CC BY
43
вания иноязычной лексики, свойственного многим современным исследованиям, это отрадно. Как достоинство книги следует также отметить представленные в ней формы работы с читателем. После каждой главы заданы вопросы (не менее трех) разной степени трудности, ответы на которые читатель найдет (сразу или не сразу) в ее тексте. А в компьютерном варианте учебника ведется более изощренная «игра» с читателем; там после вопросов (всего их сто) предложены ответы: верный и неверный (конечно, предусмотрены «каналы» получения правильного ответа).
В целом книга способствует систематизации и углублению знаний о литературе, усвоению принципов и приемов анализа художественного произведения. Она концептуальна и логична.
А.А. Ревякина
УДК 82.32
2020.01.002. ЛОЗИНСКАЯ ЕВ. КОГНИТИВНАЯ ТЕОРИЯ ЖАНРА В КОНТЕКСТЕ СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ. (Статья).
Ключевые слова: сравнительно-историческое литературоведение; когнитивизм; жанр; новелла; теория семейного сходства; теория прототипов.
Сравнительно-историческое изучение жанров - исследование отдельных жанровых традиций или жанровых систем в диахронической перспективе - должно предваряться размышлениями по поводу теоретических основ такого изучения. На русском языке систематизация классических подходов к категории жанра предпринята в книге Л.В. Чернец1, на английском - в работе Д. Фишелова2. Однако конец XX в. ознаменовался появлением большого числа новых теорий жанра - начиная с семиотически ориентированных и заканчивая гендерными и социальными, и на фоне этого разнообразия выявилась основная проблема жанрологии: теоретические конструкты, более частные, чем теория жанра вообще, и в первую оче-
1 Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. - М.: Изд-во МГУ, 1982.
2 Fishelov D. Metaphors of genre: The role of analogies in genre theory. - University Park, 1993.
© Лозинская Е.В., 2020.
редь дефиниции конкретных жанров, оказываются уже совокупности реально существующих произведений, для описания которых они, казалось бы, и были созданы.
Причина такого положения дел связана со спецификой использования жанровых наименований, которые служат для целей категоризации как исследователям в их научной практике, так и непосредственным участникам литературной коммуникации - писателям, читателям, критикам - в процессе производства и восприятия литературного произведения, осуществляемом через механизм «горизонта ожидания»1. Между тем существует принципиальная разница в применяемых ими процедурах категоризации. Научная категоризация, как правило, опирается на привычный, восходящий еще к Платону и Аристотелю, подход, при котором принадлежность конкретного явления к тому или иному классу определяется наличием у него строго заданного комплекса свойств. Каждый член категории обладает всеми признаками, определяющими его принадлежность к ней, и ни один не репрезентирует свою категорию лучше других. Категория имеет четкие границы, а обеспечивающие ее внутреннее единство связи между элементами однородны: нельзя сказать, что какие-то из них связаны слабее, сильнее или каким-то иным способом, чем другие.
Однако, когда в XX в. активизировались эмпирические исследования реальной познавательной деятельности человека, приведшие к формированию интердисциплинарного научного направления - когнитивной науки (cognitive science)2, ученые столкнулись с тем, что на практике человек в большинстве случаев не использует при классификации аналитические процедуры. Суждение о категориальной принадлежности определенного факта носит интуитивный и синтетический характер с опорой на представление о фамильном сходстве явлений, а не на список конституирующих категорию признаков. Поэтому расхождение между научной и естественной классификациями текстов неминуемо. Это было подмечено
1 Яусс Х.-Р. Средневековая литература и теория жанров // Вестник МГУ. Сер. 9: Филология. - М., 1998. - № 2. - С. 103.
2 См.: Демьянков В.З. Когнитивизм, когниция, язык и лингвистическая теория // Язык и структура представления знаний: сб. научно-аналитических обзоров. - М., 1992. - С. 39-77; Кубрякова Е.С. Проблемы представления знаний в современной науке и роль лингвистики в решении этих проблем // Там же. - С. 4-38.
многими учеными, принадлежавшими к совершенно разным исследовательским традициям. Так, Ц. Тодоров предлагал разграничить теоретические и исторические жанры и отнес первые к ведению поэтики, вторые - к области истории литературы1. В свою очередь, советский ученый Г.Н. Поспелов предлагал выработать «логически выверенную» и «основанную на объективных критериях», т.е. независимую от литературной практики, жанровую терминологию . Американская исследовательница А. Розмарин предлагала рассматривать жанр только в качестве интерпретационного инструмента исследователя вне всякой связи с реальной традицией жанровых именований3.
