CC BY
62
УДК 82.09
Алтайский государственный педагогический университет кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Абузова Н.Ю.
Россия, г. Барнаул, тел. +7 961-237-89-59 e-mail: nataliya_abuzova@mail. ru
Altai State Pedagogical University The chair of Literature, PhD in Philology, associate professor Abuzova N. Yu.
Russia, Barnaul, tel. +7 961-237-89-59 e-mail: nataliya_abuzova@mail. ru
Н.Ю. Абузова
КОЛОРИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПЕЙЗАЖА В СТИХОТВОРЕНИЯХ
Ф.И. ТЮТЧЕВА
Поставленная в статье проблема продиктована недостаточной изученностью семантики колоризма пейзажных стихотворений поэта. Как правило, наибольший интерес к цвету проявляют лингвисты, представляя колоративы в поэзии Ф.И. Тютчева в качестве предмета специального лингвистического анализа в поэтическом лексиконе поэта и описывая лексические поля той или иной цветовой номинации. Подход к исследованию ко-лоризма в поэтическом мире Ф.И. Тютчева определен признанием связи поэта с художественной традицией и фактором индивидуального творческого компонента. Проблема цветописи в лирике Ф.И. Тютчева заявлена в начале ХХ века. Л.В. Пумпянский одним из первых обращает внимание на «колористические стихи» поэта, выделяет принцип колоризма как эстетический, при этом отмечая «укорененность» тютчевской лирики в поэзии XVIII века. Данная статья посвящена цветовой картине мира Ф.И. Тютчева как колористической системы, репрезентирующей индивидуальное представление поэта о цвете и его функциях в художественном мирообра-зе. Определены ведущие цветовые эпитеты (золотой, голубой, зеленый, др.), их символика (с ориентацией на культурную традицию), порождаемые колоремами цитаты, литературные и культурные ассоциации, другие формы интертекста, основная художественная функция цветовых эпитетов в поэтическом пейзаже, которая может быть определена чаще всего как «ядерная». Кроме того, представляется, что постепенная «наполняемость» стихотворений-пейзажей цветом параллельно с оснащением мирообраза отдельными значимыми образами, деталями, демонстрирует динамику тютчевской колористической системы. Цветовая картина мира рассмотрена на материале пейзажных стихотворений Ф.И. Тютчева с учетом колористического ореола, созданного стихотворными опытами поэтов конца XVIII - начала XIX века: Г.П. Каменева, Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина, А.Ф. Мерзлякова, В.А. Жуковского, М.П. Загорского и др.
Ключевые слова: картина мира, пейзаж, колорема, колористика, цветовая картина мира, принцип коло-ризма, Ф.И. Тютчев.
N.Yu. Abuzova
COLORISTIC ASPECT OF THE LANDSCAPE IN F.I. TYUTCHEV'S POEMS
The problem put in article is dictated by insufficient study of semantics of a kolorizm of landscape poems of the poet. As a rule, the greatest interest in color is shown by linguists, representing kolorativa in F.I. Tyutchev's poetry as a subject of the special linguistic analysis in a poetic lexicon of the poet and describing lexical fields of this or that color nomination. Approach to a kolorizm research in the poetic world of F.I. Tyutchev is defined by recognition of communication of the poet with art tradition and a factor of an individual creative component. The tsvetopisa problem in Tyutchev's lyrics is stated at the beginning of the 20th century L.V. Pumpyansky one of the first draws the attention to "coloristic verses" of the poet, marks out the principle of a kolorizm as esthetic, at the same time noting "rootedness" of tyutchevsky lyrics in XVIII century poetry. This article is devoted to a color picture of the world of F.I. Tyutchev as the coloristic system representing individual idea of the poet of color and its functions in an art miroobraz. The leading color epithets (gold, blue, green, other), their symbolics (with orientation to cultural tradition), the quotes generated by kolorema, literary and cultural associations, other forms of the intertekst, the main art function of color epithets in a
© Абузова Н.Ю., 2020
poetic landscape which can be defined most often as "nuclear" are defined. Besides, it is represented that gradual "fullness" of poems landscapes in color in parallel with equipment of a miroobraz separate significant images, details, shows dynamics of a tyutchevsky coloristic system. The color picture of the world is considered on material of landscape poems of F.I. Tyutchevtaking into account the coloristic aura created by poetic experiences of poets of the end of XVIII -XIX century: G.P. Kamenev, G.R. Derzhavin, N.M. Karamzin, A.F. Merzlyakov, V.A. Zhukovsky, M.P. Zagorski, etc.
Key words: the world picture, alandscape, a kolorema, a coloring, a color picture of the world, a principle of a kolorizm, F.I. Tyutchev.
В художественной литературе цвет является одним из компонентов эстетического видения мира. Живописное начало в лирике Ф.И. Тютчева выступает совершенно отчетливо, что дает возможность его пристального изучения. Подход к тютчевской живописи словом определен двумя сложившимися в тютчеведении позициями: связь с художественной традицией и индивидуальный творческий компонент.
Так, функция цвета в художественном пространстве - раскрыть диалог писателя с культурной и литературной традицией в целом - определена в ряде научных литературоведческих работ, посвященных лирике Ф.И. Тютчева (например, о цвете как элементе художественного пространства, соединяющем культурные эпохи, обстоятельно и масштабно пишет Н.В. Королева). Н.В. Королева, описывая литературный контекст эпохи, в который входит творчество молодого Ф.И. Тютчева, и говоря о многих влияниях (русских и зарубежных), отмечает Жуковского и Батюшкова, чье творчество помогло Ф.И. Тютчеву создать собственную поэтическую систему, С. Раича, который обратил Ф.И. Тютчева к миру античной образности, поэтов «московской школы» [1, с. 196, 201, 199]. Кроме того, ряд исследователей обращает внимание на связь лирики Ф.И. Тютчева с поэзией XVIII века, выделяя колористическое «державинское начало» (интонации, образы, общий зачин, сложные эпитеты, в том числе и передающие цвет и усовершенствованные Тютчевым) (Ю. Тынянов, Л.В. Пумпянский, Б.М. Эйхенбаум, Н.В. Королева, Б.Я. Бухштаб, Н.Я. Берковский, А.В. Шапурина, др.).
