CC BY
41
12. Khu Yan. Polnyy arkhiv arkheologicheskikh otkrytiy [Complete archive of archaeological discoveries]. Pekin, Kitayskie rabochie Publ., 2016. 293 p. (In Chin.).
13. Tsyu Siguy. Ocherk filologii [Essay on philology]. Pekin, Kommercheskaya pressa Publ., 1988. 344 p. (In Chin.).
14. Chzhan Tszyannin. Konnotatsionnyy analiz blyuda Banpao s antropomorfnymi izobrazheniyami [Connotational analysis of the Banpao dish with anthropomorphic images]. Issledovaniya v oblasti iskusstva i obrazovaniya [Research in Arts and Education], 2017, no. 10, pp. 27-28. (In Chin.).
15. Yuy Sinvu. Nekotorye voprosy, kasayushchiesya izucheniya drevnikh kitayskikh ieroglifov [Some questions regarding the study of ancient Chinese hieroglyphs]. Kul'turnye relikvii [Cultural relics], 1973, no. 2, pp. 32-35. (In Chin.).
УДК 7.017.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-129-136
КОЛОРИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ОМСКИХ ХУДОЖНИКОВ КАК ОБРАЗ ЭПОХИ 1960-Х ГОДОВ
Шинкевич Мария Николаевна, аспирант, кафедра истории, философии и социальных коммуникаций, старший преподаватель, кафедра дизайна, Омский государственный технический университет (г. Омск, РФ). E-mail: shinkevich.mari@inbox.ru
Рассматривается период второй половины 1950-1960-х годов в искусстве Сибири. Описаны основные живописные тенденции в Омском искусстве этого периода на примере пейзажа: реалистический пейзаж, пейзаж «сурового стиля», пейзаж в стилистике живописного реализма. Многообразие живописных приемов было связано с либерализацией общественно-политической жизни в противовес нормативности социалистического реализма. Рассмотрены художественные особенности творчества живописцев Московской школы и проанализировано омское живописное искусство указанного периода. Исследование строится на анализе живописно-графических работ омских авторов. Рассмотрено творчество В. В. Кукуйцева, М. Б Брюханова, Г. А. Штабнова, Р. Ф. Черепанова, К. А. Белова, А. Н. Либеро-ва. Проанализированы более 100 произведений авторов, а более подробно рассмотрены с точки зрения колористики 5 произведений вышеупомянутых авторов. Применение графического редактора позволило разложить картины на цветовые пятна. Выявлены основные композиционные цвета произведений и проведен их колористический анализ, что стало авторским методом исследования. Сделаны выводы о том, что при разной стилевой принадлежности произведений омских художников наблюдаются схожие колористические решения: колориты построены на среднеприглушенных оттенках с небольшим контрастом по светлоте. Данное исследование применимо для более глубокого понимания географической и социокультурной обусловленности цвета в живописном произведении.
Ключевые слова: «суровый стиль», искусство Сибири, цвет, колористический анализ.
COLOR IN THE CULTURAL CODE SYSTEM OF OMSK ARTISTS AS AN IMAGE OF THE EPOCH OF THE 1960S
Shinkevich Mariya Nikolaevna, Postgraduate, Department of History, Philosophy and Social Communications, Sr Instructor, Design Department, Omsk State Technical University (Omsk, Russian Federation). E-mail: shinkevich.mari@inbox.ru
The period of the second half of the 1950s - 1960s in Siberian art is considered. The main pictorial tendencies in the Omsk art of this period are described on the example of landscape: realistic landscape,
landscape of the "severe style," landscape in the style of pictorial realism. The variety of pictorial techniques was associated with the liberalization of social and political life as opposed to the normativity of socialist realism. The artistic features of the work of the painters of the Moscow school are considered and the Omsk pictorial art of the period is analyzed. The coloristic analysis of the works of Omsk artists was carried out on the basis of the author's methodology. The work of V.V Kukuitsev, M.B. Bryukhanov, G.A. Shtabnov, R.F. Cherepanov, K.A. Belov, A.N. Liberov is concidered. More than 100 works of authors were analyzed, 5 works of the mentioned authors were considered in more detail from the point of view of color. The use of a graphic editor was made, the paintings were decomposed into color spots, the main compositional colors were identified based on this work, and on the basis of the coloristic analysis of the works, which became the author's research method. It is concluded that with different styles of works by Omsk artists, color solutions are observed: colors are built on medium-muted shades with a slight contrast in lightness. The study is applicable for a deeper understanding the geographical and sociocultural conditioning of color in a painting. The article presents the main features of the pictorial and graphic coloristic system. The main color palettes used by the artists during the 1950s and 1960s are recorded. The color palette designations for each artist are presented.
