CC BY
36DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.013 УДК78.03
© Никифоров Сергей Николаевич, 2019
Творческое музыкальное объединение «Лад» (музыкальная школа) при государственном бюджетном общеобразовательном учреждении города Москвы «Школа 2101» (Москва, Россия), преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, кандидат искусствоведения E-mail: nikS21v@bk.ru
«КОЛЛАЖ НА ТЕМУ ВАСН» А. ПЯРТА: ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ НА ПУТИ В БУДУЩЕЕ
В статье рассматривается сочинение первого, «допереломного» периода творчества А. Пярта — «Коллаж на тему ВАСН» (1964). Настоящий опус — яркий образец полистилистической композиции, отмеченной богатством техник и приемов ее реализации. Ведущей при этом становится техника коллажа, подразумевающая объединение в рамках одного произведения барочной и авангардной стилистики. В Токкате Пярт воспроизводит прежде всего фактурные особенности барочного жанра путем воссоздания его моторной ритмики. Однако главным выразительным элементом как здесь, так и в других частях становится десятизвуковая серия, основанная на звуках анаграммы bach. Ядро «Коллажа» — тема-анаграмма — не является заранее предустановленным материалом. Пярт обретает ее, вслушиваясь в интонации баховской клавирной Сарабанды, полностью процитированной им во второй части с аналогичным названием. Весьма интересны приемы развития серии: она развертывается по горизонтали, причем композитор вводит тембровую и регистровую переокраску ее звуков; серия сегментируется, при этом каждый из сегментов предстает в виде созвучия, а серия целиком — в виде декааккорда (в Токкате); серия подается одновременно в виде мелодических линий и гармонических комплексов (Сарабанда), проводится в прямом виде, в инверсии, ракоходе и ракоходе инверсии (все части). Но идейный смысл «Коллажа», как представляется, лежит вне подобных технических приемов. В музыке Баха (шире — старинной музыке) Пярт видит основу своего искусства. Возможно, что уже здесь начались поиски, впоследствии приведшие автора к созданию стиля «tintinnabuli». Ключевые слова: А. Пярт, И. С. Бах, коллаж, полистилистика, сериальная техника
© Nikiforov Sergey, 2019
Federal State Government-Financed Educational Institution of Moscow city "School 2101" (Moscow,
Russia), music teacher, PhD in Art History
E-mail: nikS21v@bk.ru
THE COLLAGE ON "BACH" BY A. PART: THE APPEAL TO THE TRADITION ON THE WAY TO THE FUTURE
This article touches upon the composition of the first period — the Collage on "BACH" (1964). "Collage" is the notable polystylistic piece, which stands out due to its compositional techniques and methods of their realization. Herein collage is the principal technique, which. The author combines in one work the music of two different epochs, Baroque and Avant-garde. He makes experiments on the style and its implementation. In a Toccata A. Part reproduces, first of all, textural peculiarities of the Baroque genre by means of recreating its motoric rhythmic. But the main descriptive element here, as well as in other parts, is a ten-tone series, based on the anagram bach. The heart of the "Collage" — the theme-anagram — is not the previously pre-defined material. Part acquires it while listening to the intonations of J. S. Bach's Sarabande for the keyboard, which he cites and comments on through serialism. The metods of developing the series are quite peculiar — it is spread out horizontally, and moreover, the composer introduces the timbre and register variations of its sounds; the series is segmented and each of the segments appears as a consonance, and the series as a whole in the form of a deca-cord (in a Toccata); the series is presented both in the form of melodic lines and harmonic complexes (Sarabanda). But his purpose is not the catchy effects. The music of Bach presents the ground for Part's own music, even though it was then Avant-garde. It is possible that the composer's way to the "tintinnabuli"-style starts here.
Key words: A. Part, J. S. Bach, collage, polystylistics, serial technique
Арво Пярт остается одним из самых востребованных и исполняемых зарубежных композиторов. При этом пик его признания пришелся еще на начало 1980-х годов. Так, в 1984 году началось чрезвычайно успешное сотрудничество Пярта с фирмой звукозаписи ЕСМ New Series1, не менее значительным событием стала совместная работа с вокальным ансамблем The Hilliard Ensemble (руководитель которого — Пол Хильер — выпустил в 1997 году в издательстве Oxford книгу об эстонском композиторе) [5]. Успешно протекала работа композитора с Камерным хором Эстонской филармонии и Таллинским камерным оркестром. Пярт является почетным доктором Эстонской музыкальной академии, членом Шведской королевской музыкальной академии, почетным доктором Сиднейского университета, а в 1997 году он стал первым зарубежным композитором, которому была вручена Российская независимая премия поощрений высших достижений литературы и искусства «Триумф».
