CC BY
111
- Дальше полетел, надо полагать...» [9, с.249].
Близкое восточному представление о Все-едином, возможно, глубже проникло в нас, чем кажется на первый взгляд. Так, например, В.Н.
Демин в своей работе «Тайны русского народа.
В поисках истоков Руси» связывает с понятием Единого рефрен русских народных сказок «Близко ли далёко, низко ли высоко» («Ни далёко - ни близко; ни высоко - ни низко»): «Ни высоко и ни низко, а всё - едино суть: все вещи произошли от Единого и через посредство Единого» [12, с.230]. Здесь исследователь вполне справедливо проводит параллели с даосскими трактатами и упанишадами:
Неподвижное, единое, оно - быстрее мысли.
Оно движется - оно не движется, оно далеко - оно же близко,
Оно внутри всего - оно же вне всего.
Литература
1. Волошин М.А. Лики творчества. - Л.: Наука, 1989.
2. Крапивин В.В. Штудии. Окно на Восток. «Кушитство» и «иранство» в русской прозе 1910-1930 годов // Литературная учеба. - 2000. - № 1.
3. Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. - М.: Всемирная литература, 1923. - Кн. 3.
4. Керуак Д. Избранная проза: в 2 т. - Киев: AirLand, 1995. - Т.2.
5. Уотс А. Путь Дзэн. - Киев: София, 1993.
6. Малышева Г.Н. Рок-поэзия Бориса Гребенщикова // Очерки русской поэзии 1980-х годов. - М.: Наследие, 1996.
7. Курицын В. Группа продленного дня // Пелевин В.О. Жизнь насекомых. - М.: Вагриус, 1998.
8. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. - М.: Вагриус, 1996.
9. Дзисэй: Стихи смерти / сост. Б.Г. Трубников. - М.: АСТ; СПб.: Ост, 2008.
10. Чжу И. Путь дзе. - М.: АСТ; СПб.: Ост, 2008.
11. Маслов А., Померанцева Л. Даосизм // Религии мира. Энциклопедия. - М.: Аванта +, 1999. - Т. 7.
12. Демин В.Н. Тайны русского народа. В поисках истоков Руси. - М.: Вече, 1999.
Чебоненко Оксана Сергеевна, доцент Иркутского государственного университета путей сообщения, кандидат филологических наук.
Chebonenko Oksana Sergeevna, а88оаа1е professor, Irkutsk State Transport University, candidate of philological sciences.
E-mail: oxiche@mail.ru
УДК 82.02+821.161.1
В.В. Макарова
Комедия Б. Акунина «Чайка» в контексте историко-функционального изучения
Обосновывается целесообразность применения интертекстуального анализа в русле историко-функционального изучения художественного произведения, рассматривается творческое включение интертекста в устройство пьесы «Чайка» Б. Акунина как особая тактика постмодернистского манипулирования читательскими ожиданиями.
Ключевые слова: интертекстуальность, постмодернизм, полемическая интерпретация, функционирование классики, читатель.
V.V. Makarova
B. Akunin's Comedy «Seagull» in the Context of Historical and Functional Research
In the article the advisability of the use of intertextual analysis for historical and functional studying of classical works is grounded. The creative inclusion of intertext in the construction of B.Akunin’s play “Seagull”is comprehended as special tactics of a postmodernist manipulation with readers’ expectations.
Keywords: intertextuality, postmodernism, polemic interpretation, functioning of classical works reader.
Восточная (индуистская, буддийская) религиозно-философская мысль неотделима от таких категорий и образов, как карма, майя, Цепь перевоплощений, Брама, Атман, Нирвана, Всееди-ное, поэтому писатели, пытающиеся донести до читателя дух иной культуры, так или иначе обращаются к соответствующим понятиям, определениям. Именно благодаря близкому знакомству с основополагающими идеями восточных философско-религиозных систем писатель часто приходит к осмыслению сути категории Все-единого как того, что лежит в основе Бытия. И В. Пелевин - один из тех писателей, творчество которого заслуживает тщательного исследования именно в контексте восточного миропонимания.