Keywords: severe style, art of Siberia, color, coloristic analysis.
Введение
Человек, и художник в частности, является частью взаимосвязанных миров: географического, обусловленного красками местной природы, освещения, характером ландшафта, и социально-культурного окружения совместно с идеологическими характеристиками эпохи, настроениями людей и их мировосприятием. Данную взаимосвязь проследим на примере омского искусства конца 1950-1960-х годов. Это время является периодом преобразований, временем, где, по выражению А. А. Каменского, «прошлое и будущее искали друг друга». На волне оттепели произошло возвращение к традициям, заложенным в процессе всего развития отечественной культуры, прерванного в 1930-е годы. В это время художники ищут новый художественный язык, решают задачи ухода от «парадности» партийного искусства - тенденции, возникшей в период культа личности, отказываются от сглаживания всех реалий жизни, характерного для живописи 1940-1950-х годов. «Известно, что первые попытки дать определение новому явлению в советском искусстве конца 1950-1960-х годов были сделаны практически сразу же после его возникновения, настолько ярким и заметным оказалось оно» [5, с. 12], - пишет К. А. Карпова, исследователь искусства «сурового стиля». Первым, кто предложил название новому явлению в советском искусстве, был искусствовед Александр
Каменский, который предлагал и иные названия: «суровость», «мужественная простота», «суровая правда». Окончательно закрепилось словосочетание в искусствоведческой терминологии после появления статьи Каменского «Реальность метафоры» в журнале «Творчество» в 1969 году.
В 1950-1960-е художники все больше обращаются к «правде жизни», создают сдержанные, условные, обобщенные формы, отвергнув всякую описательность. Представители московской школы: П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян - это те художники, которые внесли большой вклад в формирование и развитие «сурового стиля». «Реалистическая традиция породила многие тенденции в живописи 1945-1960 годов, в том числе пейзажную живопись, "суровый стиль" живописи и декоративного искусства» [7, с. 50].
«Суровый стиль» возник в советском искусстве вместе с историческими, социальными и политическими переменами, которые происходят в эпоху «оттепели». Искусствовед К. В. Карпова пишет: «...возникает разрыв с нормативностью сталинского периода и выход к новым творческим рубежам. Важным импульсом творчества мастеров «сурового стиля» стало обращение к художественным традициям разных эпох - их своеобразие восприятия приемов постимпрес-
сионизма, наследия русского авангарда, искания советских живописцев 1920-1930-х годов, а также искусство Проторенессанса и Древней Руси» [5, с. 8]. Молодые художники обращаются и восстанавливают художественные традиции объединений «Бубновый валет» и ОСТ. Используя опыт П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова и других представителей «Бубнового валета», молодые художники «сурового стиля» применили их живописный опыт, систему к большой монументальной форме, выйдя за пределы станковиз-ма, который лежал в основе искусства «Бубнового валета». Оформившийся живописный метод проявил себя в лаконизме и отчетливо выстроенной конструкции композиций, причем это относится не только к бытовой, сюжетной картине, но и к пейзажу. Концептуальное переосмысление природы начинает цениться больше, чем ее познание, художников волнует национальное своеобразие, выражаемое в пейзаже, это можно увидеть у ярких представителей «сурового стиля»: Николая Андронова, Виктора Иванова, Петра Оссовского, Виктора Попкова. «Суровостилевцы» не ставят перед собой задачу отображения конкретного места действия, природа в пейзаже воспринимается и интересует их как целый мир, обобщенный образ, где формируются истоки отечественного национального самосознания.