Небезызвестен тот факт, что творческий путь Пярта делится на два периода. Вынужденная эмиграция из СССР в 1980 году (судьба многих музыкантов того времени) стала решающей для творчества композитора, ознаменовав собой начало нового творческого периода, когда «своё» вдруг стало «чужим», а неведомое прежде «чужое» — засверкало «светом истины», стало восприниматься «своим».
Сочинения в новой технике, названной композитором «tintinnabuli» («колокольчики»), появляются с 1976 года, а промежуток с 1968 по 1976 год принято называть периодом молчания. Это время внутреннего перерождения композитора, отрешения от всего чуждого его мироощущению, возрождения духовной сущности искусства, когда категория истины становится законом красоты, а истина заключается в стремлении постичь Бога.
До середины 1970-х годов А. Пярт — композитор модернистского направления, весьма успешно применявший разнообразные техники современной композиции. Так, в сочинении под названием «Некролог» (I960), написанном еще в студенческие годы, Пярт одним из первых в СССР прибегнул к технике додекафонии. Также он использовал техники сериализма (Perpetuum mobile, 1963) и коллажа (Концерт для виолончели «Pro et contra», «Коллаж на тему BACH», 1964). В отличие от сочинений, написанных в технике «tintinnabuli», произведения авангардистского периода (примерно до 1968 года) не исследованы столь подробно. Однако именно в таковых Пярт оглядывается на музыку старинных мастеров в надежде отыскать нечто созвучное своему внутреннему миру. Подобный взгляд в прошлое
на пути в будущее глубоко символичен. Ведь поиск новых средств отражения философской идеи, образующей основу стиля «tintinnabuli», начался уже здесь. Весьма показательным в данном отношении является «Коллаж на тему ВАСН» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано, которому посвящена настоящая статья.
«Коллаж» — полистилистическое сочинение2. Заметим, что Пярт был одним из первых авторов, освоивших подобный метод композиции (к уже названным произведениям добавим и такие: Вторая и Третья симфония, 1966,1971; «Credo» для фортепиано, хора, оркестра, 1968). С конца 60-х и в 70-80-е годы XX века к полистилистике стало обращаться всё большее число композиторов, даже тех, кто ранее не разделял подобных эстетических установок, например: Б. Чайковский (Вторая симфония, 1967), С. Губайдулина («Час души», 1976), Э. Денисов («Силуэты», 1969; Вариации на тему Гайдна для виолончели с оркестром, 1982)3. В рамках данной статьи мы не станем углубляться в теорию полистилистики, отметим лишь, что полистилистика — многогранное явление, вбирающее в себя целый комплекс приемов и средств её воплощения. При этом коллаж — одна из техник полистилистики, подразумевающая, как можно предположить, объединение (или «склейку») в рамках одного опуса стилистически разнородных, либо в достаточной степени контрастных фрагментов (при этом степень контраста может быть абсолютно любой). Однако, как покажет опыт анализа партитуры «Коллажа» Пярта, их стилевая разноплановость вовсе не предполагает типологической несовместимости.
В «Коллаже» композитор обращается к музыке эпохи барокко вообще и конкретно к искусству П. С. Баха. В целом драматургия композиции выстроена таким образом, что каждая часть представляет разные подходы к работе с другим (прежде всего, баховским) стилем. В Сарабанде (вторая часть) мы становимся свидетелями непосредственного взаимодействия (диалога) двух музыкальных стилей — барочного и авангардного. В Токкате (первая часть) взгляд на стиль иной эпохи становится более объективным в том числе ввиду преобладания действенного начала над созерцательным. Ричеркар — пожалуй, самая объективная и фактически лишенная каких бы то ни было стилевых «напластований» часть. Подобная трактовка диспозиции частей позволяет заключить, что сердцем «Коллажа», его смысловым, драматургическим и, как мы увидим, интонационным центром является Сарабанда. Поэтому свой анализ мы предлагаем начать именно с данной части.