Судьба литературного произведения, его функционирование в большом историческом времени традиционно изучаются в рамках историко-функционального подхода в литературоведении. При этом в центре внимания исследователей оказываются, во-первых, история восприятия произведения и его интерпретации со времен появления самых первых читательских оценок; во-вторых, функционирование произведения внутри литературы как системы, т.е. его значение и степень влияния на литературный процесс. Устоявшаяся и в целом продуктивная, эта методология сегодня может быть по-новому осмыслена в категориях теории интертекстуальности, активно разрабатывающейся на рубеже ХХ-ХХ1 вв.
Включение опыта интертекстуального анализа в историко-функциональное изучение литературы, естественно, имеет свои ограничения: зачастую невозможным становится само применение такого, казалось бы, нейтрального термина, как «текст», по отношению к классическим произведениям. Однако пристальное внимание к фигуре читателя, реального и гипотетического, непосредственным образом может быть подключено к традиционной методологии. Такое «подключение» абсолютно естественно и даже необходимо в том случае, когда предметом исследования является современная литература. На наш взгляд, оно может быть не менее продуктивным и в случае изучения функционирования классических произведений в постмодернистскую эпоху.
Н. Пьеге-Гро отмечает двойственную природу интертекстуальности, констатирует «существование постоянного напряжения между определением интертекстуальности как процесса и/или объекта», а также «как феномена письма и/или следствия того или иного прочтения текста» [1, с.62]. Для историко-функционального изучения ценной является возможность понимания интертекстуальности как процесса бытования одного текста в другом, а также то повышенное внимание, которое уделяется фигуре читателя.
Интертекстуальный анализ, таким образом, становится способом выявления закономерностей функционирования исходного произведения через исследование его преломлений в «тек-стах-цитаторах». Их можно определить как своеобразные творческие интерпретации уже созданных произведений. В отличие от читательских, критических и научных трактовок творческая, или полемическая (А.Б. Есин), ин-
терпретация не переводит художественное произведение в понятийную сферу, а создает его образную трактовку. Кроме того, понятие «творческая интерпретация» как нельзя лучше отражает принципы выбранного нами подхода к анализу современных произведений: подчеркивает их вторичность (разумеется, только в рамках подобного исследования), зависимость от прецедентного текста. Размышляя о границах творческой интерпретации, А.Б. Есин предложил узнавать ее по развернутым реминисценциям из текста предшественника [2, с.45]. Необходимо конкретизировать указание ученого: «развернутые реминисценции» могут по-разному входить в текст-цитатор, чья интертекстуальная природа далеко не всегда перерастает в феномен творческой интерпретации. Для того чтобы это произошло, концентрация интертекстуальных включений должна достигнуть определенного предела и «материализоваться» в структурных категориях текста, какой, к примеру, является категория персонажа. Таким образом, творческой интерпретацией, на наш взгляд, правомерно считать то произведение, в котором обнаруживается заимствованный литературный герой.
Анализ пьесы Б. Акунина «Чайка» является для нас ступенью к пониманию закономерностей функционирования бессмертной «Чайки» А.П. Чехова в контексте современного литературного процесса. Привлекательными для нас стали не только название (подобный способ номинации широко распространен в литературе постмодерна), не только эпатажная публикация под одной обложкой с чеховской пьесой. В критике не раз подчеркивались литературность аку-нинского текста, его экспериментальный характер [3]. Но, как это часто бывает в литературоведении, понятие «литературность» не имеет строгого определения [4]. На наш взгляд, о нем следует говорить применительно к произведению, в котором ощутима и доказуема сознательная ориентация автора на прецедентный текст. Эта ориентация корректирует привычную (особенно в рамках реалистического метода) гетерогенную схему творчества «жизнь ^ произведение» на гомогенную: «произведение ^ произведение». Осмысленная таким образом литературность приближается к понятию «творческая интерпретация», но отнюдь не тождественна ему. Стилеобразующее значение приобретает сама установка произведения на интертекстуальность, благодаря которой весь цитируемый материал выстраивается в особый литературный код, по своей функции сходный с перифрасти-
ческим кодом поэзии классицизма [5, с.52]). Этот код затрудняет восприятие текста, в результате чего установка произведения на интертекстуальность становится синонимом «темного» стиля, знаком усложненности и принадлежности к элитарной литературе, в которой, по словам Г.Н. Поспелова, «отчетливо просматривается стремление создавать произведения для избранных, изысканных читателей и пренебрежение к читателям, не искушенным в художественных тонкостях, - к “профанам” и “толпе”«[5, с.51].