Таким образом, исследователь, занимающийся сравнительно-исторической поэтикой, оказывается в сложном положении, если хочет подвести теоретическую основу под историческое изучение и сравнение реально существующих жанров. Довольно давно в рамках этой научной дисциплины возник некий, хотя и не всеобщий, консенсус относительно того, что жанр есть класс произведений, выделяемых на основе системы конвенций, выработанных литературной традицией. Однако при этом остается неясным, как структурированы такие классы и как функционируют конвенции, определяющие их образование.
Первым этапом в поисках ответа стала попытка применения к проблеме жанров теории семейного (или фамильного) сходства (family resemblance theory), основанной на тезисах, высказанных Л. Витгенштейном в «Философских исследованиях» относительно семантики таких слов, как «игры», «языки» или «числа». В ее рамках единство категории определяется не наличием у всех ее членов какого-либо определенного сущностного свойства или списка свойств, а, как пишет Витгенштейн, «сложной сетью подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом»4. Два произвольно взятых элемента могут не иметь ни одного общего признака и тем не менее вклю-
1 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу: пер. с фр. - М., 1999. -С. 9-10.
2
Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972. -
C. 169.
3 Rosmarin A. The power of genre. - Minneapolic, 1985.
4 Витгенштейн Л. Философские работы. - М., 1994. - Ч. 1. - С. 111.
чаться в один класс благодаря частичному сходству с другими элементами. Поэтому границы категорий размыты (категории не дискретны), и относительно некоторых элементов невозможен однозначный ответ на вопрос об их принадлежности к определенному классу. Теория семейного сходства распространилась в 1960-1980-е гг. в литературоведении и эстетике, затронув в первую очередь жанровые классификации. Однако экстремальные варианты ее применения к литературному материалу привели к полной расплывчатости категории жанра: фактически получалось, что любое произведение может принадлежать ко всем жанрам одновременно, хотя и в разной степени.
Поэтому в 1991 г. Д. Фишелов предложил исследователям жанра перейти от теории семейного сходства к теории прототипов1, во многом основанной на концепции Витгенштейна, но разработанной в рамках когнитивных исследований специально для описания процессов естественной категоризации2. В этой теории принадлежность явления к классу определяется не наличием у него определенного набора различительных признаков, а сходством рассматриваемого элемента с прототипом, своего рода «лучшим», типическим образцом данного класса. Природа прототипа двойственна: он, как правило, вполне конкретен, однако в то же время он существует в сознании человека в виде ментальной схемы, поэтому не все признаки прототипа в одинаковой степени релевантны для установления сходства с ним. Знание прототипов приобретается человеком в процессе освоения языка и иных культурных кодов, поэтому системы категориального членения мира культурно зависимы. Так же, как и в теории семейного сходства, границы категории могут быть в достаточной степени размыты. Не все признаки, имеющиеся у прототипа, должны присутствовать у прочих членов его класса, некоторые элементы имеют много общих свойств с прототипом, а другие - мало. Вторые лежат на границе категории и могут включаться в другие классы, если при этом обладают неко-
1 Fishelov D. Genre theory and family resemblance - revisited // Poetics. - Amsterdam, 1991. - Vol. 20, N 1. - P. 131.
2 Rosch E. Natural categories // Cognitive psychology. - [Amsterdam], 1973. -Vol. 4. - P. 328-350; Rosch E. Human categorization // Advances in cross-cultural psychology. - L., 1975. - P. 23-57; Rosch E. Principles of categorization // Cognition and categorization. - Hillsdale, 1978. - P. 27-48.
торыми свойствами, объединяющими их с прототипом соседней категории. Кроме того, в отдельных случаях некоторые из периферийных элементов могут не иметь общих признаков и быть связанными опосредованно - через наличие общих свойств у каждого из них и прототипа. Главное же различие между двумя концепциями заключается в том, что в теории прототипов категория обладает внутренней структурой. Связи между элементами представляют собой не хаотическую сетку, как это виделось Витгенштейну и его последователям, а упорядоченную структуру ограниченного числа цепочек, идущих от прототипа к периферийным элементам. Принадлежность к классу определяется включением в эту цепь сходств, а не только наличием одного из «прототипических признаков».