В своей статье Горелова пишет: «...искусство обладает способностью целостного отражения действительности и глубинного обобщения, выраженного в художественных образах, воздействующих одновременно на ум и чувства человека. Искусство является зеркалом культуры, способно целостно представлять человеческий мир, многопланово отражать сознание общества и личности» [3, с. 75].
Цель работы
Данное исследование представляет собой выявление и анализ роли цвета как элемента культурно-символической системы в конкретный исторический период. Цель настоящего исследования - определить влияние географических, политических и культурных связей в определенный период времени на живописно-графическое искусство. Все это рассматривается на примере колористического анализа живописной структу-
ры произведений омских художников конца 19501960-х годов. Исследуется способность цвета концентрировать содержание смыслов и ценностей культуры внутри цветового кода в пределах одного исторического и художественного периода.
Материалы и методы
В исследовании используются принципы формально-стилистического анализа, который заключается в выявлении признаков, характеризующих схожесть компонентов составляющей понятие «стиль», их сопоставление и обобщение. В ходе системного и комплексного анализа рассмотрен обширный изобразительный материал творчества омских художников, который позволил провести углубленный разбор колористического строя, свойственного основным живописным тенденциям в искусстве 1960-х годов: реалистическому пейзажу, пейзажу «сурового стиля» и живописного реализма.
Изобразительное искусство Сибири середины XX века развивается в общем русле идеологических и художественных традиций советского искусства. Используется метод социалистического реализма, сюда можно включить композиционный, пластический и цветовой строй произведения. В жанровых картинах идеология прослеживается больше, нежели в пейзаже. Пейзаж в искусстве социалистического реализма считался низким жанром, так как вызывал ассоциации с «плаксивыми» произведениями Левитана, Саврасова. Но общая тенденция писать пейзаж как таковой, создавать образ родины с национальным колоритом, заложенная русской реалистической живописью, остается. Обращение к реалистическому пейзажу характерно для омских художников А. Н. Либерова и К. А. Белова.
В целом традиции живописного строя, возникшие в московской школе, прослеживаются и в омском искусстве 1950-1960-х годов. К началу 1960-х годов складываются исторически новые условия для принципиального переосмысления творческих позиций, поиска новых путей в изобразительном искусстве и творчестве омских художников и отражения мировосприятия эпохи «оттепели». Сложившиеся новые исторические условия выпадают на долю молодого поколения художников, творческая личность которых сфор-
мировалась в конце 1950-х годов, и в среднем им было по тридцать лет. Этими художниками «суро-востилевцами» стали Бабаева Н. А., Белан В. Н., Белов В. Н., Белов С. К., Бережной Н. Ф., Биче-вой В. И., Брюханов Н. Н., Бугаенко Ф. Д., Давыдов Ю. Г., Десятов В. А., Желиостов И. И., Зоти-кова Л. А., Кукуйцев В. В., Куприянов Е. А., Овчинников Ю. А., Манжос Д. Ф., Никитин Н. И., Николаев Б. Н., Сапожников А. Б., Сивохин И. Я., Соловьева А. Ф., Слободин М. И., Смирнова Е. В., Третьяков Н. Я., Черепанов Р. Ф., Чермошен-цев А. А., Штабнов Г. А.
Становление новой культуры Сибири, как и всей страны, шло непросто, и особенно это касается провинции, где преодоление ограниченности художественного кругозора, восстановление контактов с зарубежным миром происходило более опосредованно, ко всему прочему еще и с сильным опозданием от столицы. Молодежь черпала информацию из выходивших с 1955 года журналов «Иностранная литература», «Юность», художественных журналов из Восточной Европы. «.тем не менее в искусстве региона также можно было наблюдать преодоление стереотипного официоза, а в дальнейшем и переход от открытой гражданственности и публицистичности "сурового стиля" к развернутым поэтическим метафорам» [1, с. 133], - пишет Т. В. Бабикова.
