CC BY
181
106
2011. Вып. 4
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821.161.1.09 Н.В. Лесных
«"ЧАЙКА" А.П. ЧЕХОВА (remix)» КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОВОКАЦИЯ
Рассматривается пьеса К. Костенко «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» в свете теории жанров современной драматургии. Жанр «ремикс», заявленный в заглавии пьесы, является разновидностью ремейка и отражает особенности композиционного и сюжетного построения пьесы. Сделан вывод о том, что пьеса К. Костенко представляет собой художественную провокацию, целью которой является выяснение возможных пределов трансформации и/или разрушения классического текста в рамках «ремейка», доминирующими принципами которого являются пародирование и цитатность.
Ключевые слова: ремейк, постмодернизм, интертекстуальность, деконструкция.
Художественные поиски современной драматургии (и литературы в целом) оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия. Будучи одним из ключевых понятий постструктурализма, интертекстуальность становится важнейшим принципом организации текста не только в постмодернизме, но и в произведениях других направлений современной литературы.
Круг авторов, являющихся сегодня «центрами интертекстуального излучения» (Н.А. Фатеева), достаточно широк и включает в себя представителей русской классической литературы: А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и др. Из всего корпуса текстов того или иного классика современные авторы предпочитают наиболее известные и обладающие «аксиологической значимостью» как для отдельной личности, так и для общества в целом, тексты («прецедентные тексты»). Особенностью каждого прецедентного текста является то, что он «выступает как целостная единица обозначения» [5. С. 217]. Каждый писатель-классик в сознании современных читателей связывается с определенным культурным мифом и за каждым прецедентным текстом стоит своя уникальная система ассоциаций: личность автора, принадлежность к исторической эпохе, сюжет, особенности авторской стилистики, история написания и т.д. И творчество А.П. Чехова не является исключением. Более того, как писатель рубежа XIX - XX вв., писатель переходного периода: являясь последним реалистом XIX в., он в то же время оказывается предтечей модернизма; как представитель «новой драмы» в ее русском «изводе» он становится знаковой фигурой для современных драматургов.
Кроме того, исходя из практики современных писателей, можно говорить о том, что формируется прецедентный текст или «прецедентный феномен» - «чеховская драматургия». Предметом изображения становятся не оригинальные тексты пьес Чехова, а некие представления о них, сформировавшиеся за всю историю бытования текстов в культуре.
На сегодняшний день существует значительное количество текстов, построенных на прочтении и интерпретации чеховских произведений. Такие как «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Мой вишневый садик» А. Слаповского, «Учитель ритмики» Н. Садур, «Чайка спела» Н. Коляды, «Вишневый сад продан?» Н. Искренко, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» А. Зензинова и В. Заба-луева, «Чайка» Б. Акунина, и этот список открыт.
В целом можно выделить несколько причин обращения современных авторов к чеховской драматургии.
Во-первых, существуют внутренние предпосылки, которые содержатся в самих текстах Чехова и «провоцируют» на постоянное обращение к ним современных писателей. Чеховские пьесы содержат некие смысловые пустоты, порождающие эффект кажущейся незавершенности мысли; неуловимого смысла, спрятанного в тексте и подтексте. Таким образом, сама внутренняя структура пьес оправдывает порождение из них новых контекстов, конструируемых современными драматургами.
Во-вторых, через диалог с классикой современные авторы осуществляют поиск собственного слова, идентификацию современной русской ментальности: определением степени устойчивости принятых в культуре ценностей; попыткой восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации смыслов, генерируемых русской классикой. Кроме того, обращение к «чужому» слову
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
2011. Вып. 4
и материалу дает драматургу возможность включить нравственный и культурный опыт своего времени в диахронный исторический и вечностный контексты.