Такая модель, по мнению когнитивистов, характеризует систему существующих языковых конвенций, отражающих категориальное членение мира в ментальности носителей данного языка. Но, по сути дела, если рассматривать жанр как типологическую категорию, основанную на литературной практике, он становится аналогом этого явления на уровне «вторичной моделирующей системы», литературы как семиотической системы1.
Идеи Фишелова о применении теории прототипов к анализу жанров получили поддержку среди литературоведов, ориентирующихся на когнитивную науку, и сторонников так называемых эмпирических исследований литературы2. Однако до сих пор мало
1 Прототип жанра, и это следует особо подчеркнуть, не тождественен как понятие инварианту жанра. Скорее, его лучше рассматривать как переосмысление в рамках другой научной парадигмы традиционного представления о жанровом каноне и каноническом произведении. Напомню, что уже в 1548 г. Франческо Ро-бортелло в комментарии к «Поэтике» Аристотеля указывал, что всем признакам жанрового канона трагедии соответствует только «Эдип-царь». Из этого он делал вывод, что не все свойства канона должны проявляться в каждом произведении конкретного жанра, но в то же время они все имеют отношение к его жанровой характеристике, определяя степень совершенства этого текста. См. об этом в кн.: Weinberg B. A History of literary criticism in the italian Renaissance. - Chicago, 1961.
2 Geest D. de, Gorp H. van. Literary genres from a systemic-functionalist perspective // European journal of English studies. - Lisse, 1999. - Vol. 3, N 1. - P. 33-50; Spolsky E. Gaps in nature: Literary interpretation and the modular mind. - Albany, 1993. - X, 247 p.; Sinding M. After definitions: Genre, categories, and cognitive science // Genre. - Chicago, 2002. - Vol. 35, N 2. - P. 181-220.
внимания уделялось тому, какого рода связи существуют внутри прототипически организованной категории и какой аналитический аппарат нужен для их изучения.
Вместе с тем Фишелов отметил важнейший в этом плане момент, не связав его, однако, с проблемой внутренней структуры категорий. Теория семейного сходства позволяет воспользоваться метафорой генеалогии в объяснении природы внутрижанровых связей, для того чтобы проследить их в диахронии вплоть до «отца-основателя» жанра1. В то же время именно произведения «отцов-основателей», как правило, выступают в роли прототипов. Здесь, конечно, имеется в виду тот писатель, к творчеству которого возводят свои произведения его наследники, не обязательно совпадающий с непосредственным создателем жанра. Скажем, для сонета «отцом-основателем» выступает Ф. Петрарка, хотя сам жанр был создан ранее в творчестве поэтов-сицилийцев. Прототипом трагедии является «Эдип-царь» Софокла, хотя Эсхил творил раньше. Однако, например, для новеллы прототипом стали тексты, включенные в «Декамерон» Дж. Боккаччо.
Итак, если мы примем, что структура категории определяется такого рода интертекстуальными связями, то это позволит успешно совместить диахронический и синхронический (точнее, абстрагированный от истории) подходы к жанру.
Остается вопрос об аналитических инструментах, пригодных для анализа внутренней структуры категории. Основная проблема здесь заключается в том, что инструментарий для практического применения теории прототипов был разработан лингвистами для нужд когнитивной семантики. Тем не менее мы можем воспользоваться некоторыми их идеями, в частности понятием, введенным Дж. Лакоффом. Он показал, что комплексы свойств, которые лежат в основе различных «цепочек», определяющих структуру категории, могут отражать различные, иногда даже вступающие в противоречие, когнитивные аспекты сложного явления, и назвал такие комплексы «базисными моделями»2. Прототипы могут быть пе-
1 Fishelov D. Genre theory and family resemblance - revisited // Poetics. - Amsterdam, 1991. - Vol. 20, N 1. - P. 134-135.
2 Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1988. - Вып. 23. - C. 37-39.
ресечением нескольких базисных моделей. Например, в прототипе понятия «мать» пересекаются:
- модель, связанная с родами (мать - это та женщина, которая родила ребенка);
- генетическая модель (мать - это женщина, которая поставляет генетический материал);
- воспитательная (мать - это женщина, которая растит ребенка);
- брачная (мать - это жена отца), -
и несколько других. Но во многих частных высказываниях о матерях, словарных статьях, пословицах актуализируются лишь одна или две из базисных моделей (ср., например: «Меня усыновили, и я не знаю своей матери»; «Я не умею воспитывать детей и не смогу стать настоящей матерью своему будущему ребенку»; «Повторение -мать учения»).
