CC BY
108
УДК 821.161.1
С. В. Свиридов
«Коломийцевский стих» А. Галича как логаэдический метр
В статье специфическая стиховая форма, характерная для песен А. Галича, рассматривается в контексте споров о русском логаэде. На основании статистических данных высказывается представление о «коломийцевском стихе» как о логаэде, перешедшем у Галича в разряд метрических форм.
A specific verse form, characteristic for A.Galich’s songs, is contextualized within the discussions about Russian logaoedic poems. Statistical data are used to make a conclusion about the logaoedic qualities of Kolomiytsev’s verses, and logaoed is thus regarded as a part of Galitch’s metric vocabulary.
Ключевые слова: стиховедение, русский стих, логаэд, дольник, авторская песня, бардовская песня, А. Галич.
Key words: prosody, Russian verse, logaoed, blank verse, singers and songwriters, bards, Galich.
Исполняя песню «Номера», Александр Галич предварял её признанием, что она задумывалась как эксперимент с редким стихотворным размером - пеоном. Например: «...Там очень красивый пеончик. Как известно, Ходасевич жутко хвастался и, значит, в разговоре с Буниным даже... ему сказал, что вот а четвёртого пеона никогда в русской поэзии не было. Тот сказал: «Вот у меня - был». А у меня тут и третий и четвёртый одновременно» (У В. П. Лебедева <март 1974>)1.
«...Я её начал писать по совершенно научной причине. Я выяснил, что четвёртый пеон. вообще в русском стихе не употреблялся. Даже специально там нрзб [Тимофеев? - С. С.] сочинили строку. <...> Это двусложная стопа... Профессор Тимофеев сочинил сам» (У Л. Д. Аграновича <15 мая 1974>).
«Давай я спою лирическую такую просто песенку, которая сначала возникла просто как идея сочинения пеона - просто техническая задача. Потом стала песенкой. Так как тут все в основном физики... художники, пеон - это двухдольная стопа с трёхдольным окончанием» (У Л. Б. Пастернака <июнь 1974>). Рассказ Галича о споре поэтов восходит к «Некрополю» В. Ходасевича [10, с. 41], и в нем певец
1
1 Все высказывания цитируем по авторским фонограммам из фоноархиива А.Е. Кылова.
многое перепутал. Собеседником мемуариста был не Бунин, а Брюсов, и речь шла о первом пеоне, а не о четвёртом. М. Гаспаров позже заметил об этом споре поэтов: «Оба были неправы: Бальмонт написал такое стихотворение («Придорожные травы») ещё в 1900 г.» [2, с. 94].
Не забудем, правда, что в 1972 году Галич мог знать «Некрополь» только по «самиздату» или «тамиздату», а возможно, и в чьём-либо пересказе, так что путаница не удивительна. Странно другое: Галич ошибся и в характеристике собственных стихов. Размер «Номеров» не может быть пеоническим, потому что его стих имеет неравные интервалы 3 и 2 слога. Трудно сказать с уверенностью, какие справочники по стихосложению Галич цитирует в своих комментариях к «Номерам»: теория стиха в его время была довольно
противоречивой. Хотя певец ссылается на Л. Тимофеева, термин доля более созвучен «тактометрическому» стиховедению Квятковского. Однако определение «двухдольная стопа с трёхдольным окончанием» даже по его терминологии почти бессмысленно. Квятковский отрицал существование двухдольных размеров, а термин «окончание» в его словаре вообще отсутствует. Возможно, Галич представлял себе дело так, что стих «Номеров» до 7-го слога включительно - хорей (в устаревшей терминологии - «двухдольный» размер), а последние три слога стиха - анапест («трёхдольный» размер): ии/-и/ии/"/ии~. Кстати, этим способом в «Номерах» можно найти и пеон (только 3-й, а не 4-й) с завершающим стих ямбом: ии-и/ии~и/и-. Но этот ход мысли не может иметь отношения к Л. Тимофееву (он отрицал стопную теорию), да и вообще к силлабо-тоническому стихосложению, в котором сочетание разнородных стоп в одном стихе невозможно.
Но в таком случае, каким же метром написана песня «Номера»?