Сарабанда
Композитор использует здесь материал Сарабанды Баха из шестой Английской сюиты (BWV 811). Композитор цитирует пьесу целиком (однако снимает повторы колен) и инструментует её: она переложена для гобоя, струнных инструментов и клавесина. Структурно же течение ба-ховской Сарабанды дважды прерывается авторскими (пяртовскими) вставками, звучащими как комментарий к только что прозвучавшей музыке. Так Пярт выстраивает диалог двух эпох. Но его цель — не противопоставление своего чужому. Он ищет Баха и находит его. Говоря более конкретно, в данной части перед нами вырисовывается процесс кристаллизации темы-анаграммы BACH — ведущей в этом опусе. Она положена в основу единой для всего «Коллажа» серии.
Проанализируем интонационные возможности баховской Сарабанды и соотнесем мелодический материал пьесы с темой BACH. Выразительность же последней и её особый, «ламентозный» характер обусловлены присутствием в ней двух нисходящих малых секунд, данных на расстоянии малой терции, и восходящего хроматического хода. Для наглядности обозначим интервалы темы цифрами (где цифра — количество полутонов каждого интервала), а направление интервала — знаками «+» и «-». В результате получится подобная симметричная «формула»: -1+3-1. А если выстроить звуки темы в одну нисходящую линию, то получится фрагмент фигуры passus duriusculus, связываемой в музыке барокко со сферой скорбной патетики.
Уже первый двухтакт Сарабанды4 (пример № 1) представляет вариант темы-анаграммы (в транспозиции от У) в верхнем голосе (звуки f-e-g-fis, без повтора уже прозвучавшего/и без звука а, взятого на слабой доле в функции вспомогательного). В Сарабанде можно расслышать элементы фигуры passus duriusculus, соответствующей образному строю танца, да и самой темы — звуки d-cis-c в басу (такт 1,2); g-fis-f-e (такты 4-6); или более полный вариант в окончании: d-cis-c-h-b-a (такты 19-23).
Также здесь встречается вариант «петляющего» пассуса5: a-g-gis-a-g у альта (такты 5, 6); c-h-cis-d в сопрано (такты 5,6 — вариант темы-анаграммы BACH с пермутацией); характерно проведение темы в неполном виде в теноре/ d-cis-e (такты 17-19) и образцы «пермутационного» пассуса. Назовем некоторые: gis-a-g-b у альта (такты 6, 7); b-g-gis-a в басу (такты 3, 4) и др.
Приведенные наблюдения ярко свидетельствуют о том, что баховской темой (темой-анаграммой, но не с Ь, плюс мелодически родственные варианты) пропитана вся ткань Сарабанды.
Свой «комментарий» (первая вставка-интермедия, что звучит по окончанию первого периода Сарабанды Баха) Пярт начинает с того же звука, что и баховское произведение. Причем намеченную у Баха и вынесенную Пяртом тему-анаграмму BACH (в этой части — от звука/ Пярт доводит до серии, состоящей из десяти звуков (f-e-g-fis-ais-h-a-d-c-des(cis). См. пример № 2; пример 2а — серия от Ь, в Токкате и Ричеркаре).
Полученная серия естественно делится на три сегмента, причем первый сегмент — звуки f-e-g-fis (тема-анаграмма, -1+3-1). Последующие два трёхзвучных сегмента представляют варианты: +1-2 и -2+1 (т. е. так называемый «петляющий» passus).
Для анализа последующих частей «Коллажа» необходимо выписать (от звука/ не только основной вариант серии (обозначим этот вариант как Pf-cis), но и инверсию основного варианта (I), ракоход (R) и ракоход инверсии (RI). Полученные варианты цифрового обозначения сегментов серии (пример № 3) интересно сравнить с теми фигурами (passus duriusculus, «петляющий» пассус, пермутационный пассус, транспонированная тема-анаграмма) из Сарабанды Баха, о которых мы упомянули выше (см. пример № 1. Мелодические отрезки здесь выделены квадратными скобками и снабжены числовыми обозначениями).
Соотнеся сегменты из примера № 3 с мотивами барочной сарабанды, можно заметить, что большинство таковых рассредоточено в голосах ба-ховского сочинения. Нужно лишь упомянуть о том, что у Баха эти элементы пронизывают всю фактуру, способствуя её полифонизации, тогда как Пярт выстраивает из сегментов горизонтальную линию.