С другой стороны, цвет определяет индивидуальные живописные «пристрастия» писателя. С этой позиции колорема («колорема» 'цветообозначение'[2]) - «значимый компонент ментального пространства художника слова» [3; с. 83].
Цветовое воплощение пейзажа Ф.И. Тютчева привлекло к себе внимание критиков и исследователей литературы не сразу. Так, в конце XIX - нач. XX вв., в исходной точке исследования лирики Ф.И. Тютчева, живописный аспект его пейзажных стихотворений не востребован. Определяется главный вопрос о соотношении поэта с мировой душой, выражаемой в природе.
Однако уже в 1895 г. в статье «Поэзия Ф.И. Тютчева» Вл. Соловьев все же замечает, что дело поэзии - «воплощать в ощутительных образах тот самый высший смысл жизни» [4; с. 111]; цвет же в тютчевском пейзаже, по логике рассуждения автора, - выражение «ощутительной красоты», одушевленности природы и убеждение поэта в наличии у нее души.О цветовых эпитетах и колоризме пишут А. Белый, П.М. Бицилли, Б.Я. Бухштаб, др. В настоящее время живописно-цветовому аспектулирики поэта свои исследования посвятили П.В. Толстогузов (2003), В.Д. Неклюдов (2010), Е.В. Зайцева (2012), Е.В. Воронец (2015).
Комплексный подход к живописи словом («колористическим стихам», [5; с. 38] прежде всего, обозначен в исследовании Л.В. Пумпянского «Поэзия Ф.И. Тютчева» (1928). Ученый определяет колоризм в качестве одного из важных эстетических принципов поэта, «последовательного колориста» [5; с. 40], истоки колоризма - в поэзии Державина, «отца русского колористического стиля» [5; с. 39]. Кроме того, тютчевский колоризм, «замешанный» на державинской традиции в этой области, видится Л.В. Пумпянскому актуальным, действенным: «...раскрашенные» строфы и стихи - насчитываются у Ф.И. Тютчева десятками» [5; с. 38]. Л.В. Пумпянский выявляет колористические особенности, унаследованные Ф.И. Тютчевым: феноменологическая поэзия [5; с. 42], «обостренный интерес к зрению, к
очам, к взирающему» [5; с. 43], пейзаж-отражение («пейзаж, отраженный в воде», [5; с. 44]).Ученый, говоря о функции «колористических эпитетов», отводит им важное значение: он видит их «на точно определенном месте, на острие своих стихов!»[5; с. 37] - цветовые прилагательные подчеркивают доминанты смысла.
Выделенный Л.В. Пумпянским принцип дает возможность осмысления функции цветовых эпитетов в качестве маркеров объектов окружающего мира, связанных между собой и организующих поэтический мирообраз.
Колоризм пейзажных стихотворений Ф.И. Тютчева соотносится с мироощущением поэта и демонстрирует становление картины мира, изначально очерченной топографически: «И воздух, и моря, и сушу...» [6; с. 41] («А.Н. <Муравьеву>, 13 декабря 1821»). «Чертеж земной» («Колумб», 1844) [6; с. 101] постепенно оснащается деталями (море, звезды, волны, утес, ветер, дубровы, река и т.п.), становясь «миром огромным, велелепным» (Н.М. Карамзин, «Поэзия», 1787), и в этом процессе «уточняется» цветовой спектр мира, формируется внимание Ф.И. Тютчева к цвету. В итоге, цветовой диапазон поэтического пейзажа Ф.И.Тютчева довольно широк: колористическое пространство включает в себя почти все цвета спектра (исключение: оранжевый, фиолетовый) и ахроматические цвета: черный (редкий у поэта), белый, сизый, серебристый.
Цвет в формирующемся поэтическом пространстве у Ф.И. Тютчева обозначен традиционными для классицизма и романтизма эпитетами, в том числе опосредованными (непрямыми) колоремами. Так, стихотворения 1820 - 1821 гг. изобилуют «искрами», «огнем», «яркими лучами», «пурпуром искрометных вин», «гроздим соком», «рубином плодов», «пламенными рассветами», «златокрылыми мечтами» и т.п., на что указывает Л. Пумпянский [5; с. 37].
Едва ли не первыми возникают в стихотворениях колорема «золотой» и ее варианты, изначально связанные с определением света. «Золотой» появляется в стихотворениях Ф.И. Тютчева периодически: («златокрылые» (мечты), «златой» (рассвет), «златое» (время), «золотится» (купол Исаакия), «осенняя позолота», «лето золотое», др.).
«Золотой» имеет в русской поэзии свою историю. Безусловно, в этом случае тютчевский «золотой»/«златой» демонстрирует связь с русской поэзией и XVIII, и XIX века. В поэзии XVШв. «золотой» часто существует в форме «позлащенный» и является распространенным эпитетом с довольно широким семантическим полем [7; с. 154]. Эта колорема проявила себя устойчивой, наделенной особой семантикой, и из поэзии эпохи XVIII века перешла в поэзию XIX века. Так, И.З. Серман отмечает, что в 1800 - 1810-е гг. поэты-последователи К.Н. Батюшкова испытывают «особенное пристрастие к «поэтическим, по самому своему смыслу и звучанию эпитетам, особенно к двум - сладкий (сладостный)» и «златой» [8; с. 125].
Ф.И. Тютчев, используя эпитет «золотой» в переносно-метафорическом значении, в варианте устойчивой стилистической формулы, прежде всего, дает эстетическую характеристику мира, как это делали русские поэты XVIII - нач. XIX века. К примеру, «златой луч», -Г.П. Каменев, «Утренняя песнь», 1796; «златые небеса» - Г.П. Каменев, «Малиновка», 1796; «златые струны» лиры - Г.П. Каменев, «Мечта», 1796; «надпись златая» (дорогая человеку) -Г.П. Каменев, «Кладбище», 1797; «златая вольность» (т.е. чаямая) - Г.Р. Державин, «Евгению. Жизнь Званская», май - июль 1807; «Как время катится в Казани золотое!» -Г.Р. Державин, «Арфа», 1798; «златые дни» - А.Ф. Мерзляков, «Вечер», 1797; др. У Ф.И. Тютчева: «Я помню время золотое, / Я помню сердцу милый край.» («Я помню время золотое.», апрель 1836) [6; с.88]; «Я вспомнил время золотое - / И сердцу стало так тепло.» («К.Б.», 26 июля 1870) [6; с. 211].