Принципиально отличается способ освоения и включения интертекстов в творческой интерпретации, что служит основанием для ее специального выделения. Несмотря на то, что прецедентный текст является исходным импульсом творчества, игра в поиск-атрибуцию «чужих слов» не становится здесь высшим смыслом. Включение интертекста для автора творческой интерпретации - это художественный прием-отсылка читателя к знакомой теме с тем, чтобы затем сказать о ней свое собственное слово. При этом произведение-первооснова обычно не скрывается (часто явлено уже в заглавии), снижается процент прямого цитирования прецедентного текста, что формирует однородный ясный стиль произведения. Благодаря этому интертекстуальные связи не становятся преградой для восприятия творческой интерпретации, в результате чего она остается доступной самому широкому кругу читателей. Так, к примеру, «Каменный гость» Пушкина (если рассматривать его как интерпретацию донжуановского образа и сюжета) может быть успешно прочитан и без текстуального знакомства с многочисленными, написанными ранее «Дон Жуанами».
На первое место в творческой интерпретации выходит мировоззренческий спор с предшественником (отсюда термин А.Б. Есина «полемическая интерпретация»), и ареной такого спора обычно является заимствованный персонаж. Любопытно, что наибольшее количество споров и разночтений возникает в связи с интерпретацией реалистических персонажей [5, с.40]. Однако, как отмечал А.Б. Есин, столь привлекательный для обсуждения реалистический образ обычно значительно упрощается, теряет в многозначности, становясь объектом творческой интерпретации [2, с.46]. В качестве примера достаточно вспомнить многочисленные интерпретации образа главной героини чеховского рассказа «Душечка», обзор которых приводит в своей статье В.Б. Катаев [6]. Колоссальный потенциал многозначности образа Оленьки Пле-
мянниковой, как и многих других чеховских героев, позволил, приблизительно на равных основаниях, Л. Н. Толстому назвать Душечку идеалом женственности, а М. Горькому - «серой мышью». В обоих случаях одни черты многопланового образа помещались в центр интерпретации, а другие попросту игнорировались. В результате вместо объемного чеховского персонажа перед читателями представала положительно прекрасная или всесторонне отталкивающая, однако явно упрощенная героиня. Чтобы ответить на вопрос «Произошли ли подобные метаморфозы с героями “Чайки” А.П. Чехова под пером Б. Акунина?», мы рассмотрим общее устройство его пьесы.
Б. Акунин вошел в литературу как автор детектива для «разборчивого читателя» [7], вернее, многопланового детектива, в котором каждый сумеет найти то, что захочет: кому-то будет достаточно закрученного сюжета, кто-то обнаружит литературную игру или «некоторые “фокусы”, предназначенные персонально для него» [7]. Похоже, подобная, коммерчески успешная ориентация на всякого, в том числе и элитарного читателя, подразумевалась писателем и при создании «Чайки» в 2000 г. Однако по некоторым причинам таким ожиданиям не суждено было сбыться. Б. Акунин одним из первых в России начал активно и целенаправленно использовать в своем творчестве основные стратегии постмодернистского письма, каковыми являются многоплановое устройство текста («не одно дно, а несколько»), установка на его развлекательный («нужно развлекать читателя на достойном его уровне») и игровой характер («одно из условий игры, в которую я играю с читателем, - полная смена правил») [7]. Вкупе с занимательным сюжетом, неплохим стилем и обаятельным героем эти принципы позволили акунинскому детективу стать бестселлером, который действительно соответствовал запросам самых разных читательских кругов. Но в «Чайке» концентрация «постмодернистских» приемов достигла критической величины, а сохранившаяся при этом установка на занимательность не позволила пьесе окончательно перейти в разряд «литературных» произведений, она не нашла признания ни среди любителей литературной игры, ни у поклонников акунинского детектива.
Писатель вроде бы и осложняет пьесу интертекстуальными элементами и другими приемами «постмодернистского» письма, но осложняет ее не самозабвенно, с постоянной оглядкой на непоспевающего читателя. Так создается эффект усложненности произведения, завлекающий
массового читателя ложным обещанием приобщить его к элитарной литературе. Назовем такой прием запутывания читателя экивоком.