Частые поездки художников на пленэр приводят к новым поискам образно-пластических решений. Формообразующие свет и светотень перестают являться основным при передаче образа. По словам искусствоведа Т. В. Бабиковой, «натурный принцип конца 1950-х годов, когда сохранялся пленэризм, существенно трансформировался» [1, с. 133]. В живописных произведениях появляется декоративная яркость, элементы преувеличения и плоскостное решение.
Изучив принципы «сурового стиля» столицы и искусства Сибири, можно заметить, что, конечно, в рамках идеологии того периода композиция и сюжетная линия основаны на идейных позициях времени, это прослеживается как в московской школе, так и у омских художников. Отличительной же чертой омского искусства является более частое обращение к пейзажу, в отличие от московской школы, где превалирует сюжетная композиция. Если не затрагивать композицию
и сюжетный строй картин этого периода, то в цветовом плане произведения строятся на сдержанном колорите, преимущественно с приглушенными или малонасыщенных оттенками. При этом, конечно, не следует исключать влияние географического фактора в работах омских художников. На материале живописных произведений омских художников будет построено дальнейшее углубленное исследование живописной традиции Омского искусства 1950-1960-х годов. Рассмотрим подробно живописно-графические работы того периода, следующих авторов: В. В. Кукуйце-ва, М. Б. Брюханова, Г. А. Штабнова, Р. Ф. Черепанова, К. А. Белова, А. Н. Либерова. Для полноты результатов были проанализированы работы, созданные в конце 1950-х - начале 1980-х годов.
Для проведения колористического анализа потребовалось применение графического редактора, при помощи которого получилось легко разложить картины на цветовые пятна, используя абстрактный, интуитивный подсчет, а также принимая во внимание так называемые композиционные свойства цвета, куда входит цветовая тоника, субдоминанта и доминанта, где цветовая тоника - это цвет воздушной среды в пейзаже, второй и третий планы картины или окружающий интерьер, цвет фона вокруг центрального сюжетного ядра. Организация цветовых пятен в картине происходит исходя из главного опорного пятна. Цветовая доминанта - кульминация, противопоставляется цветовой тонике по яркости, цвету (тепло-холодности), тону (светлоте).
Результаты исследования
Теперь, поняв, как складывается цветовая структура картины, и описав общие социокультурные особенности того времени, переходим к подробному колористическому анализу художественных произведений омских авторов. Все произведения не были подвержены конкретной выборке для того, чтобы сложилось более полное представление о творчестве того или иного художника, а также чтобы проследить трансформацию живописной структуры картины в творчестве конкретного художника, если она есть. Произведения были взяты не только из печатных каталогов, официальных страниц галерей и государственного каталога, но и из материалов, собранных лич-
но, непосредственно из фондов Омских музеев: ГМИО, ГОХМ «Либеров-центр», Омский государственный историко-краеведческий музей.
В 1960-е годы активно работает Алексей Николаевич Либеров, для которого тема Сибири -главная на протяжении всего творческого пути. Многие реалистические пейзажи Либерова написаны в сложно-тоновой технике пастели, а сложившееся словосочетание «либеровский колорит» говорит о мягком тональном контрасте. Проведя колористический анализ более чем 23 произведений автора, приходим к выводу, что цветовая композиция строится в основном на песчано-ох-ристых, серовато-лиловых, жемчужно-серых оттенках. Такой колорит наиболее точно выражает неброскую красоту Западной Сибири и отражает тенденции идейно-эстетического характера живописи того периода. Более пристальному рассмотрению с точки зрения колористического анализа подвергнем одну из работ А. Н. Либерова -«В полдень» (1967).