Традиционная метафора «время золотое», закрепленная Ф.И. Тютчевым в собственной лирике, восходит к греческой мифологии (миф о пяти веках) и поэзии Вергилия (рассказ о золотом веке - времени всеобщего довольства и счастья), откуда попадает в поэзию XVIII
века и реализуется как культурный феномен, равно и поэтическое клише «золотая свобода» как маркер эпохи нач. XIX века.
Однако поэт прикрепляет к гнезду колоремы «золотой» еще одно, новое, значение. Теперь чаще цветовую характеристику золотого / золотистого / желтого получают реалии, включенные в семантическое поле «Космос вокруг»: растительность, небесные светила (солнце, месяц), время суток (день). В этом случае акцент поэта перенесен на чувственные ощущения созерцающего пейзаж субъекта.
Золотой / желтый у Ф.И. Тютчева - это едва ли не главный цвет природы, так как он напрямую связан с солнцем - главным «референтом» золотого / желтого и традиционным центром мира: нивы, листья, виноград, день, «позлащенные» солнцем, пропитаны его цве-том(«золотистые волны» нив («Тихой ночью, поздним летом...», 1849) [6; с. 107], «золотистый виноград» («Вновь твои я вижу очи.», 1849) [6; с. 110], «осенняя позолота» листьев («Обвеян вещею дремотой.», 15 сентября 1850) [6; с. 120]; «искры золотые» («Под дыханьем непогоды.», 1850) [6; с. 119), «желтый лист» («Как весел грохот летних бурь.. .»1851) [6; с. 131]; «лето золотое», («Первый лист», 1851) [6; с. 128], др.). В пейзажах Ф.И. Тютчева «золотой» подчас несет семантику «застывшего золота», символизирующего совершенство картины природы, конечного пика развития природного явления. Всё освещенное, раскаленное солнцем, обретает связанный с ним цвет, который выражен прямо или латентно, например, в коррелятах, созданных соединением семантического и ассоциативно-образного аспектов: «блеск», «блестящий», «блещущий», «светлеющий» (день), «пламенный», «огнецветный». Причем в поэзии Ф.И. Тютчева эти эпитеты почти универсальны и мобильны: они могут входить в семантические поля и других колорем, т.к. напрямую связаны с частной точкой зрения субъекта на мир вокруг.
Эпитет «золотой» в тютчевской поэзии закрепляется в качестве цветового маркера дня («пышно-золотой день», «Еще шумел веселый день.», 1830; 1851; «золотой покров» дня, накинутый над бездной мироздания («Святая ночь на небосклон взошла.», 1848, 1850) [6; с. 117] и в некоторых случаях становится коррелятом белого цвета в отдельных стихотворениях («Восток белел», [6; с. 75].
Следует выделить особенность тютчевской колористической системы: контрастность, предполагающая застывшие формы. Так, «золотой» вступает в контраст с «черным». Цветовой контраст латентно отражен в стихотворении «День и ночь» (нач. 1839), где намечены и ассоциативно определены названием стихотворения два цвета. Контраст, семантически заданный названием, традиционен: белый день - черная ночь. Цвета намечает и определяет ар-хетипическая хроматическая ассоциация, которая является общей почти для всех социумов: в представлении людей ночь ассоциируется с черным цветом, день - с белым. Однако «белый» отсутствует в стихотворении, вместо него - «золотой». В стихотворении противопоставление выражает наивысшую интенсивность бытия, так как яркость цвета повышена до максимума, а его насыщенность доведена до максимальной степени восприятия. Именно поэтому у Ф.И. Тютчева день - «златотканый» и «блистательный» покров - то есть «золотой» (освещенный, пронизанный солнцем) и сверкающий, а не «белый», что придает наивысшую ценностную характеристику явлению. Кроме того, «золотой» создает пафос утверждения зримого мира, организует и подчеркивает конкретику земного бытия.
Но день способен «меркнуть» - понижение яркости является признаком постепенного исчезновения, зыбкости явления, а отсюда - и убывания ценности дневного мира. На смену дню приходит ночь, которая в самом стихотворении цветом не маркирована (срабатывает только культурная ассоциация) и семантически связана у Ф.И. Тютчева со стихийным деструктивным началом: ночь срывает с мира «ткань благодатную покрова», «отбрасывает прочь», пугает человека «бездной», наполненной «страхами и мглами», напоминающей ад, намечая в глубине смысла стихотворения одну из любимых тютчевских тем - апокалиптиче-
скую с ее инфернально-смертельным контекстом. Неназванный «черный» проявляется как смысловое ядро, в орбиту которого вовлекаются культурные и литературные ассоциации, приоткрывающие ментальное пространство поэта: цвет ночи - цвет первозданный (об этом: Бытие 1, 1), наделенный и негативным, и позитивным статусами. И в данном случае ассоциативный ряд тютчевского стихотворения связан с семантическим полем «Ночь - сон - смерть - бытие», что определяет эпитет «черный» как семантически и символически сложный и в целом выводящий к глубинной философской теме «Бытие - Небытие» (познаваемое - непознаваемое). Неназванность черного цвета в стихотворении возможно объяснить его сакраль-ностью: цвет, обозначающий первозданную тьму, не имеющую формы. Логически в стихотворении выстраивается световая оппозиция свет - тьма. И, таким образом, латентно намеченный «черный» в стихотворении обретает хтоническое значение. При этом тютчевский мрак бездны не беспросветен: противостоящий ночи дневной свет вновь придет на смену ночному страху - по логике циклического времени.