Серия в партии фортепиано (в первой вставке-интермедии) проводится дважды, второй раз — на октаву выше6. В прочих голосах она также звучит (см. пример № 4; цифры над нотами обозначают порядковый номер звуков серии варианта Pf-cis). Сама серия в данном случае — своего рода cantusfirmus, а последование конкордов (под конкордом мы понимаем сумму её звуков по вертикали) есть гармонизация серии её же звуками (за вычетом ноты из кантуса)7! Серия тем самым является своего рода модальным материалом: она звучит в последовательности (у фортепиано) и в каждый момент времени она же звучит по вертикали8.
Вторая вставка-интермедия практически аналогична первой. Однако вместо варианта Pf-cis звучит ракоход серии Re-as (звуки е -es -f-с - d-eis-a-b-g-as). Последний конкорд каждого из разделов — свернутые в вертикаль звуки серии Pf-cis.
Результаты анализа подтверждают мысль, что Сарабанда Пярта является важным узловым звеном в общей драматургии сочинения. В ней разворачивается процесс формирования того музыкального материала, который ляжет в основу как первой, так и третьей части. Однако не только. Композитор вслушивается в музыку великого предшественника и находит в ней основание для собственного искусства. Развивая мысль дальше, можно предположить, что Пярт здесь будто формирует генетический код музыки. Современная ему музыка, как он мог бы рассуждать, должна хранить память о величии её былых творцов и нести в себе их частицу. Важно, что Пярт представляет слушателям не опыт «копирования» другой музыки, но опыт (или таинство) её познания и внутреннего осмысления. В этом отношении «Коллаж» — безусловный музыкальный шедевр.
Токката
В основе части — чередование вариантов проведения десятизвуковой серии, а также способах её фактурно-ритмического и темброво-ре-гистрового развития. Интересно, что три раздела Токкаты (отличающиеся фактурой и характером движения) определенным образом соотнесены с четырьмя буквами анаграммы BACH, а именно: в начальном восьмитакте основным элементом является консонирующее трезвучие от звука b (такты 1-8), оно и маркирует начало данного раздела. Его окончание (и одновременно начало второго раздела) связано с каденционной остановкой на минорном трезвучии от звука а. Второй раздел завершается на трезвучии от звука с с двойной терцией. В следующем разделе воспроизводится движение, начатое в первом, при этом в качестве финального созвучия избрано минорное трезвучие от звука h (такт 82-84). Образуется следующая структура: В — экспонирование материала, первый раздел; А — окончание первого и начало второго раздела; С — конец второго раздела, далее — развитие на материале первого раздела; Н — финальный аккорд Токкаты.
Выходит, что анаграмма BACH выступает здесь в роли темы высшего порядка. Проведение такой макротемы (либо первого сегмента серии), представленной в виде терцовых вертикалей (имеются в виду описанные выше трезвучия от звуков b-a-c-h), рассредоточено по трем разделам Токкаты.
Первый раздел (начиная с такта 9, см. пример № 5 с цифры 1) построен на проведении основного варианта серии (Pb-fis, проходит шесть раз), причем порядок появления её звуков здесь ни разу не нарушается, меняются лишь тембры
(при очередном появлении серии каждый из её звуков поручается другому инструменту) и регистр. Все это приводит к забавной игре красок, пуантилистическому, по сути, характеру звучания и способу распределения звуков в партитуре.
Иной параметр организации Токкаты, о котором следует сказать — ритмический. Неотъемлемое свойство токкаты как жанра — непрерывное пульсирующее движение поп stop — воплощается здесь в принципе ритмического остинато. В его основе лежит четко регламентированный репетиционный принцип, когда на каждый из звуков серии приходится определенное количество счетных единиц. При счетной единице времени, равной одной восьмой, на одну ноту серии приходится либо девять ритмических единиц (девять восьмых), либо семь (семь восьмых; см. пример № 5).
Во втором разделе (такты 27-48) серия распадается на ряд трёхзвучных сегментов, при этом каждая из партий (первые, вторые скрипки, альты, виолончели, контрабасы) излагает в виде гармонического созвучия свой серийный сегмент, а серия в целом предстает в виде декааккордов (то есть свернутых в вертикаль десяти звуков серии). Принцип ритмического остинато здесь также находит применение. Выявленный при анализе первого раздела прием репетиционного повторения каждого звука серии (строго определенное количество счетных единиц) в рамках одного её проведения сменяется разделением структуры де-кааккорда, в результате чего на первую восьмую в такте приходится созвучие, состоящее из шести звуков серии, а на вторую — гармонический сегмент из оставшихся четырех (см. пример № 6, такты 31-32). Таким образом создается равномерная пульсация частями декааккорда, образующая эффект остинато.