На полотне видим летний пейзаж, где на переднем плане располагается низкий берег медного оттенка с зеленым хромом растений, еще более глубокий, подходящий к черному, так называемый елово-зеленый располагается на заднем плане в линии леса. На другом берегу раскиданы цвета травяного зеленого с оливково-желтыми и светло-охристыми цветовыми ударами, такие же оттенки отражены на переднем плане. Эти теплые песочные цвета, которые будто освещены солнцем, являются цветовой доминантой в картине, на которую зритель обращает первое внимание, именно так находим палитру с необходимыми данными для анализа общего цветового строя произведения. Большое количество пространства полотна занимает синее облачное небо со стальным оттенком и светло-грифельными цветовыми вставками. Широкая река, уходящая вдаль, отражает небо и часть насаждений тех же оттенков. В итоге мы имеем следующую палитру: светло-охристые, медно-зеленые и грифельно-синий цвета. Если рассматривать ее с точки зрения структуры гармонии, то это будет равнобедренный треугольник с доминантной вершиной в районе желтого цвета. Данная работа выбрана не случайно, во-первых, она принадлежит анализируемому
периоду, во-вторых, в ней лучшим образом просматривается весь колорит автора, присущий многим его произведениям того периода.
Кроме «либеровского колорита» существует выражение «беловский колорит», «кондратовское небо», такая манера колористического решения произведения принадлежит Кондратию Петровичу Белову. Искусствоведы отмечают, что «его природа не терпит серости. Нет места в полотнах живописца и краске, он пишет цветом. Причем открытый цвет почти не использует. Мастер активно применяет лессировки, скоблежки. Красочный слой у него проявляется через несколько верхних слоев. Отсюда глубина и сложность звучания цвета, соответствующая тому эмоциональному напряжению, которое он видит в природе» [7, с. 45]. В целом же цветовой строй мастера основан на сдержанной палитре, нет кричащих оттенков, преобладают серовато-охристые, сизые, глухие плотные цвета. Колорит большинства произведений создает атмосферу суровости и лиричности. После анализа более чем тридцати произведений автора разного периода выбираем полотно, которое в полной мере отражает колорит, характерный для художника, где собраны все оттенки, часто применяющиеся автором. Для подробного анализа возьмем картину «Окраина Тевриза» (1977). Панорамный пейзаж исполнен в оливково-серых, коричнево-оливковых оттенках с мелкими включениями медного цвета в кроны деревьев и на береговые склоны. На переднем плане фрагмент деревенской улицы написан через индиго (или черно-синий цвет). Стальной синий возникает у многих авторов того периода в том или ином количестве и присутствует в одноэтажных домах и в водоемах в работе К. Белова. В серо-сизых оттенках написаны река и купол неба с кучевыми облаками. Фиолетово-пастельный цвет возникает в виде акцентов в рубашке человека на переднем плане, облаках в данном произведении и является частой цветовой доминантой в других работах. Общая затемненность представленной картины и приглушенность цветов большинства работ художника дают основание для определения принадлежности произведений автора к «суровому стилю», когда пейзажная или сюжетная работа основывается на палитре цветов с примесью серых,
сизых и черных оттенков, даже если на полотне присутствует общая освещённость солнцем, или картина является мажорной по своей сути.