Примечательно, что однажды намеченное в поэзии Ф.И. Тютчева сочетание золотой -черный получает дальнейшее развитие в русской поэзии XX века (желтое - черное), сопрягаясь в стихотворениях И. Анненского, О. Мандельштама, А. Блока с катастрофическим мотивом. Сам же золотой цвет может быть определен как знаковый для эпохи символизма [9; с. 329].
При этом поэт не отказывается от использования в поэтической палитре белого цвета. «Белый» - одна из важных цветообозначающих единиц мирообраза поэта. Белый цвет часто появляется при описании окружающего мира: по подсчетам, приведенным в «Частотном словаре-конкордансе словоформ языка Ф.И. Тютчева», цвет использован поэтом около 17 раз (в разных словоформах) [10]. Как правило, «белый» выступает как чистый нейтральный цвет, однако несущий определенную символику и вызыщий интеллектуальную рефлексию («Восток белел.» («Восток белел, ладья катилась.») [6;с. 75], «.белея, / Руина замка в дол глядит» («Я помню время золотое.», 1836) [6; с. 88]; «.эфирных стран белеющийся свод» («На новый 1816 год», 1816) [6; с. 289]; «В белизне своей чудесной,/Над Донцом утес стоит» («Святые горы», 1862) [6; с. 163], др.). Кроме того, белый цвет в мирообразе поэта порождает эстетическую реакцию и создает ряд цветовых метафор («И вот миндаль мгновенно зацвела, / И белизна всю зелень облила» («Итальянская весна», 1873) - цвет миндаля, как снег). Традиционно колорема «белый» связана и с семантикой «холодно - бесцветно» («Н.И. Кролю», 1863) [6; с. 165]) и вызывает зрительные и тактильные ассоциации: снег, прохлада, замерзание. Отсюда белый цвет - ядро зимнего тютчевского пейзажа. Так, в стихотворении «Чародейкою зимою.» (31 декабря 1852) колоризм как таковой отсутствует, но с белым цветом ассоциируется снег - «снежная бахрома», «легкая цепь пуховая» [6; с. 135], связывающая жизнь природы, обездвиживающая ее («Околдован, лес стоит.», «В нем ничто не затрепещет.» [6; с. 135]. Имплицитно обозначенный белый цвет создает монохромность зимнего пространства, придает картине природы «гравюрность».
Кроме контраста, Ф.И. Тютчев сохраняет в словесной живописи принцип зрелищности («мир как зрелище»): «.зрению обязательно сопутствует эмоция «удивления», которая сопряжена с идеей зрелища» [11; с. 25]. «Зрелищность» в нескольких тютчевских стихотворениях утверждается императивом «Смотри!». Императив выражает удивление лирического субъекта и одновременно привлекает внимание к некоему поразительному («феноменологическому», по Л. Пумпянскому) явлению природы: «Смотри, как облаком живым.» («Фонтан», 1836), «Смотри, как запад разгорелся.» (1838), «Смотри, как на речном просторе.» (1851), «Смотри, как роща зеленеет.» (1857). Призыв вовлекает в тщательное вглядывание в детали описываемого явления мира, всочувствие и сопереживание по поводу увиденного, когда вполне рядовое, обычное обретает статус неординарного.
Наблюдения за цветовой палитрой поэта дают возможность увидеть, что с 1828 г. тютчевская космогония сменяется устойчивой картиной мира, элементы которой закреплены по-
стоянным цветовым обозначением. Это своего рода космология, требующая пристального вглядывания, сопереживания и изучения. Поэт учится работать не столько с цветом (культурная и литературная европейская традиция уже сформировала систему цветовых знаков), но с оттенками зрительных представлений об окружающем мире.
Стихотворение «Весенняя гроза» (1828; нач. 1850-х) - картина, характеризующаяся, в первую очередь, химией красок и динамизмом. В нем закрепляется еще один любимый Тютчевым-поэтом цвет - голубой - цвет грёзы, связанный с поэзией Новалиса, его «голубым цветком» мечты. В общекультурном смысле постоянное использование Ф.И. Тютчевым голубого цвета - демонстрация приверженности к романтическому мироощущению. Однако в тютчевской лирике к мечте колорема «голубой» не причастна. Единичны случаи употребления эпитета «голубой» для обозначения растений.Голубой обладает широким семантическим полем «Воздух - вода». Кроме того, важен временной аспект, свойственный при употреблении этого цветового эпитета: «День - ночь».
Кроме функции маркирования цвета неба в «Весенней грозе», голубой выполняет и символическую функцию: у Ф.И. Тютчева этот цвет, вслед за Новалисом, символизирует связь земной и небесной сфер мира (первые две строфы - земное пространство, обрамляющие первая и четвертая строфы - неземное, небесное).
Пейзаж «Весенней грозы» с его игровым характером открывает природу в вечной метаморфозе, основанной на смене эмоций, воображения, интуиции. Мир, явленный в своей мгновенности, фрагментарности, оформлен в единое целое в том числе и двумя основными контрастными цветами: голубым и золотым (коррелят желтого), представленным колоремой «золотит» (Ср: «красивость» и характерная для XVIII века традиция изображения природных явлений в сравнении с драгоценностями, например, в стихотворении Г.П. Каменева «Малиновка» (1796): «Под златыми небесами / И в сапфирных облаках / Солнца ты играй с лучами»; у В.В. Капниста («Обуховка», 1818) водяная мельница: «Алмазы от блестящих дуг, / Опалы, яхонты дождятся, / Под ними клубом бьет жемчуг». У Тютчева: «.гром . / Грохочет в небе голубом», «Повисли перлы дождевые, / И солнце нити золотит», [6; с. 51]. «Голубой» и «золотой» в «Весенней грозе» выполняют две основные функции: дейктическую (привлечь внимание) и эстетическую - указать на красоту окружающей природы, вызвать эмоции. Соединение «голубого» и «золотого» - безусловное проявление и двоемирия, и гармонии, и единства мира, в понимании поэта.