В эссе «8/2» Р. Барт называет экивоком прием смешения истины и лжи, одновременно поддерживающий читательский интерес к загадке и сдерживающий «необратимо поступательное движение языка» к истине, для того чтобы история могла быть рассказана художественно [8, с.88]. Нам показалось плодотворным использование этого термина для описания акунинской стратегии обращения с адресатом. Роль экивока выполняет само интертекстуальное устройство пьесы, что выводит этот внутритекстовый прием на метатекстуальный уровень (первым «ложным следом» является заглавие, отсылающее читателя к имени А.П. Чехова). Интертекст обещает читателю какую-то истину и одновременно, постепенно развертываясь на письме, откладывает ее обнаружение. Однако истина (то, для чего в конечном счете история должна быть рассказана) так и не появляется, что позволяет назвать всю пьесу своеобразным экивоком. Включение чеховского интертекста в результате остается единственным смыслом, оправдывающим рассказывание этой истории, существование этого дискурса.
Б. Акунин открыто указывает произведение, послужившее основой для его пьесы. Тем самым сразу же исключается столь полюбившаяся постмодернистам игра, основанная на узнавании читателем «чужих» слов. Итак, прецедентный текст изначально известен. Что же предлагает автор своему читателю взамен атрибутивной игры? Изменяя ремарки, Б. Акунин почти полностью переписывает последнее действие чеховской пьесы, словно напоминая читателю основные события предыдущей серии, в результате читатель ожидает продолжения «знаменитой истории», «встречи с полюбившимися героями». Однако перед нами всего лишь экивок: интертекстуальное осмысление классической пьесы, созданное Акуниным, в последнюю очередь является сиквелом. Мы не узнаём, как сложились судьбы Нины, Аркадиной и Тригорина. Все персонажи остаются на своих местах. Более того, сложно говорить о каком бы то ни было движении сюжета, а ведь именно «круто сваренный сюжет» [7] обеспечил популярность акунинских детективов о Фандорине.
В «Чайке» также ощутим детективный пласт. Однако, несмотря на криминальную завязку («Константин Гаврилович мертв. Только он не застрелился. Его убили» [9]) и все формальные признаки расследования, пьесу все же нельзя
назвать детективной. Сюжет с убийством, в котором подозреваются все присутствующие в комнате, становится своеобразным трафаретом, определяющим и сценарий дальнейшего развития событий, и «форму прорисовки» образов. Канонизированная А. Кристи интрига с «неожиданным» убийцей, в основе которой лежит принцип «презумпции виновности» каждого героя (в том числе и повествователя), используется Б. Акуниным на уровне аллюзии как знак детектива. Наполняя пьесу бутафорскими атрибутами этого жанра (например, изящный трюк преступника, взорвавшего эфир с целью инсценировать самоубийство Кости), Б. Акунин выхолащивает саму суть детектива: внутренняя логика событий подменяется формализованной логикой. Ничтожнейшего мотива оказывается достаточно для столь жестокого убийства. В результате поступки героев получают не психологическую, не социальную, короче говоря, не реалистическую, а чисто литературную - жанровую мотивировку (по аналогии с А. Кристи убийцей может быть каждый). Так, к примеру, в 6-м дубле, вопреки всякому здравому смыслу, виновной оказывается сама Аркадина, убившая сына якобы из ревности к своему любовнику. Не менее абсурдно выглядит в качестве убийцы и доктор Дорн (дубль 8-й), ненавидевший Костю за его жестокое обращение с животными. Перед нами еще один экивок, созданный посредством интертекстуальной игры: аллюзивные включения элементов классического детектива активизируют стереотипное мышление читателя, и ровно в то время, когда он читает пьесу как детективную, автор методично, дубль за дублем, доведя, наконец, действие до абсурда, разрушает эту жанровую определенность.
Отметим, что интертекстуальные связи используются Б. Акуниным в основном с целью воздействия на адресата. Обращаясь к А.П. Чехову, Акунин придает пьесе «литературный» лоск и этим привлекает взыскательного читателя (или читателя, претендующего на этот статус). Подключая традицию классического детектива, он апеллирует в том числе и к собственному читателю, воспитанному на проекте «Новый де-тективъ». Однако в каждом из этих случаев использования интертекстуальной стратегии письма происходит обман читательских ожиданий, который мы обозначили термином Р. Барта экивок. Интеллектуальный читатель не найдет в пьесе игры в узнавание прецедентных текстов; читатель, ждущий продолжения чеховской истории, будет обманут, ровно как и любитель детективных историй.