Пусть Галич заблудился в дебрях терминов. Он был не теоретиком стиха, а созидателем. В «Номерах» использована стиховая форма, встречающаяся в русской поэзии гораздо реже, чем любой пеон - в единичных примерах. Хотя Галич, по-видимому, о ее редкости и новизне не знал. К моменту создания «Номеров» он владел этим стихом уже порядка десяти лет. Формально его можно определить как л о г а э д.
Перед нами метрическая форма следующей схемы: ии-иии~ии-, или в цифровой записи (2)-3-2-(0/2)2. Например: «На заброшенном катке ни души» [1: 361], «О, бессониц и снотворных отрава!» [1, с. 141] или «Залепили строгача с занесением!» [1, с. 80]. Этой метрической форме у Галича соответствуют 21 текст с весьма
2
2 Техническое примечание: в схемах использованы стандартные символы: Symbol 00C8, он же 200 из Символ (дес.) и MACRON, он же 00AF из Юникод (шестн.)
внушительным объемом стихов - 587. Из них 9 текстов
монометрические, в 12 случаях размер использован в полиметрии. В этом ряду выделяются три центральные песни цикла о Климе Петровиче Коломийцеве. По имени этого персонажа мы далее будем называть стиховую форму (2)-3-2-(0/2) коломийцевским стихом. У Галича он составляет 7.02% по статистике строк (по нашим подсчетам), наблюдается в различных ритмических, строфических, композиционных вариантах и контекстах.
Эпизодически данная форма логаэда встречается и у других поэтов, предшественников и современников Галича. Дважды её использовала М. Цветаева («Чтобы помнил не часочек, не годок...» и «Не для льстивых этих раз, лживых ряс...». Вероятно, Галич помнил последнее стихотворение: сравним у Цветаевой «Не продажный мой товар - даровой!» [12, с. 864] и у Галича «Даровой товар, даровой!» [1, с. 290].
Затем, возможно по ее примеру - В. Соснора («Вторая молитва Марии Магдалине»). В стихотворении поэта-эмигранта И. Елагина «Я сегодня за широким столом...» коломийцевская форма может быть уже результатом знакомства с книгой Галича «Поколение обречённых» (Франкфурт-на-Майне, 1972). Наконец, она использована в популярной песне О. Газманова «Свежий ветер».
Коломийцевский стих имеет двусложную анакрузу, случаи трёхсложной анакрузы встречаются только в качестве перебоев (мене 2%) - в основном в «жанровых» песнях, таких как «Красный треугольник», с их характерной разговорной интонацией, размывающей ритмический рисунок. Амфибрахическая и дактилическая не встречаются. Мужские и женские клаузулы в коломийцевском стихе распределяются в пропорции примерно 2:3. Дактилические довольно редки (менее 2%) и также встречаются только в качестве перебоев. Корпус стиха состоит из 8 слогов. Мы выяснили профиль ударности стиха в творчестве А. Галича (по 587 стихам) и в произведениях других авторов (по 116 стихам) - в процентах (табл. 1).
Таблица 1
Профиль ударности коломийцевского стиха у А. Галича и других авторов
Слоги по поряд ку следования
А 2 А 1 1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
А. Галич 18.31 0.00 99.65 0.18 16.20 0.18 99.82 9.15 0.35 100
Другие 28.45 0.00 100 0.00 17.24 0.86 98.28 0.86 0.00 100
Индексом «А» обозначены слоги анакрузы. Подчеркнуты показатели слогов, являющихся в системе ударными.
Как видим, слоги 1, 5, 8 оказываются ударными константами, слог А 1 и слоги 2, 4, 7 практически безударны. Слоги А 2 и 3 лояльны к сверхсхемному ударению, но не настолько, чтобы признать их ударность метрическим законом (около 19% и около 16% соответственно). Такой статус иногда называют факультативной ударностью. Показатели стиха Галича существенно отличаются от аналогичного у других авторов только показателем 6-го слога. Он оказывается высоким из-за песни «Красный треугольник» с постоянным словоразделом после 5-го слога; у других авторов подобный ритм не встречается.