Таким образом, «голубой / синий» (как вариант) у Ф.И. Тютчева - важный после «золотого» центрообразующий поэтический мирообраз цвет. Так, принцип «мира как целого» реализуется через символ «свежего духа синели» («Нет, моего к тебе пристрастья.», 1835): восприятие человеком запаха, оценка его качества, цвет соцветий играют решающую роль в маркировке грани мирообраза. Синель - (сирень), название, по некоторым версиям, произошедшее от слова «синий» (из слова «сирень» преобразовано по народной этимологии под влиянием «синий» [12] (ср.: современное тульское синелёк в обозначении сирени).
В дальнейшем поэт усиливает актуальность голубого в своей эстетической системе, расширяя семантическое поле «Воздух - вода» на основании принципа отражения (зеркальности): в стихотворениях укореняется «лазурь небес», «лазуревые ночи», «темно-лазурная волна» и «лазоревые зыби» моря, «лазурный свет», «лазурный грот» («Утро в горах», 1829; «Снежные горы», 1829; «Полдень», 1829; «Там, где горы, убегая.», 1835; «Еще земли печален вид.», 1836; «По равнине вод лазурной.», 1949; «Венеция», 1850; «Рим, ночью», нач. 1850; «Пошли, Господь, свою отраду.», 1850, др.), а «синей молнии струя» («Неохотно и несмело», 1849) предстает в роли медиатора «верха» и «низа». Можно предположить, что голубой, по фольклорной и поэтической традиции, используется поэтом при создании земного, обозримого пейзажа с небом («воздух голубой», «Вновь твои я вижу очи.» (1849) [6; с. 110], доступным взгляду человека; «лазурь» же - цвет небес (например, «Лазурь небесная
смеется, / Ночной омытая грозой.» («Утро в горах», 1829) [6; с. 55] - колорема определена сакральностью процесса (в данном стихотворении - ночной грозой). По аналогии с «застывшим золотом» - «застывшая лазурь». Для сравнения: у Г.Р. Державина («На переход Альпийских гор», 1799) - «лазурь» волн, («На победы в Италии», 1799) синий лед («Подобно синя моря льдам»), «Раздавшись неба по лазурям» («Соловей»), 1794; у В.В. Капниста небо -«эфирна синева» («Обуховка», 1818); у Н.М. Карамзина «синие фиалки» («Кладбище», 1792), «лазоревый свод» («Молитва о дожде», 1793), у А.Ф. Мерзлякова поля «голубых небес», «лазурный горизонт» («Вечер», 1797) и др. Выборка показывает, что у авторов конца
XVIII века колоризмы голубой - синий - лазурный синонимичны, несут символику «Воды -небеса как окружающий мир» и используются для маркировки явлений различных топосов.
В маркировании цветом неба Ф.И. Тютчев придает «лазури» постоянные признаки: она «огневая», «блистающая», «блещущая», «пламенная», что связано с очистительным огнем солнца, звезд и эфира (т.е. в огненной сакральной функции). Соединение голубого и золотого цветов открывает новое свойство лазури небес - ее дуальность: небесный свод, способный «гореть» «славой звездной», превращается в хтоническую «пылающую бездну», являя свою первооснову («Сны», начало 1830), «темный корень бытия» (В. Соловьев). А «бездна» уже взыскует к черному цвету. Так, в стихотворении «Черное море» (1871) использована колоре-ма, но гидроним выступает только в качестве названия и актуализирует в большей степени политическую семантику. Цветовое обозначение порождает игру ассоциациями, аллюзиями, цитатами. Так, в «Черном море» литературный код реализуется через использованную Ф.И. Тютчевым прямую цитату из пушкинского стихотворения «К морю» (1824): море катит «волны голубые». В стихотворении «Песок сыпучий по колени.» (1830) упоминание черного цвета: «Черней и чаще бор глубокий.» - возрождает, во-первых, мифологическую ассоциацию (ночное небо - древнегреческий стоглазый Аргус - «зверь стоокий»); во-вторых, демонстрирует эмоцию лирического субъекта - страх перед ночью, («ночь хмурая»); в-третьих, усиление цвета как такового, его сгущение представляется характерной особенностью наступления ночи - сакрального, таинственного времени суток: «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!» [6; с. 66]. В целом, колорема «черный» находится на периферии цветовой картины мира Ф.И. Тютчева. Поэт отдает предпочтение всей гамме синего цвета. В стихотворениях Ф.И. Тютчева ночь чаще синяя, лазурная (так, например, в стихотворении «Рим, ночью» (нач. 1850): «В ночи лазурной почивает Рим» [6; с. 112], сизая (тёмно-серый цвет с синевато-белёсым отливом) («Бессонница (ночной момент)» [6; с. 221-222]. Подобное предпочтение связано с тем, что черный (равно и белый) во времена Тютчева не обладал статусом цвета. По словам М. Пастуро, черный и белый «составили свой особый мир, противоположный миру цвета: «черно-белое» с одной стороны, «цветное» - с другой» [13; с. 8-9]. В этом случае логично, что поэт использует слова: «тьма», «мгла» относительно ночи, что соответствует древней мифологии тьмы.
Зелёный - еще один цвет, входящий в палитру образа мира у Ф.И. Тютчева. Именно в эпоху романтизма зеленый стал цветом природы. В русской поэзии конца XVIII - начала
XIX века зеленый не част; как правило, он скромно обозначает цвет листвы, очерчивает семантическое поле, связанное с топосами: «Растительность» и «Воды». Наиболее часты «зеленая роща» (Г.Р. Державин, «Соловей», 1794), «зелень» в качестве растительности (Н.М. Карамзин, «Молитва о дожде», 1793), «стебелек . зеленый» (Н.М. Карамзин, «Лилея», 1795), «зеленый цвет» деревьев (А.Ф. Мерзляков, «Вечер», 1797), «лес зеленый» (В.В. Капнист, «Обуховка», 1818), «зеленый сад», «зелень» (В.А. Жуковский, «Летний вечер», 1818), др.. Редкое исключение - «зеленое море» (М.П. Загорский, «Горный поток», 1819). Кроме того, примечательно устоявшееся в русской поэзии этого времени обозначение могилы, рассматриваемой в поэзии как место значимое: «зелень дерна» (Н.М. Карамзин, «Надписи в парке Эрменонвиля», без даты), «дерновый круг зеленый» (В.В. Капнист, «Обуховка», 1818).
