С. 59.
30 Сурво В.В. «Девка прядет, а Бог ей нитку дает» // Гендерная теория и историческое знание: Материалы второй международной научно-практической конференции / Отв. ред. А.А. Павлов, В.А. Семенов. Сыктывкар, 2005. С. 177192. Символическое отождествление с объектом дарения прослеживается и на уровне названий даров: «свекровник», «образник»; в прошлом на полотенцах нередко вышивалось «Кого люблю, того дарю» (Сурво В. Текстильная тема в обрядовой практике (по материалам Карелии) // Мифология и религия в системе культуры этноса: Материалы Вторых Санкт-Петербургских этнографических чтений / Отв. науч. ред. В.М. Грусман, А.В. Коновалов. СПб., 2003. С. 125126). Сурво В., Сурво А. Местные, пришлые и их дары: новое освоение Русского Севера // Сакральная география в славянской и еврейской культурной традиции: Сб. статей / Отв. ред. О.В. Белова. М., 2008. С. 180. В коми традиции носильные
326
В. Сурво, А. Сурво
вещи покойного, войтов сайод, которыми покрывали гроб, буквально означают «от северного ветра укрытие». После погребения покойного эти вещи отдавали сиротам или кому-нибудь из наиболее бедных односельчан. Согласно похоронной причети, живые «остаются на северном ветру» (Конаков Н.Д. Войтов сайод // Энциклопедия уральских мифологий / Ред. серии А.-Л. Сиикала, В. На-польских, М. Хоппал. Т. I: Мифология коми / Рук. авт. колл. Н.Д. Конаков; на-учн. ред. В.В. Напольских. М.;Сыктывкар, 1999. С. 112).
31 Батай Ж. Теория религии / Пер. с фр. С.Н. Зенкина // Батай Ж. «Проклятая часть»: Сакральная социология / Сост. С.Н. Зенкин. М., 2006. С. 71-72.
32 Ср. с наблюдением исследователей удмуртской традиции: «Так ли уж утопичны рассмотренные выше представления удмуртских крестьян о совершенном мироустройстве. Отнюдь, они совсем не кажутся таковыми. Напротив, они теснейшим образом связаны с жизнью, практической деятельностью, обусловлены жизненными обстоятельствами и поражают своей реалистичностью, вплоть до детальных разработок. Крестьянин в своих мечтах о совершенном мире вовсе не витает в облаках, не строит нечто несбыточное, иллюзорное, его представления сугубо конкретны, предметны, вполне реально достижимы. Если отбросить некоторые "архитектурные излишества", "красивости" типа золотых, серебряных заборов, золотых столов и стульев, которые, очевидно, неизбежны при "строительстве" столь грандиозного дома мечты (хотя, конечно, функция злата-серебра здесь более сложна), то остальное всё как в жизни. Порой даже хочется воскликнуть: "И это все, о чем человек может мечтать?" Но дело не в отсутствии воображения. Человек сознательно даже в мечтах был вынужден себя ограничивать. Свое видение идеального устройства мира он создавал в воображении экономно и даже по-крестьянски скуповато, все только необходимое, строго функциональное: бог - власти - природа/погода - хлеб - охота -удача - скот - достаток - семья - здоровье - счастье - добрая слава - боги.
Здесь нет ничего лишнего и, пожалуй, нет даже многого, что отнюдь бы не помешало. Но крестьянин не просит об этом не только потому, что боится надоесть богам своими просьбами, но главным образом потому, что он привык довольствоваться малым и привык рассчитывать в жизни (даже если речь идет о ее реальном воплощении) прежде всего на себя. А, в общем-то человеку, оказывается, не так уж много и надо» (Владыкин В.Е., Христолюбова Л.С. Этнография удмуртов: учебное пособие по краеведению. 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск, 1997. С. 131).
Ср. с мотивом «архитектурной роскоши» в романе Л. Никулина «С новым счастьем»:
«ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Апрель 1947
<.. .> Помнишь, в Москве в начале тридцатых годов ты пришел с какого-то заседания, где решалась судьба Сухаревской башни, Красных и Триумфальных ворот. Ты был в отчаянье, ты говорил, что в сносе Сухаревской башни нет необходимости, что есть другие возможности для того, чтобы в этом месте дать простор уличному движению, ты говорил о ценности этих памятников и горевал об их судьбе. Прошло пятнадцать лет, если не меньше, и что ты сделал?
Комментарии к несуществующей киноработе
327
Ты не хотел портить отношения с председателем исполкома, это ему пришла в голову дикая мысль уничтожить исторический памятник. Андрей, приезжавший к нам, увидев это варварство, сказал: "Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя" - так, кажется, в "Ревизоре"? А новый председатель исполкома и секретарь теперь ломают голову над тем, что делать с этими руинами на берегу реки. А для чего ты приказал вырубить столетние липы на улице Лермонтова? Это была чудесная улица, похожая на зеленый туннель. Ты сделал это для того, чтобы обнажить фасады построенных тобой твоим подхалимом домов, фасады, похожие на торты с кондитерскими украшениями, и вот эти дома стоят на этой улице, чужие, нелепые в красивом русском городе» (Никулин Л. С новым счастьем. С. 96).
Полное издание романа: Никулин Л.В. С новым счастьем: роман. М., 1963.
33 Романов А.В. Киноискусство и современность: Наблюдения. Раздумья. Мысли вслух. М., 1968. С. 40.
34 См.: Летопись российского кино 1863-1929. С. 429.
35 Л.Н. «Часовня Святого Иоанна». (Крымская фильма Севзапкино.) // Киногазета. № 7 от 12 февраля 1924 г. С. 2.
36 С. Бирман, исполнительница роли госпожи Босс в пьесе «Гибель "Надежды"», поставленной в 1913 г. К.С. Станиславским: «К.С. Станиславский говорил нам: никогда не играйте на сцене имя существительное (я - царица, я - нищенка), никогда не играйте имя прилагательное (я - властная, я - бедная). Получится статика, напыщенность, бездыханность. Не будет движения. Если вы потратите всю свою энергию на изображение имени существительного (я - кулачка, я - капиталистка, я - нищенка) и имени прилагательного (я - грубая, я - беззащитная), вы будете напыщенно напряжены. И очень тяжело зрителю смотреть на актера в таком состоянии <.. .>
Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил:
"<...> Актер должен оценить предлагаемые автором обстоятельства. По Гоголю - "все окружение обстоятельств и характеров, обступающих роль".
И все? Да, все. Оценить предлагаемые обстоятельства - значит дать ответ поступкам, решениям. А это и значит жить"» (Бирман С. Труд актера. М.-Л., 1939. С. 36, 38).
37 Л.Н. «Часовня Святого Иоанна». С. 2.
38 См.: Летопись российского кино 1863-1929. С. 450.
39 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 350.