В-третьих, создаются тексты, целью которых является разрушение традиционного, клишированного восприятия классических текстов. В этом случае интертекстуальный диалог с чеховским наследием осуществляется по способу сближения/отталкивания, в чем и состоит его провокативность. Включение интертекстем формирует и одновременно разрушает «горизонт ожидания» читателя; в одних случаях оно выполняет роль апелляции к авторитету классика, в других - направлено на деконструкцию литературоцентричного сознания. Через многослойность интертекста осуществляется полемика со стереотипными рецепциями классики и происходит приращение смыслов за счет индивидуального социального и эстетического опыта писателей. Провокативность усиливается в творчестве драматургов, работающих в рамках постмодернистской эстетики, обращающихся к жанру ре-мейка, специфика которого (в отличие от интертекстуальности) заключается «в афишированной и подчеркнутой ориентации на один конкретный классический образец в расчете на узнаваемость "исходного текста" (причем не отдельного элемента-аллюзии, а всего "корпуса" оригинала)» [3. С. 214] -это и фабула, и интрига, и общая типология действующих лиц, и наиболее характерные речевые формулы, то есть эстетическое целое классического претекста.
К ремейкам «Чайки» А.П. Чехова относят пьесы: «Чайка спела» Н. Коляды (1989), «Ворона» Ю. Кувалдина (1995), «Чайка» Б. Акунина (2000), «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» К. Костенко (2002).
Мы обратимся к самому позднему тексту (пьесе Константина Костенко), который представляет собой постмодернистский ремейк, проникнутый ироническим пафосом по отношению не только к классическому наследию (пьеса А.П. Чехова «Чайка»), но и к современным попыткам переосмысления данного произведения. Пьеса является своеобразной реакцией автора на практику ремейков, столь популярную в 1990-е гг., и ее следует отнести, скорее, к социально-культурному феномену, содержащему авторскую рефлексию на бытование чеховского текста в современной культуре, нежели к художественно-литературному произведению.
На такое прочтение пьесы К. Костенко настраивает подзаголовок, в котором сказано, что «В ходе работы использовались материалы журнала "Товары и услуги ", УК РФ, другие драматические произведения А.П. Чехова» [1]. И действительно, помимо «осколков» чеховского текста, мы встречаем в пьесе рекламу кухонного салона и несколько статей из Уголовного кодекса. Здесь находит реализацию один из принципов постмодернизма - принцип нонселекции, заключающийся в отсутствии иерархических отношений в тексте, когда «сырые» куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования и приводят к уничтожению грани между искусством и действительностью, что снижает эстетическую значимость текста.
По отношению к претексту наблюдается абсолютизация приема деконструкции, предполагающего разложение целого на части, с целью понять, как это целое было сделано, реконструировав его для этого [7. С. 17], когда деконструируемые элементы пьесы Чехова оказываются уже не способными соединиться в нечто целое. Связывающей основой являются внетекстовые элементы, в частности, звуки, получающие особую смысловую нагрузку, о чем свидетельствует и сам жанр «ремикс», вынесенный в заглавие.
«Ремикс» - термин, в большей степени ориентированный на сферу музыкального искусства, оказывается родственным «ремейку». Он предполагает создание вторичного произведения в более современном варианте аранжировки и создается путем «перемешивания» нескольких частей исходной композиции, наложения на нее различных звуков, спецэффектов, изменения темпа, тональности и т.п. В литературе ремикс представляет собой «нарезанные куски» текста, переставленные в произвольном порядке для получения нового художественного произведения.
Такой способ создания текста близок «бриколажу» (термин, введенный К. Леви-Строссом для обозначения способа организации древних памятников искусства, первобытных орнаментальных композиций), представляющему собой некий комплекс из нагромождаемых друг на друга предметов, «характер связи которых по смежности определяется окружением непосредственно соседствующих звеньев. <...> На месте изображения - просто предмет как таковой: на нитку натянуты кости медведей и зубы океанских рыб, просверленные раковины, засушенные ягоды и скорлупа» [4. С. 120]. В литературной практике под бриколажем понимается такая техника письма, «в которой применяется метод повторного использования и обработки заранее данных элементов, монтируемых и связываемых в соответствии с неким порядком действий, благодаря чему они приобретают свою значимость»
108 Н.В. Лесных
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
[6. С. 185]. В целом так и организуется пьеса, что наиболее выпукло проявляется в ее композиции, представляющей собой пятичастную структуру, каждая часть которой имеет разное звуковое наполнение и разные пропорции использования чеховского слова.