У Ф.И. Тютчева зеленый цвет функционален уже не только при описании окружающего мира в прямом, но и в символическом смыслах: во-первых, по традиции, зеленый цвет актуализируется при изображении мира природы: «земля зеленела» (глобальность смысла) -деревья, нивы, поля, волны, вершины, лес, «бледно-зеленая грива» морского коня - волны, «зеленые волны» реки, «тощая зелень» сосен и елей. Во-вторых, зеленый наделен дополнительным смыслом: им маркирован локус, наделенный особой благодатью или сакральностью
- дубровы, рощи, морские волны. При этом цвет подтверждает способность менять свою интенсивность. Так, в стихотворении «Неохотно и несмело» (6 июня 1849) цвет акцентирован, строки «Зеленеющие нивы/Зеленее под грозой» [6; с. 105] подчеркивают и сосредоточенность взгляда лирического субъекта на пространстве земли, и живописную насыщенность цвета, и его эстетическую ценность для поэта, и торжество грозы.
Цвет гривы («бледно-зеленая») морского коня («Конь морской», 1830) вновь актуализирует интертекстуальность и отсылает к мифологическому коду, одновременно реализуя метафору «гиппокамп - волна».
В стихотворении «Как сладко дремлет сад темно-зеленый.» (1855) насыщенность зеленого цвета, проявленная через «темно-зеленый», создает ядерный смысл. Сад, благодаря цвету, определяется территорией единения дня и ночи, бытия и небытия, познаваемого и непознанного. Отсюда логичное соединение «темного» (тьма) и зеленого (по смыслу связанного с днем и утверждением жизни). Сложный цвет в данном случае ценен не сам по себе, но как маркер переходности: «сладкого» переходного состояния природы - «неги» гиппокамп (от вечера к ночи) и лирического субъекта (на грани угасающей яви и наступающего сна). Сочетание зеленого и голубого (ночь), дополненное эпитетами «убеленная» (цветами яблоня), «золотой» (месяц), в сакральном пространстве ночи обретает символическое значение, бегло очерчивая идеальную картину мира. Лирический субъект принимает на себя статус посвященного в таинства разворачивающейся мистерии, обращающей к началу времен. Ретроспективный процесс исчезновения цвета отсылает к «первому дню созданья» [6; с. 78], когда цвета еще не было - из тьмы только что образовался свет. Но «темный корень бытия» - Xаос
- уже звучит «непостижимым» «чудным еженощным гулом» [Там же].
«Красный» считается самым древним цветом в культуре и занимает видное место, существуя во множественных «референтных» определениях, изначально связанных с огнем и кровью. В целом, в поэзии второй половины XVIII - начала XIX вв. цветовую характеристику красных оттенков получают реалии, которые включены в широкое семантическое поле «Окружающий мир»: небо и его «составляющие» (облака, звезды, рассвет, закат), растения (розы, кусты, листья), человек (ланиты). Поэты этого времени, используя различные лексемы, очерчивающие семантическое поле красного цвета, демонстрируют факт, что красный выполняет, прежде всего, эстетическую функцию - украшает мир. Отсюда разнообразие оттенков цвета (некоторые из них не являются колоризмами), например: «румяный майский день» (И.И. Дмитриев, «К А.Г. Севериной», 1791), «роза алее» цвела (И.И. Дмитриев, «Всех цветочков боле.», 1795), «свет утренний румяный» (Г.П. Каменев, Утренняя песнь), 1796), «вечер багряный» (Г.П. Каменев, «Вечер любезный! Вечер багряный.», 1799), «пурпура красней» (Г.Р. Державин, «Похвала сельской жизни», 1798), «красная заря», «пурпуры огни-сты», «розы пламенны», «багряный берег» (на закате) (Г.Р. Державин, «Ключ», 1779), «красный день», «зарево», «багрянец зарь», «лето красное» (Г.Р. Державин, «Евгению.Жизнь Званская», 1807), «красная заря» (Н.М. Карамзин, «Соловей», 1796), «багряный блеск» заката (В.А. Жуковский, «Вечер», 1806), «алое тонкое облачко», «румяный цвет» вишен, «алый завес», который задергивает солнце (В.А. Жуковский, «Летний вечер», 1818), «пурпурные кусты» (В.В. Капнист, «Обуховка», 1818) и др.
Ф.И. Тютчев придерживается выработанной в поэзии традиции в использовании коло-ремы «красный». Изобилие относительных прилагательных в маркировке цвета в цветовой
картине мира Ф.И. Тютчева отражает множественные зрительные впечатления, оттенки психологических состояний, выраженных через сформированное в поэзии предыдущего века эмоциональное ядро колоремы в диапазоне «красный - алый - багряный - пурпурный», то есть цвет передан в цветоощущении, которое само по себе есть культурный феномен, включающий в себя эмоции, воображение, память, знание. Отсюда - богатство красных цветов в русской поэзии вообще, и у Ф.И. Тютчева, в частности.
Примечательно, что этот древнейший, «архетипический» цвет в его прямом определении - «красный» - появляется у Тютчева дважды («красное лето», «Листья», 1830; огонь пожара «словно красный зверь какой», «Пожары», 1868). Оба примера демонстрируют семантические полюса цвета, которые зафиксированы в лирике поэта: в первом случае - выражение древнейшего смысла «красное - красивое, цветное», связанное со значением «жизненные силы, процветание». Во втором примере цветовое определение несет прямо противоположный смысл: тревога, страх, опасность (Ср: «кровавый» - это знак войны, насилия, разрушения («Закат звезды ее кровавый», «Цицерон», 1829 - нач. 1830-х гг.; «кровавая буря», «Знамя и Слово», 1842; «день кровавый», «Поминки. Из Шиллера», 1850 - нач. 1851). Негативную символику несет и семантический коррелят красного «раскаленный»: «раскаленные лучи» («Безумие», 1830). «Пламенный» же выступает и как маркер отрицательных проявлений мира («пламенные пески», «Безумие», 1830), но чаще используется с положительной семантикой («Как пламенеет, как дробится / Его на солнце влажный дым», «Фонтан», 1836; «Теперь на солнце пламенеет / Роскошный Генуи залив...», «Глядел я, стоя над Невой», 1844).