Подобным колоритом, как и у выше упомянутых художников, обладают работы Геннадия Арсентьевича Штабнова. Омский живописец принадлежит к поколению художников, сформировавшихся в 1960-е годы, и тогда же складывается его мироощущение, воплощенное в работах. Оно отвечает стилистике и восприятию действительности «сурового стиля». В целом колористический строй работ Штабнова характеризуется затемненным колоритом, когда цвет теряет яркость, преобладают серовато-зеленые, приглушенные синие оттенки, сизые цвета. В большинстве работ художника прослеживается холодность колорита, которая свойственна природе края так же, как и самой идеологии «сурового стиля». На полотнах можно увидеть, как происходит монументализа-ция станковой картины, рождаются новые «земли» суровых трудовых будней, и это решается средствами цвета и композиции. Автор создает обобщенные образы, построенные на больших цветовых массах с тонким колористическим решением, это способствует эмоциональной и образной выразительности пейзажа. Картина «Земля людей» (1969), экспонированная на выставке в год своего создания, написана в приглушенном, затемненном колорите, где цвет отражает семантику и прагматику произведения, выступая системой знаков. Все краски на полотне как бы проходят через призму серого, будничного цвета, тонально затемненные участки говорят о суровости того пространства, с которого писалась работа. На картине представлена тонкая полоска горизонта с далями цвета индиго и небо с нулевой насыщенностью цвета бетонного монолита, нависшее над огромной плоскостью земли. Колористически сложно написанная земля в коричнево-зеленых оттенках вкупе с завышенной линией горизонта, резко очерченными волнообразными линиями дорог, светлотные контрасты, затемненные синие цвета далей создают эпично-утопичный образ, приводящий к ощущению полета над тяжелыми землями северного края, и формируют понимание всех сложностей жизни, которые присущи тем местам. Кроме этого, образ земли трактуется как некий сплав, источник природных
ресурсов, богатств, которые стали доступны человеку только в середине XX века. Исследователь омского искусства В. В. Гапешко пишет: «...художники этого времени обращаются к монументальности форм, графичности, лаконичности колористического решения. Художники применяют повышенную звучность цвета, его распределение по всей плоскости картины, что дает плоскостность» [2, с. 66]. В обобщённом виде работы Г. А. Штабнова написаны через приглушенный, затемненный колорит, включая как бы повсеместный «налет» серого пыльного цвета, не позволяющий выделятся какому-либо оттенку больше, приводя гармонию цвета к общему знаменателю, формируя тем самым образ той эпохи, когда сложно выйти из ряда и занять индивидуальное положение, с одной стороны, а с другой - сама колористически сложная природа края приводит к подобным решениям.
Еще одной яркой тенденцией в искусстве этого периода стал живописный реализм. Работы Ростислава Фёдоровича Черепанова неоднозначны по цвету. Палитра варьируется от приглушенных до ярких открытых цветов. Меньше работ теплого колорита, теплота возникает в освещенных солнцем пейзажах, где открывается цвет почти с максимальной насыщенностью. Охристый -часто применяемый цвет у вышерассмотренных художников, развивается до ярко-оранжевого, а зелень переходит в буйный липово-зеленый цвет, светлые оттенки в основном развиваются в сторону холодного цвета, высветленного сизого, напоминающего цвет серого шелка, также мятный и розовый возникают в произведениях автора. Тема пейзажа выбирается камерная. Нет больших пространств с грандиозными просторами и нет приглушенного, порой даже до графичности, цвета, палитра остается насыщенная, иногда без изменённой яркости - это то, что отличает пейзажи Черепанова от пейзажей многих авторов того времени. Часто используемый такими художниками, как А. Н. Либеров, Г. А. Штабнов, К. А. Белов графитный синий заменяется на глубокий голубой, коричнево-зеленый, темно-оливковый. Художник практически не использует серые, черно-графитовые цвета. Серо-коричневые вовсе не применяются, чаще на полотнах присутствует серая платина, фиолетово-синяя пастель, коло-
рит строится на среднеприглушенных светлых, чаще холодных оттенках, акцентный цвет проявляется в красно-рубиновых, легких розовых, реже в золотисто-желтых, но тогда цвет берется в более открытых оттенках, доведенных до максимальной насыщенности и яркости. Стилистика «сурового стиля» не настолько сильно проявилась в цветовом и сюжетном решении, но исполнение в полной мере присуще данному стилю, который пропагандирует лаконизм форм и декоративность цвета. Художник транслирует в своих работах традиции живописного реализма, на которые в Московской школе опирались С. П. и А. П. Ткачевы и В. Ф. Стожаров и корни которых уходят в начало XX века.