Чтобы оценить весомость коломийцевского стиха в метрическом репертуаре Галича, стоит сравнить статистический объем данной формы и других размеров - классических и неклассических, к которым Галич (не забудем, ученик Э. Багрицкого) питал большую симпатию, нежели другие барды его поколения. Так, по данным О. Фоминой, НКЛ составляют у Галича 29.5 % от числа текстов против 12 % у Высоцкого [9, с. 162]. Учитывая, что более трети стихотворных произведений Галича полиметрические [9, с. 162-163], мы провели подсчеты по количеству стихов, а не текстов. Здесь картина оказывается еще более выраженной (табл. 2).
Таблица 2
Неклассические размеры А. Галича (%)
Всего НКЛ Дольники Коломийцевский стих Другие НКЛ
1 2 3 4 5
Всего 35.32 21.12 6.99 7.21
В монометрии 35.51 26.21 4.70 4.6
В полиметрии 35.07 14.59 9.93 10.56
Коломийцевский стих в репертуаре Галича составляет порядка 20 % от всех НКЛ и почти равен всем остальным НКЛ, исключая излюбленные Галичем дольники. Еще больше доля этого необычного метра в полиметрических композициях, здесь он составляет почти треть всех НКЛ.
В разных формах и при различных подходах стих песен о Коломийцеве можно квалифицировать как логаэд, дольник (например, четырёхиктный с предпочтением форм «-1-1-2-» и «-3-2-»), а в отдельных случаях даже тактовик (с предпочтением форм 2.32.1, 2.В2.1, 2.32.1, 2.В2.1 [4, с. 294-351]).
Различение логаэда и дольника составляет известную теоретическую проблему. Логаэд часто понимается как дольник, застывший в одной-единственной форме [11, с. 61]. Наиболее развернутое суждение такого рода найдём у Дж. Смита: «От силлаботоники они [логаэды] отличаются тем, что междуиктовые интервалы в них на протяжении строки (по горизонтали) переменны, а от дольника тем, что на каждой позиции всех строк (по вертикали)
постоянны. Кроме того, у них устойчивая анакруса (зачин стиха) -черта общая с силлаботоникой, но далеко не всегда с дольником. От двусложных размеров с сильной цезурой логаэды отличаются тем, что в первых имеется ударная константа на среднем слоге полустиший, а в логаэдах этого нет» [8, с. 118]. Далее Смит называет критическим уровнем сверхсхемной ударности для логаэда 10% от числа строк. При этом пропуски метрического ударения Смит считает вполне допустимыми [8, с. 119]. В таком понимании логаэды оказываются довольно гибкими метрами, широко распространенными в поэзии ХХ века. В частности, не только все дольники М. Цветаевой, ограниченные формами III и V, войдут в разряд логаэдов, но и сотни стихотворений у поэтов ХХ века, предпочитавших дольник «цветаевского типа» [3, с. 97-102].
Однако существует и другая точка зрения, требующая от логаэда абсолютной идентичности всех стихов. Например, по М. Л. Гаспарову, в разряд логаэдов переходят только такие тексты трёхударного дольника, где все стихи идентичны, не имеют пропущенных или сверхсхемных ударений. Он пишет: «Некоторые другие
рассмотренные нами стихотворения с начала до конца выдержаны во II форме <...> или в III форме <...> Такие стихотворения могут уже считаться не дольниками, а логаэдами, ибо в них фиксирован не только объем, но и расположение интервалов» [3, с. 105]. Возражая М. Гаспарову, Дж. Смит интерпретирует спор о цветаевском дольнике как состязание подходов «от ритма» (М. Гаспаров) и «от метра» (Дж. Смит [8], А. Колмогоров [6]). Метрический взгляд на предмет стремится обнаруживать сколько-нибудь обособившиеся схемы стиха и объявлять их самостоятельными логаэдическими либо силлабо-тоническими размерами (так, А. Колмогоров считает «цветаевский» дольник новым силлабо-тоническим метром [6, с. 147]). Ритмический взгляд стремится увидеть связную систему вариантов ритма в рамках масштабных полей метрической организации (дольник трёхиктный, дольник четырёхиктный и т. п.). Эти две концепции нельзя представлять как взаимоисключающие. Они по-разному категоризируют одну и ту же реальность. Характерно суждение Дж. Смита: «Можно сказать, что Цветаева реализовала дольник как систему силлабо-тонических размеров; образуют ли эти размеры самостоятельный класс или остаются подвидом дольника, это, в конце концов, зависит от точки зрения» [8, с. 143]. М.С. Гаспаров, отвечая на возражения оппонентов по поводу «цветаевского» дольника, заключает: «Если А. Н. Колмогоров и В. В. Иванов предпочитают называть этот размер логаэдом, а мы дольником, то причина этому -только в различном охвате материала. Чем уже круг рассматриваемого материала, тем строже установимы действующие в нём закономерности <...> такой же “специализацией” общей схемы 3-иктного дольника является и цветаевский логаэд» [4, с. 244].