Третий раздел (серия предстает в ритмическом и фактурном «оформлении» первого раздела) включает трехкратное проведение серии в ра-коходе (Rfis-b, такты 49-56), проведение основного варианта Pb-fis (такты 57-60), инверсии Iais-d (такты 59-629) и, наконец, трехкратное чередование проведений Rfis-b (такты 62-64, 67-69, 72-75) и Rlfis-d (такты 64-67, 69-72, 75-81). Заметим, что в этой части Пярт воспроизводит тип барочной токкаты с присущей ей эффектом «perpetuum mobile», когда ритм еще не подчеркивает функциональную роль такта в процессе становления музыкального времени, а представляет свободный поток счетных единиц. При этом внутреннее течение мысли подчинено строгим законам сериальной техники.
Ричеркар
Последняя часть «Коллажа» представляет собой вариант имитационно-полифонического ричеркара. Относительная структурная сложность Сарабанды и Токкаты противопоставляется здесь предельно четкой имитационной технике и единообразию ритма. Выбор такой формы подачи музыкального материала, как нам кажется, глубоко обоснован: весь процесс образования деся-тизвуковой серии, начиная с этапа вслушивания в интонации баховской Сарабанды и до создания полноценного звукоряда, протекал во второй части, третья же — итог развития, здесь и не требуется отмеченного ранее фактурно-ритмического и тембрового разнообразия.
В Ричеркаре тема-серия имитируется во всех голосах. Проведения в совокупности образуют три раздела, причем в первом (такты 1-20; см. пример № 7 — его начало) представлены варианты Pb-fis и Iais-d (два раза серия звучит в увеличении: такты 1-4 — Pb-fis, первые скрипки; такты 11-15 — I ais-d, виолончели и контрабасы).
Во втором разделе (с такта 19) вводятся следующие проведения: Ih-es, Ph-g (такты 21-29 — в увеличении, вторые скрипки-дивизи; такты 26-34 — аналогично, виолончели), Pd-b, Iais(b)-d(в тактах 27-32 в альтах проведение неполное, с остановкой на звуке cis(des)). Третий раздел (с такта 34) вновь включает варианты P b-fis и I ais-d. В тактах 35-41 серия Iais-[d\ проводится в увеличении (виолончели и контрабасы; см. пример № 8). На таком фоне с такта 38 отметим синхронное звучание Pb-fis у первых и вторых (верхняя партия) скрипок и I ais-d (вторые скрипки, нижняя партия и альты; см. пример № 8). Третий раздел здесь явно выполняет функции репризы, поскольку, как и в первом, в нем звучат варианты серии лишь от звука b(ais). Он играет роль центральной оси, от которой серия выстраивается в прямом, либо обращенном виде. Во втором разделе ось ненадолго смещается, поскольку здесь встречаются варианты серии от А и d. Однако нельзя не отметить, что начальные звуки всех проведений серии в Ричеркаре — b(ais)-h-d — явно отсылают к интервалике темы-анаграммы (здесь — вариант +1+3). Тема-анаграмма, таким образом, входит в состав серии, и она же (пусть и в завуалированном виде) служит ядром, из которого в разные стороны расходятся нити десятизвуковой серии10.
Кульминация в Ричеркаре решена необычно. Она основана на сопоставлении «победного» звучания трезвучия D-dur у всего оркестра с проведением темы-анаграммы BACH в виде свернутого в вертикаль созвучия (конкорда; см. пример № 9).