Валентин Васильевич Кукуйцев писал в основном пейзажи, камерные, часто этюдного плана, но с лаконичным, где-то даже плакатным использованием цвета. У него много осенних мотивов, часто используется желтая охра, доходящая до звенящего и янтарного желтого. Художник много путешествовал, привозя сочные южные пейзажные серии. Колористический строй его работ складывается в большей степени из неконтрастных цветов по светлоте, используется цвет серой платины, что сближает колорит его произведений с работами Р. Ф. Черепанова. Сибирские пейзажи «Весенние проталины» (1964), «Просторы Прииртышья» (1974), «Городской пейзаж» (1964) написаны через серо-желтые, бледно-коричневые, зелено-бежевые цвета. Совершенно иначе трактуется образ Родины в одноименной картине 1974 года, выполненной в восточном открытом, ярком колорите с разноцветием. Это работу уже сложно отнести в цветовом плане к «суровому стилю» за ее чересчур яркую цветовую структуру. Но при этом лаконизм и декоративность трактовки остается.
Выводы
Часто цвет в живописных работах художников-шестидесятников доведен до звучания графики. В то время Сибирь воспринималась как символ грандиозных свершений, бескрайних просторов, новых измерений человеческой личности. Художники запечатлевают ее суровые ландшафты, облик «новой земли». Цвета «сурового стиля» с их тональной сложностью, сухостью, иногда
даже затемненностью, проявляются не всегда и не у всех художников того периода. Часто присутствует некая цветовая описательность, пленэризм, используются цвета, принадлежащие местной природе без наложения идеологических мотивов. И все же в большинстве картин разных авторов черты идеологии того периода легко находятся и проявляются как в композиции, так и в цветовом решении. Художники, выстраивая работы в особом «будничном» колорите, часто сложном, с множеством нюансов в оттенках, доводят до зрителя идеи, заложенные в принципах «сурового стиля», где на первый план в пейзаже выходит обобщенный образ родины с ее богатством ресурсов, фокусировкой на человеке труда и размышлениями о сложном быте в затерянных уголках страны.
Художников 1960-х годов волнует не только красота природы, но и отражение ее на плоскости в связке с идейностью, а общность освещения, сводящая цвет к единому состоянию, делает их работы выполненными на основе так называемого тонального колорита (тоном называют степень светлоты цвета). Цветовой строй необходим не просто как средство передачи пространства и формы, но и как средство раскрытия образа, в том числе образа эпохи. Многими художниками 1960-х использовался колорит цветовых сопоставлений, прибавляющий дополнительный цвет, чтобы добиться сложного восприятия общего тона, такой же прием в живописи использовали импрессионисты, при этом пространство внутри полотна как бы растворялось в воздухе, играя красками. И, напротив, искусство 1950-1960-х при общей тональной приглушенности дает уже не столько игру света, сколько игру нюансных отношений.
Изобразительное искусство в целом и колорит в частности несет в себе отпечаток территории, на которой он зародился. Длинный зимне-весенний сезон и условия степного ландшафта дают разнообразие охристых, сизых и бело-жемчужных оттенков в восприятии природы, что приводит к более сложным, нюансным работам, преобладанию серого, сложного к прочтению цвета. «Цвет и свет представляют собой две стороны одного и того же явления, поскольку цвет освещает, а свет окрашивает. Цвета определяют вид природной среды, различной с точки зрения климата
и топографии» [3, с. 74]. К. А. Белов, А. Н. Либе-ров, Н. Н. Брюханов чаще используют охристые, теплые оттенки, даже в изначально холодных цветах, таких как синий, сине-зеленый и фиолетовый, - они берутся художниками в теплом виде, колориты построены на среднеприглушенных оттенках с небольшим контрастом по светлоте.
Проанализировав свыше 50 работ омских авторов, мы увидели, насколько большое значение
имеют географические, идеологические и социально-культурные особенности, которые, в свою очередь, отражаются в цветовом строе произведений. Многообразие художественных тенденций, приемов и колористических решений в омском искусстве 1960-х годов было обусловлено общим духом относительной либерализации общественно-политической жизни в СССР при сохранении общего ощущения «суровости» этой эпохи.