Однако в некоторых случаях принципиальным оказывается отличать «действующие в нём закономерности» [6, с. 146; курсив наш - С.С.] от закономерностей, действующих не только в нём - а также в неком более широком контексте поэзии. А. Колмогоров полагает, что читатель имеет право не знать этого контекста, чем вопрос, как будто, снимается. Но верно ли это? Не логичнее ли мыслить обратное: что предполагаемый текстом читатель обладает не нулевой эрудицией, что в его воспринимающем сознании заложено обобщённое представление о поэзии как системе и культурном коде. Без этого условия он вряд ли смог бы вообще воспринимать стихи (вспомним, какой трудностью для неподготовленного читателя оказывается поэзия принципиально иной традиции, например восточной). Здесь уместно привести замечание П. Руднева о логаэдах: «Если метрические структуры распознаваемы только в контексте, они становятся композиционно-метрическими типами и помещать их куда-то внутрь типологической системы метров не вполне корректно» [7, с. 99-100]. А «распознаваемость» вне контекста обеспечивается знанием метрического кода поэзии, в котором присутствует аналогичная или сопоставимая метрическая форма, которая и «распознается»: таковы для читателя ХХ века силлабо-тонические размеры, дольник, даже тактовик. Сталкиваясь же с логаэдом в строгом понимании, читатель не узнает какой-либо размер из записанных в его читательской «энциклопедии», так как видит эту форму впервые. Правилом здесь будет уникальность стиховой формы, и действовать оно будет тем надежнее, чем «уже круг» его действия - иными словами, чем компактнее охватываемое им текстовое поле. Логаэд стремится к единственности, он сам себе является языком. Вернее, функция быть самому себе языком (присущая любому поэтическому тексту) в его конституции резко выделена, а соотнесённость с более широким кодом ослаблена. Метр при каждой своей репрезентации апеллирует к широкой системе собственных ритмических вариантов и исторических традиций как к необходимому культурному коду. Вспомним явление семантических ореолов. Логаэд такого ореола не имеет и не должен иметь. По своей природе, он единичен и в системе противопоставлен «серийным» стихотворным размерам. Если даже логаэд рождается повторно, то должен чувствовать себя рождённым впервые, «не помнить» предшественника, от семантизации своей конкретной стиховой формы он ускользает.
А если всё-таки та или иная логаэдическая форма станет традиционной, узнаваемой, она начнет функционировать по «правилам чтения» силлабо-тоники. Повысится её ритмическое разнообразие, чего не допускает логаэд. Сохраняя формальносхематическое сходство с исходным логаэдом, она займёт положение, близкое к силлабо-тоническим размерам и дольникам. Выходит,
формирование силлабо-тонического метра на основе логаэда, которое предполагает А. Н. Колмогоров, возможно. Только мы бы усомнились, что это правило касается материала, рассмотренного в его известной статье, - цветаевской формы 1 —2—1 —(1/2). Исследователь полагает, что «метр воспринимается типичным читателем как новый» [6, с. 146], но мы бы всё-таки предположили, что он воспринимается как трёхиктный дольник, богато разработанный самой Цветаевой и хорошо известный в поэзии до нее. В статье В. Иванова, помещённой в одном сборнике со статьёй Колмогорова, показано с ясностью, что форма 1—2—1—(0/1) трудно отделима в структуре «Поэмы конца» от других форм, укладывающихся в схему трёхударного дольника. Только категоричность «метрического» подхода заставляет В. Иванова говорить о взаимных микрополиметрических переходах нескольких логаэдов и трёхдольника там, где логичнее было бы увидеть один трёхдольник с чередованием разных ритмических решений [4, с. 175].