Рассмотрим «Чайку» Б. Акунина как творческую интерпретацию классической пьесы. Как мы уже говорили ранее, в центре такого рассмотрения будет находиться заимствованный персонаж. Однако Б. Акунин заимствует не одного героя, а всю систему действующих лиц и отчасти сюжетную схему «Чайки» А.П. Чехова, предлагая читателям свое видение событий. При этом огромное значение приобретают авторские ремарки. Если у Чехова простые ремарки, констатирующие действие или образ действия героя, начисто лишены описательности и оценоч-ности и авторское присутствие в пьесе сведено к минимуму, то Акунин многократно увеличивает количество ремарок, отказываясь от односоставных чеховских предложений. Сравним последнюю встречу Нины и Кости.
«Чайка» А.П. Чехова [10, с. 56]:
Кто-то стучит в окно, ближайшее к столу.
Треплев. Что такое? (Глядит в окно.) Ничего не видно. (Отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад.) Кто-то пробежал вниз по ступеням. (Окликает.) Кто здесь?
Уходит; слышно, как он быстро идет по террасе; через полминуты возвращается с Ниной Заречной.
Нина! Нина!
Нина кладет ему голову на грудь и сдержанно рыдает.
Та же сцена в «Чайке» Б. Акунина [8]:
Кто-то стучит в окно.
Треплев. Что такое? (Снова хватает револьвер, глядит в окно.) Ничего не видно. (Отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад.) Кто-то пробежал по ступеням. (Окликает с угрозой.) Кто здесь? (Бросается на террасу с самым грозным видом. Возвращается, волоча за руку Нину Заречную. При свете узнает ее, взмахивает рукой с револьвером.)
Нина! Нина!
Нина кладет ему голову на грудь и испуганно всхлипывает, косясь на револьвер.
Выделенные слова в тексте Б. Акунина содержат авторскую (притом сниженную) оценку героя. В сочетании с остальными ремарками они формируют диаметрально противоположную чеховской манеру изображения событий и действующих лиц: «Треплев рассеянно поглаживает (револьвер), будто котенка»; «все больше раздражаясь»; «схватив ее (Нину) за руку и насильно удерживая, он уже не рассеян, а возбужден»; «говорит все быстрее, а под конец почти иступленно»; «содрогнувшись, трясется в беззвучном хохоте». Таким образом, присутствие автора-повествователя не скрывается, а, напротив, выпячивается. Многозначность, сложность поведения героев разрушается однозначной и к тому же грубой мотивировкой.
А.П. Чехову удалось изобразить самоубийство Кости - умного, молодого и, бесспорно, талантливого человека, осознанным и почти неизбежным поступком. И в этом сознательно выбранном отказе от жизни, с одной стороны, заключен трагедийный смысл, напоминающий
самоослепление античного героя; с другой - понятный только ХХ веку духовный пессимизм (не случайно Аркадина называет сына декадентом).
У Акунина близость героя к самоубийству получает вполне обывательское объяснение -Костя сумасшедший, не способный контролировать свое поведение, поэтому и герои, и повествующее лицо относятся к нему со страхом или презрением: «Сорин. Костя в последнее время сделался просто невменяем — он помешался на убийстве»; «Дорн. Этот ваш Треплев был настоящий преступник, почище Джека Потрошителя» [10]. Подобной схематизации на страницах новой «Чайки» подвергаются все чеховские образы, что нетрудно проследить благодаря прозрачной авторской позиции.
Пьеса Б. Акунина в целом может рассматриваться как творческая интерпретация «Чайки» А.П. Чехова. Современный писатель предлагает читателю свое видение персонажей, свое объяснение кульминационного события классической «Чайки». При этом трансформация происходит по линии упрощения образов и общего снижения потенциала многозначности произведения, в основу понимания кладется наиболее характерная, по мнению автора, черта чеховского героя. Так, акунинская Аркадина - всего лишь пустая и честолюбивая актриса.
Б. Акунину, несмотря на его громкое заявление: «...если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их» [7], не удалось приблизиться к высотам чеховской «Чайки». Однако пьеса 2000 г. не случайно вызвала горячее обсуждение литературоведов и критиков. И хотя эту «Чайку» чаще ругали, чем хвалили, симптоматичным можно считать уже ее публикацию в «Новом мире». Б. Акунин отразил наиболее популярный в современной отечественной литературе механизм включения классического интертекста.