Тенденция амбивалентности красного наблюдается на всем протяжении творчества Ф.И. Тютчева и закрепляет использование многочисленных относительно других колорем семантических коррелятов красного цвета (следование поэзии XVIII века): румяный, огненный/огневой, пламенный, рдяный.
В эмфатическом определении «огонь - "красный зверь"» проявляется древнейшее культурное восприятие огня как живого или сверхъестественного существа. Так, образ неба - «зверя стоокого» в стихотворении «Песок сыпучий по колени.» [6; с. 66] ассоциируется с Аргусом, чьи глаза - горящие звезды. Реконструируется связь между огнем и звездами. Огонь - сакральное явление, которое позволяет человеку устанавливать связь с богами. У Ф.И. Тютчева сакральность огненной стихии проявляется через нестандартный в целом для поэзии цветообраз «лазурь неба огневая» («Снежные горы», 1829, 55): «дольнему» «полусонному миру», «лишенному сил», «опочившему» «в неге благовоний», противостоит иная жизнь - жизнь природы, которая проявлена в «полдневную пору» (энигматическое время): «Играют выси ледяные/С лазурью неба огневой» [6; с. 56].
«Зарницы огневые» («Ночное небо так угрюмо», 1865) - иное проявление таинственной природной жизни. Запредельное, хтоническое прорывается в человеческий мир, и условие тому - ночное время и особое состояние природы (начало грозы). В этом контексте эпитет «огневые» проявляет самостоятельность природной жизни, ее независимость от человека, стихийность и таинственность («таинственное дело» [Там же].
В стихотворении «Под дыханьем непогоды.» (1850) вечер «пасмурно-багровый», «пламенный» «обрывает свой венок»: «Сыплет искры золотые, / Сеет розы огневые, / И -уносит их поток...» [6; с. 119].Богатство цветовой картины в стихотворении вновь обусловлено «особым» временем - вечером, трактуемым Тютчевым как переходное. Отсюда и необычность красок: «свинец», «пасмурно-багровый», «радужный», «золотые», «огневые», «темно-лазурный», «пламенный». Цветовая палитра презентует, прежде всего, внутреннее состояние лирического субъекта и затем открывает новую грань мира. Наличие связи между лирическим субъектом и природой демонстрирует широкая для двух секстин цветовая палитра. Заметно, что в ней преобладают маркеры красного цвета, изначально связанные в культуре с жизненной силой. Однако Ф.И. Тютчев создает собственный семантический ак-
цент цвета в стихотворении: благодаря переходному времени (вечер), наличию «потока» (как размыкателя границ пространства), речь идет об убывании света эмпирической жизни. В этом контексте «розы огневые» и «венок» вечера ассоциативно отсылают к древнему римскому погребальному обряду, в котором использовали увядающие красные цветы с опадающими лепестками. Кроме того, роза для древних римлян - символ недолговечности красоты, жизни, что в римской культуре определяло ее роль как погребального цветка (Ср: Розалии -церемонии, посвященные Манам - теням умерших).
Часто используемый Ф.И. Тютчевым традиционный «румяный» несет уже иную семантику. Как правило, эпитет привязан к заре, утру, весне, цветам - образам, связанным с обновлением жизни природы. Чаще всего он используется поэтом в стихотворениях, написанных в период раннего творчества, под возможным влиянием классицистической традиции: Весна «румяней стала наперекор врагу» (Зиме) («Зима недаром злится.», 1836) [6; с. 86], «Недаром, о розы, на ваших листах / Жарчее румянец.» («Cache-cache», 1828) [6; с. 52], «девственный румянец» цветов («Саконтала», 1826) [6, с. 241], «А уж восток заря румянит» («Рассвет», 1849) [6, с. 109], «румяное утро» («Песнь скандинавских воинов», 1825) [6; с. 239], «румяный свет» («нет, моего к тебе пристрастья.», 1835) [6; с. 81], «румяная волна», «девственный румянец небосклона» («Байрон», 1828 или 1829) [6, с. 268], «румяный» хоровод майских дней («Весенние воды», 1829, нач. 1830) [6; с. 62]. «Румяный» (розовый как оттенок красного цвета) слабо связан со знаком эмоции, он, скорее, указывает на временное, реже - качественное состояние мира.
По значению с эпитетом «румяный» сопрягается «алый» в лексемах «алеть» («Восток алел», «Восток белел, ладья катилась.», 1835) [6; с. 75], «заалеть» («Струя в Босфоре заалела», «Рассвет», 1849) [6; с. 109].
В стихотворении «Восток белел. Ладья катилась.» (1835) поэт, придавая динамику мирообразу, представляет цветовую характеристику рассвета, создавая индивидуально-авторскую систему градиентов красного: «Восток белел» - «Восток алел» - «Восток вспы-лал» - «капли огневые» (слезы молящейся) [6; с. 75-76]. В романтическом ключе решена передача нарастания экстаза женской молитвы и разгорающейся зари. Ф.И. Тютчев, используя готовые колористические формулы, иногда выходит за пределы традиции и создает собственное метафорическое словоупотребление: «белый» - начальная стадия «красного» (алого, пылающего, огневого), - демонстрируя семантическую многоплановость цвета.
В поэтической картине мира Ф.И. Тютчева цвет важнее абриса, прописывающего контуры предметов. Цвет придает картине особую - утонченную - эмоциональность и организует мир как систему, выступая ее органичным элементом, а подчас и центром, смысловым и эмоциональным «ядром».