Литература
1. Бабикова Т. В. Становление новой культуры Сибири 1960-х годов и художественное образование // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. - 2017. - № 3 (16). -С. 131-134.
2. Гапешко В. В. Творческие поиски омских художников шестидесятников // Национальные приоритеты России. - 2016. - № 2 (20). - С. 66-68.
3. Горелова Ю. Р. Город как концепт и визуально-художественный образ [Электронный ресурс] // Урбанистика. -2018. - № 1. - С. 74-89. - URL: https://e-notabene.ru/urb/article_24086.html (дата обращения: 30.11.2020).
4. Елфимов Л. П., Белова В. К. Белов Кондратий. Народный художник России. - Омск, 1996. - 174 с.
5. Карпова К. В. Суровый стиль. Судьба направления: специальности 17.00.04 «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2015. - 36 с.
6. Карпова К. В. Суровый стиль: художественные ориентиры направления // Вестник славянских культур. -2015. - № 1. - С. 195-206.
7. Му К. Трансформация образов советского изобразительного искусства в послевоенный период (19451960 года) // Человек и культура. - 2017. - № 5. - С. 45-56.
8. Чертов Л. Ф. Визуально-пространственные коды в изобразительном искусстве // Вестник С.-Петербургского университета. - 2003. - Сер. 6, вып. 1 (6). - С. 51-58.
References
1. Babikova T.V. Stanovlenie novoy kul'tury Sibiri 1960-kh godov i khudozhestvennoe obrazovanie [Formation of the new culture of Siberia in the 1960s. and art education]. Vestnik Omskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. Gumanitarnye issledovaniya [Bulletin of the Omsk State Pedagogical University. Humanities research], 2017, no. 3 (16), pp. 131-134. (In Russ.).
2. Gapeshko V.V. Tvorcheskie poiski omskikh khudozhnikov shestidesyatnikov [Creative searches of Omsk artists of the sixties]. Natsional'nyeprioritety Rossii [Nationalpriorities of Russia], 2016, no. 2 (20), pp. 66-68. (In Russ.).
3. Gorelova Yu.R. Gorod kak kontsept i vizual'no-khudozhestvennyy obraz [City as a concept and visual-artistic image]. Urbanistika [Urban studies], 2018, no. 1, pp. 74-89. (In Russ.). Available at: https://e-notabene.ru/urb/ article_24086.html (accessed 30.11.2020).
4. Elfimov L.P., Belova V.K. Belov Kondratiy. Narodnyy khudozhnik Rossii [Belov Kondraty. People's Artist of Russia]. Omsk, 1996. 174 p. (In Russ.).
5. Karpova K.V. Surovyy stil'. Sud'ba napravleniya: spetsial'nost' 17.00.04 "Izobrazitel'noe i dekorativno-prikladnoe iskusstvo i arkhitektura": avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Severe style. Destiny direction: specialty 17.00.04 "Fine and arts and crafts and architecture". The author's abstract of the diss. of the PhD of Art History]. Moscow, 2015. 36 p. (In Russ.).
6. Karpova K.V. Surovyy stil': khudozhestvennye orientiry napravleniya [Severe style: artistic landmarks of the direction]. Vestnikslavyanskikh kul'tur [Bulletin of Slavic cultures], 2015, no. 1, pp. 195-206. (In Russ.).
7. Mu K. Transformatsiya obrazov sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva v poslevoyennyy period (1945 - 1960 goda) [Transformation of images of Soviet art in the post-war period (1945 - 1960)]. Chelovek i kul 'tura [Man and culture], 2017, no. 5, pp. 45-56. (In Russ.).
8. Chertov L.F. Vizual'no-prostranstvennye kody v izobrazitel'nom iskusstve [Visually spatial codes in fine arts]. Vestnik S.-Peterburgskogo universiteta [Bulletin of St. Petersburg University], 2003, ser. 6, iss. 1 (6), pp. 51-58. (In Russ.).