Приведенный нами интертекстуальный анализ позволяет выделить два способа «цитирования» Чехова: во-первых, это достаточно распространенное во все времена заимствование персонажей с их последующей интерпретацией, во-вторых, это провокационное использование знаменитого произведения, имеющее корыстные (коммерческие) и/или художественные цели. Таким образом, изучение интертекстуальных взаимоотношений позволяет проследить закономерности преломления классического произведения внутри системы «литература» и может быть продуктивно использовано в рамках историко-функционального подхода к анализу художественных произведений.
Литература
1. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр. / общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Изд-во ЛКИ, 2QQ8.
2. Есин А.Б. Полемическая интерпретация как форма бытования классики // Литературоведение. Культурология: Избр. труды. - М.: Флинта: Наука, 2QQ2.
3. Костова-Панайотова М. «Чайка» Бориса Акунина как зеркало «Чайки» Чехова. URL:
http://magazines.russ.ru/ra/2QQ5/9/pa23.html
4. Новиков В. Филологический роман. URL: http://magazines.russ.ru/novyi mi/1999/1Q/novik.html
5. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется.». Судьба литературных произведений: учеб. пособие. - М.: Высшая школа, 1995.
6. Катаев В.Б. «Душечка»: рассказ о любви // Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1998.
7. Акунин Б. «Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю...». Интервью. URL:
http://exlibris.ng.ru/person/1999-12-23/1 akunin.html
8. Барт Р. S/Z / нер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат; нод ред. Г.К. Косикова. - 3-е изд. - М.: Академический Проект, 2QQ9.
9. Акунин Б. Чайка. URL: http://www.akunin.ru/knigi/prochee/chaika
1Q. Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 3Q т. Т. 13: Пьесы. - М.: Наука, 198б.
Макарова Валерия Владимировна, аспирант кафедры истории русской литературы Московского государственного университета.
Makarova Valeria Vladimirovna, postgraduate student, department of history of Russian literature, Moscow State University.
Тел.: +79258457Q29; e-mail: mak-valeri@mail.ru
УДК SQS.1
И.А. Романов Поэтика транзита и основные повествовательные типы в литературе конца ХХ - начала ХХІ в.
Рассматриваются некоторые тенденции литературного процесса последних десятилетий в контексте особой транзитной поэтики. Выделяются черты этой поэтики: чувство зыбкости, безосновности бытия, доминирование маргинального героя, наличие образов-символов, передающих семантику транзита, стилевая игра и др. В рамках поэтики транзита рассматриваются три основных повествовательных типа: «фантастический реализм», автопортрет, стилизация.
Ключевые слова: поэтика транзита, маргинальность, литературоцентричность, «фантастический реализм», автопортрет, стилизация.
I.A. Romanov
Poetry of Transition and Main Narrative Types in the Literature of the Late XXth - Beginning of the XXIst Centuries
The article deals with some tendencies of literary process of the last decades of the XXth century in the context of special transition poetry. The features of this poetry are pointed out: feeling of unsteadiness; unbased being; domination of a marginal character; presence of images- symbols, conveying semantics of transition; stylistic play etc. Three main narrative types are considered within the poetry of transition: “fantastic realism”, self portrait, stylization.
Keywords: poetry of transition, marginality, literature centrality. “fantastic realism”, self portrait, stylization.
Как известно, слово «транзит» используется в первую очередь в транспортной отрасли и обозначает движение груза из одного географического места в другое. Подразумевается, что груз, изначально находившийся в точке А, рано или поздно окажется в точке Б. Однако любой человек, знакомый с реалиями отечественного транспорта, хорошо знает, что груз этот может застрять по дороге, отправиться не туда, куда нужно, или же вообще потеряться. В последнем случае транзит груза растянется на неопределенное время, а может быть, и на целую вечность. В ситуации этого потерянного груза вот
уже более полутора десятка лет пребывают российское общество и русская литература.
Отправным пунктом движения (той самой пресловутой точкой А) можно считать коллективистский рай, в котором российское общество пребывало с незапамятных времен, меняя лишь его вербальные оболочки (соборность, общин-ность, коммунизм). В русской литературе, при всем многообразии созданных образов, всегда давалась оценка персонажам исходя из их соответствия или несоответствия коллективистским ценностям - будь то православный канон у Достоевского или патриархальный деревенский быт