Звуковое наполнение первой (и самой крупной) части представлено звуками меланхоличного вальса (из претекста), стуком молотка по свежей древесине (своеобразной отсылкой к «Вишневому саду») и назойливым туберкулезным покашливанием (маркирующим присутствие Чехова в тексте). На эту звуковую основу «нанизываются» реплики, буквально «вырванные» из претекста и разделенные между двумя персонажами - Треплиным и Сориным, которые представляют собой контамини-рованные образы претекста с гибридно-цитатной основой. Помимо персонажей претекста присутствует и сам А.П. Чехов, а точнее, его портрет «с мобильной нижней челюстью» [1], напротив которого висит ружье, стреляющее в середине первой части. Такая буквальная реализация популярной чеховской фразы в «народной» форме ее бытования: если в начале пьесы на стене висит ружье, то (к концу пьесы) оно должно выстрелить, с одной стороны, создает комический эффект, направленный на деса-крализацию классика; а с другой - настраивает читателя на более внимательное чтение пьесы, на «неслучайность» всех деталей и внетекстовых элементов. Кроме того, выстрел может маркировать смысловую границу, обозначающую переход от текста А.П. Чехова к тексту Б. Акунина. Ироничный авторский намек на детективный ремейк Б. Акунина обнаруживается в появлении звуков сямисэна (японской трехструнной лютни), неоднократном возвращении к одной точке повествования, ситуации «входит Треплев с чайкой в руке» [1], увеличении динамики текста за счет возрастающей частотности употребления одних и тех же фраз: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...», «Скоро таким же образом я убью самого себя», «Я имел подлость убить сегодня эту чайку» [1] и др. Если попытаться развести в стороны объекты пародирования в этой части текста, то на структурном уровне обнаруживается гиперболизация приемов псевдоклассического текста Б. Акунина, направленных на разрушение содержания классического текста А.П. Чехова до некого предела, когда элементы претекста перестают уже что-либо обозначать и выражать.
Вторая часть меньше всего поддается интерпретации даже в поэтике ремейка: организуемая с помощью звуков выстрелов и реплик героев настолько нейтральных, что атрибутировать их как «чеховские» или «акунинские» не представляется возможным, может быть отнесена к первой части пьесы. Таким образом, первые две части составляют блок, в котором элементы подвергнутого деконструкции претекста оказываются если и не способными собраться в нечто целое, то образующими вокруг себя некие ассоциации, смысловые круги. Так, например, реплики Треплева, касающиеся темы искусства, этических и эстетических поисков современного автора, являются своеобразным выпадом в сторону постмодернистов, с их изначальной установкой на тотальную творческую свободу: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! <...> Не признаю я вас! Не признаю ни тебя (Сорину), ни его! (Смотрит на портрет Чехова)» [1]. Однако финальный пассаж Треплева: «Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только львы, орлы и куропатки. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» [1], - отражает эмоциональное состояние художника, не признающего авторитеты и рвущего с культурной традицией.
Третья часть представляет собой монолог, произносимый портретом Чехова, на фоне шума моря и криков чаек. Содержание монолога никак не соотносимо с претекстом, а скорее, имеет отсылку к социальной российской действительности, перечисление статей УК РФ о бандитизме (ст.209), терроризме (ст.226), наркомании (ст. 229), контрастирующее с заданным звуковым фоном, может интерпретироваться как своеобразная авторская пародия на попытки современных авторов, работающих в жанре ремейка, «вплести» в ткань классического текста социальную современную проблематику.