В «Коллаже на тему BACH» нашли применение разные техники полистилистики: прямое цитирование материала (в Сарабанде), воссоздание жанровых черт пьес другой эпохи (Токката, Ричеркар), цитирование отдельных параметров барочной композиции: инструментовки, ритмики, отчасти формы и мелодики (Токката, Сарабанда). Однако ключевой техникой следует считать технику коллажа, поскольку именно она в конечном счете определяет драматургический, а также идейно-смысловой план композиции. Если брать во внимание крайние части опуса, то получится, что Пярт воспроизвел в них барочную модель двухчастного малого цикла (токката и ричеркар), однако наполнил её сугубо модернистским содержанием за счет всестороннего применения сериальной техники. Такая модель (будь она зафиксирована и издана в качестве самостоятельного произведения) сама по себе, безусловно, интересна и оригинальна. Однако в таком случае она была бы лишена, как нам кажется, интригующего содержательного стержня. Но как поступил композитор? Данный «двухфазный» монолит (барочный малый цикл) Пярт дополняет новой вставкой: звучит Сарабанда, которая сразу же претендует на главенствующую роль в пьесе. На уровне всего опуса коллаж (как техника) — есть причудливое объединение, в целом, стилистически контрастных частей, скрепленных между собой темой-анаграммой BACH. С другой стороны, коллаж обнаруживает себя и в границах одной части — Сарабанды — и реализуется как ряд чужеродных по отношению друг к другу вставок. Однако цель подобного контрастирования — не оппозиция, но диалог. Сопоставление «своего» и «чужого» приобретает здесь более глубинный смысл, несмотря на всю броскость и эффектность такого материала. Этот смысл заключен в явном стремлении автора подчеркнуть, что путь к большим свершениям в будущем пролегает через освоение незыблемого, высокого искусства былых мастеров (конкретно, музыки Баха). Такой завет, как мы понимаем, стал для Арво Пярта руководящей максимой.
Примечания
1 См. https://www.ecmrecords.com/artists/1440482618/ агуо-раг1(датаобращения: 16.06.2019).
2 О полистилистике см., к примеру, в: [3], [4].
3 Приводится по: [3, с. 436].
4 Она состоит из трех восьмитактовых периодов с заключительными каденциями на V, III, I ступенях.
5 В этой работе будем называть его так.
6 Она преподносится весьма авангардно — в виде аккордов-кластеров (ремарка Пярта в нотах: «играть все 12 ступеней между данными нотами»).
7 Однако заметим, что в примере № 4 серия Pf-cis дублируется еще верхней партией первых скрипок-дивизи и верхним голосом виолонче-лей-дивизи.
8 А. Пярт в этой и следующей вставке-интермедии демонстрирует применение сразу нескольких композиционных приемов: технику серии, технику cantus firmus, модальную технику, а возникающий при этом эффект «звучащего пространства» посредством выдержанной педали d у контрабасов и виолончелей свидетельствует о возникновении сонорного поля.
9 Вступление серии и ее окончание «накладываются» друг на друга, поэтому вариант lais-d начинает звучать до того (в такте 59), как заканчивается предшествующая ему Pb-fis (в такте 60). Подобные проведения «внахлест» можно уподобить склеиванию изображений в коллаже, при котором одна картинка становится продолжением другой, стоящей перед ней. Да и сама серия, если не знать её «предысторию», фактически «склеена» из разного материала.
10 Тот же прием был использован в Токкате, где тема-анаграмма, разворачивающаяся как по горизонтали, так и по вертикали, приобрела функцию макротемы.
Литература
1. Савенко С. Música sacra II Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 208-228.
2. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть II. Гармония XX века. 2-е изд. М.: Композитор, 2005. 624 с.
3. Чигарева Е. Полистилистика II Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 431-449.
4. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке II Холопова В., Чи-гарёва Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 327-331.
5. Hilher P. Arvo Part. Oxford University Press, 1997. 232 p.
References
1. Savenko, S. (1996), "The Music from The ex USSR", Muzyka iz byvshego SSSR, vol. 2, pp. 208-228.
2. Holopov, Ju. (2005), Garmonija. Prakticheskij kurs. Chast' II. Garmonija XX veka [The Harmony. The Practical Course. Part II. The Harmony of the XXth Century], 2nd ed., Kompozitor, Moscow, Russia, 624 p.
3. Chigareva, E. (2005), "The Polystylistics", Teorija sovremennoj kompozicii [The Theory of Modern Composition], Muzyka, Moscow, Russia, pp. 431-449.
4. Shnitke, A. (1990), "The Polystylistic Trends in Contemporary Music", Alfred Shnitke. Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke. Essay on Life and Work], Sovetskij kompozitor, Moscow, the USSR, pp. 327-331.
5. Hilher, P. (1997), Arvo Part, Oxford, UK, 232 p.
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
|»есЫ -I* 128-113
Пример 8
Пример 9