В этом смысле характерно, что в статистике Дж. Смита резко выделяются именно те трёхударные «логаэды» М. Цветаевой, которые совпадают с III и V формами трёхдольника: 0—2—1 — 386 стихов, 1—2—1 — 550 стихов, 2—2—1 — 657 стихов, а следующий по численности 2—2—0 — всего 55 стихов [8, с. 126]. Этот пример нас ещё более убеждает, что даже при всей логичности «метрического» подхода, логаэд логаэду рознь. В своём функционировании различаются «редкие» логаэдические формы, воспринимаемые как уникальные композиционно-метрические образования, и «частые» формы, воспринимаемые как своеобразный отрог системы дольников или тактовиков. Мы предпочли бы терминологически развести эти два понятия, обозначив первое как собственно логаэды, а второе — как логаэдические метры. Последние воспринимаются на фоне системы дольников, с которыми сохраняют ощутимую связь, но в то же время находят свою идентичность в абсолютизации одной из форм дольника, функционирующей теперь как метрическая «схема», относительно которой разворачивается ритмическая парадигма метра.
Именно так функционирует коломийцевский стих у Галича. У других поэтов эта форма звучит как уникальная, не соотнесённая с каким-либо изометрическим контекстом. У Галича же его «коломийцев» образует контекст, причём неслучайный. Например, когда Галич пишет стихотворение «Тебе» как реплику на «Номера», когда для новых песен о Коломийцеве использует стих, закрепившийся за этим образом ранее, или когда новый цикл в коломийцевском духе начинает писать коломийцевским стихом. Рассматриваемый стих у других авторов ритмически единообразен (особенно у Елагина и Сосноры), что характерно для логаэда, и даже имеет неизменную клаузулу. Коломийцевский стих Галича отличается принципиально большей ритмической свободой. Есть даже основания
говорить о его двух разновидностях - лирической («Уходят друзья», «Номера», «Тебе») и повествовательной (песни о Климе Петровиче, «Вальс-баллада про генеральскую дочь», «Фантазия на русские темы для балалайки с оркестром и двух солистов - тенора и баритона»). Вторая, в отличие от первой, допускает наращение слога в анакрузе, а также обнаруживает более высокий уровень ударности 6-го слога -10,5 % против 2,2 % в лирической разновидности.
Возвращаясь к замечанию М. Гаспарова об относительности определений метра, мы должны уточнить, что именно в этом, относительном, значении имеет смысл говорить о метрическом характере коломийцевского логаэда. Было бы неверным «умножать без необходимости» число стихотворных метров и искусственно встраивать коломийцевский стих в один ряд с силлабо-тоническими размерами. Но напомним, что один и тот же объект в системах разного уровня может выступать и как текст (ритмический ряд) и как язык (метрический закон). Для нас важно, что в объеме исследуемого материала, в стихосложении Галича, коломийцевский стих выступает как закон, т. е. метрический принцип, реализуемый в гамме ритмических вариантов.
Список литературы
1. Галич А. А. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения. - М.: Локид; ЭКСМО-Пресс, 1999.
2. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-1925 годов в комментариях. - М., 1993.
3. Гаспаров М. Л. Русский трёхударный дольник ХХ века // Теория стиха. - Л.: Наука, 1968. - С. 59-106.
4. Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М.: Наука, 1974.
5. Иванов В. В. Метр и ритм в «Поэме конца» М. Цветаевой // Теория стиха. -Л.: Наука, 1968. - С. 168-201.
6. Колмогоров А. Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха. - Л.: Наука, 1968. - С. 145-167.
7. Руднев П. А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту: Тартуский гос. унт, 1989. - Вып. 1.
8. Смит Дж. Логаэды в лирике Марины Цветаевой // Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. - М.: Языки славянской культуры, 2002. -С. 323-342.
9. Фомина О. А. Стихосложение В. Высоцкого и проблема его контекста: дис. ... канд. филол. наук. - Оренбург, 2005.
10. Ходасевич В. Ф. Некрополь. Литература и власть. Письма Б. Садовскому. - М.: СС, 1996.
11. Холшевников В. Е. Основы стиховедения: русское стихосложение. - СПб.: СПбГУ; М.: Академия, 2002.
12. Цветаева М. И. Полн. собр. стихотворений. - М.: Эксмо, 2006.