Четвертая и пятая части не содержат реплик совсем и демонстрируют деконструкцию привычных повествовательных связей в тексте. В четвертой части под звуки меланхолического вальса изображен Треплев, пробующий «все возможные способы самострела» [1], но так и не решившийся застрелится, при чем сцена подана в эстетике немого кино. Подчеркнуто театральные действия героя, с одной стороны, пародируют героев Б. Акунина, а точнее, «акунинские» приемы, с другой - символизируют «девальвацию» слова как такового, когда с каждым разом проговаривания одних и тех же фраз из них уходит смысл и образовывается некая «пустота»; когда слово/произведение, подвергаемое деконструкции, перестает выполнять коммуникативную функцию. Так, чеховская «Чайка» - семантически плотный символ, способный продуцировать множество смыслов, сводится к «изображе-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
2011. Вып. 4
нию чайки в разрезе», где «(наглядно показана пищеварительная система птицы, сердечнососудистая и т.д.) <... >» [1]. Чайка в разрезе отражает основную идею текста, который является реакцией на многократное «препарирование» текста А.П. Чехова и, возможно, попыткой поставить точку в ряду этих многочисленных переделок. А нарочитая монтажность структуры текста пьесы К. Костенко преследует несколько целей: травестирование принципа монтажного мышления, характерный для драматургии А.П. Чехова, и неоднократно подчеркиваемой критикой «музыкальности» чеховского письма. Пародирование самого постмодернистского принципа интертекстуальности (ци-татности), ставшего штампом в произведениях современных авторов. Стремление к развенчанию ре-мейков выражается в форме гиперболизации приемов пародируемой пьесы Б. Акунина. Игровой характер постмодернистского текста доводится в пьесе до абсурда, в котором художественная ценность произведения замещается культурно-социальной провокацией, что приближает текст к своеобразному артефакту, продукту современных арт-практик, арт-проектов [2. С. 457].
Таким образом, пьеса К. Костенко может быть интерпретирована как попытка автора взглянуть на ремейк глазами самого жанра и обозначить одну из главных его проблем - разрушение текста, происходящего вследствие его всевозможных трансформаций, когда классическое произведение, аккумулирующее культурную память, перестает выполнять свою функцию.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Костенко К. «"Чайка" А.П. Чехова (remix)». URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/iiles/lib/kostenko_kk_chaika.html
2. Бычков В.В. Художественный Апокалипсис культуры. Строматы XX века. М.: Культурная революция, 2008. Кн. 2. 832 с.
3. Загидуллина М. Ремейки, или Экспансия классики // НЛО. 2004. №69. С. 213-222.
4. Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: литература, кино, театр, искусство / под ред. Б.В. Раушенбаха. М.: Наука, 1988. С. 119-147.
5. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987. 264 с.
6. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр. / общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 240 с.
7. Скоропанова И.С. Русская постмодернисткая литература: учеб. пособие. 6-е изд. М.: Флинта; Наука, 2007. 608 с.
Поступила в редакцию 24.10.11
N. V. Lesnykh
«"The Seagull" by A.P. Chekhov» as the art provocation
The article covers the play «"The Seagull" by A.P. Chekhov (remix)» by K. Kostenko in the aspect of the theory of genres of modern drama. The genre "remix" which is declared in the title of the play is a kind of remake and reflects special features of composition and plot construction of the play. The article concludes that the play by K. Kostenko is an art provocation, which aims to clarify the possible limits of transformation and/or destruction of the classic text in the «remake», the dominant principles of which are parodies and quotationality.
Keywords: remake, postmodernism, intertextuality, deconstruction.
Лесных Наталья Владимировна, аспирант ГОУВПО «Воронежский государственный университет» 394006, Россия, г. Воронеж, Университетская площадь, 1 E-mail: natasha-les@mail.ru
Lesnych N.V., post-graduate student Voronezh State University 394006, Russia, Voronezh, Universitetskaya sq., 1 E-mail: natasha-les@mail.ru