Пейзажная лирика Ф.И. Тютчева отличается подчеркнутым вниманием к цвету, и, как следствие, его поэтическое мироздание строится по модели хроматической гармонии, отводя ахроматическим цветам (черный, белый) дальнюю периферию. Цветовую картину мира собирает воедино лирический субъект, благодаря тому, что он наделен внутренней точкой зрения на пространство (обратная перспектива) [14; с. 31]. В связи с этим он не сторонний наблюдатель, а своеобразная точка пересечения стихийных сил природы, явленных в цвете. Отсюда и феноменальная способность лирического субъекта к прозреванию «чистых» цветов бытия: зеленого, синего, золотого, красного - и метафизика созерцания черного и белого.
Цвету в стихотворениях-пейзажах не чужда дейктическая функция: он привлекает внимание к явлению или предмету, который особо ценен для поэта (небо, гроза, морская волна, дождь) и превращает обычные явления в нечто исключительное. Но при этом Ф.И. Тютчев сохраняет важнейшую функцию цвета в своем поэтическом пейзаже - украшать мир.
Библиографический список
1. Королева Н.В. Тютчев и Пушкин // Пушкин: Исследования и материалы. - М. -Л.: Изд-во АН СССР, 1962. - Т. 4. - С. 183-207.
2. Аглеева З.Р. Особенности колорем в составе фразем разноструктурных языков как предмет фразеологического описания // Проблемы истории, филологии, культуры: сб. науч. статей. Магнитогорск: изд-во МГТУ, 2009. - № 4 (26) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ osobennosti-kolorem-v-sostave-frazem-raznostrukturnyh-yazykov-kak-predmet-frazeograficheskogo-opisaniya/viewer(дата обращения 01.04.2020).
3. Усманова Л.А. Цветосемантика поэзии О.Э. Мандельштама // Филология и культура.
- 2012. №1 (27). С. 82-87.
4. Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева // Литературная критика. -М.: Современник, 1990. - С. 105-121.
5. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. 1803-1928.
- Л.: Прибой, 1928. - С. 9-57.
6. Тютчев Ф.И. Сочинения: в 2 т. / Сост. и подгот. текста Николаева А.А. - М.: Правда, 1980. - Т.1. - 384 с.
7. Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века / Г.А. Гуковский. - Л.: Художественная литература, 1938. - 313 с.
8. Серман И.З. О поэтике Ломоносова // Литературное творчество М.В. Ломоносова: исследования и материалы. - М.-Л.: изд-во АН СССР, 1962. - 318 с.
9. Фарино Е. Введение в литературоведение: учебное пособие - СПб.: изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.
10. Частотный словарь-конкорданс словоформ языка Ф. И. Тютчева. Сделан по изданию: Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А.А. Николаева. - Л.: Сов. писатель, 1987. - 448 с. (Б-ка поэта. Большая серия). [Электронный ресурс]. URL: http://ruthenia.ru/tiutcheviana/stihi/freq/dict.html#ch (дата обращения - 01.04. 2020).
11. Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И. Тютчева: Поэтика жанра. - М.: «Прометей» МИГУ, 2003. - 296 с.
12. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. [Электронный ресурс]. URL: https://classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-11994.htm
13. Пастуро М. Черный: История цвета; пер. с фр. Н. Кулиш / М. Пастуро. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 168 с.
14. Стеблин-Каменский М.И. Миф. - Л.: Ленинградское отделение изд-ва «Наука», 1976. - 104 с.
References
1. Koroleva N.V. Tyutchev and Pushkin//Pushkin: Researches and materials. - M. - L.: Academy of Sciences of the USSR publishing house, 1962. - T. 4. - Page 183-207.
2. Agleeva Z.R. Features kolory in structure frazy the raznostrukturnykh of languages as a subject of the phraseological description//Problem of history, philology, culture: сб. науч. articles. Magnitogorsk: MSTU publishing house, 2009. - No. 4 (26) [Electronic resource]. URL:https://cyberleninka.m/article/n/osobennosti-kolorem-v-sostave-frazem-raznostrukturnyh-yazykov-kak-predmet-frazeograficheskogo-opisaniya/viewer (date of the address 01.04.2020).
3. Usmanova of L.A. Tsvetosemantik of O.E. Mandelstam's poetry//Philology and culture. -2012. No. 1 (27). Page 82-87.
4. Solovyov V.S. Poeziya's nightingales F.I. Tyutchev //Literary criticism. -M.: Contemporary, 1990. - Page 105-121.
5. Pumpyansky L.V. Poetry F.I. Tyutcheva//Urania. Tyutchevsky almanac. 1803-1928. - L.: Surf, 1928. - Page 9-57.
6. Tyutchev F.I. Compositions: in 2 t. / Сост. and подгот. Nikolaev A.A. text. - M.: However, 1980. - T.1. - 384 pages.
7. Gukovsky G.A. Sketches on history of the Russian literature and social thought of the XVIII century/G. A. Gukovsky. - L.: Fiction, 1938. - 313 pages.
8. Serman I.Z. About Lomonosov's poetics//Literary creativity of M.V. Lomonosov: researches and materials. - M.-L.: Academy of Sciences of the USSR publishing house, 1962. - 318 pages.
9. Farino E. Introduction to literary criticism: the manual is SPb.: RGPU publishing house of A.I. Herzen, 2004. - 639 pages.
10. Frequency dictionary concordance of word forms of language of F.I. Tyutchev. It is made according to the edition: Tyutchev F.I. Complete collection of poems / made and prepared text and примеч. A.A. Nikolaeva. - L.: Sov. writer, 1987. - 448 pages (B of the poet. Big series). [Electronic resource]. URL: http://ruthenia.ru/tiutcheviana/stihi/freq/dict.html#ch (date of the address -01.04. 2020).
11. Tolstoguzov P. N. Lyric poet F.I. Tyutchev: Genre poetics. - M.: Prometheus of MPGU, 2003. - 296 pages.
12. Fasmer M. Etymological dictionary of Russian. [Electronic resource]. URL: https://classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-11994.htm
13. Pasturo М. Black: History of color; the lane with фр. N. Kulish / M. Pasturo. - M.: New literary review, 2017. - 168 pages.
14. Steblin-Kamensky M.I. Myth. - L.: Leningrad office of Nauka publishing house, 1976. -104 pages.