На наш взгляд, понятие «базисной модели» полностью применимо к теории жанров, если рассматривать его как один жанро-образующий признак или множество сопутствующих друг другу и содержательно связанных признаков. Проиллюстрируем этот тезис на примере новеллы. Для данного жанра можно выделить фабуляр-но-композиционную базисную модель, акцентирующую важность «brevitas» - компактности, линеарности и однолинейности фабулы в сочетании с отчетливым пуантом; прагматическую модель, в которой «delectatio» и «letizia» являются целью (causa finalis) новеллы; базисную модель, основанную на специфике описанного происшествия (не входящего в категорию вероятных событий); модель, связанную с бытованием произведения в составе обрамленного сборника и на фоне других включенных в этот сборник жанров; несколько тематических моделей, допускающих использование в новелле ограниченного круга тем, мотивов и сюжетных ходов; модель, выдвигающую на первый план идею художественной прозы и т.п.
Большинство новелл «Декамерона» лежит в точке пересечения всех этих базисных моделей. Однако в иные эпохи и в иных литературах могла актуализироваться только одна или несколько из них. Скажем, в испанской новеллистике Золотого века одной из актуализированных моделей была тематическая, предполагающая сюжеты о любовных приключениях и плутовстве, и в то же время
фабулярно-композиционная не была актуальна, поскольку испанская новелла нередко имеет многолинейные фабулы, большой объем, в ней может отсутствовать пуант и т.п. В немецкой романтической новелле актуализировалась фабулярно-композиционная модель и осталась факультативной модель, связанная с функционированием отдельных новелл в составе сборника. Таким образом, первой задачей в историческом анализе жанра становится выделение его базисных моделей, а также периодов и регионов, в которых они актуализировались и преобладали.
Однако связи внутри жанровой категории не всегда выражаются в виде непосредственной актуализации базисных моделей, иногда это сопровождается их трансформацией. Похожее явление было отмечено Дж. Лакоффом применительно к естественным языковым классификаторам, когда он говорил о пропозициональных, схематических, метафорических и метонимических моделях кате-горизации1. М. Синдинг предложил изучить вопрос о применимости этих моделей к анализу внутренней структуры жанра как кате-гории2. Нам видится возможной адаптация к жанровому анализу только последних двух механизмов - метафорического и метонимического.
Метафорический тип актуализации базисной модели
жанра встречается тогда, когда один из составляющих ее жанрооб-разующих признаков подвергается радикальному переосмыслению. Например, одна из базисных моделей новеллы основана на специфике происшествий, ставших предметом изображения в произведениях данного жанра. «Новеллистические» происшествия на протяжении многих столетий противопоставлялись «вероятным» событиям. Однако итальянский ренессансный новеллист понимал оппозицию к вероятному скорее в аристотелевском духе: ему противопоставлялось не столько невероятное (оно не должно было выступать предметом миметического искусства вообще), сколько «реально бывшее». Поэтому многие ренессансные новеллы имеют точную географическую локализацию, отнесены к настоящему времени или недавнему прошлому и содержат точные, зачастую
1 Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1988. - Вып. 23. - С. 24-31.
2 Sinding M. After definitions: Genre, categories, and cognitive science // Genre. -Chicago, 2002. - Vol. 35, N 2. - P. 181-220.
реальные, антропонимы. В других новеллах может присутствовать ссылка на источник, из которого почерпнута фабула новеллы, при этом он должен быть заслуживающим доверия и сообщать реальные факты (такова, например, «История» Тита Ливия). Эти структурные особенности выполняют одинаковую роль: представление события как реально случившегося во внелитературной действительности.
В эпоху романтизма вероятное гораздо чаще сопоставлялось с невероятным как необычным, выходящим за рамки обыденной действительности. Поэтому в новелле появляются мистические, чудесные или связанные с какой-либо тайной мотивы и аналогичные элементы, почти отсутствовавшие в классической итальянской новелле.
Во многих реалистических новеллах сохраняется то же противопоставление вероятного и выходящего за рамки обыденности. Однако здесь привычным и обыденным считается неполная актуализация каких-либо существенных свойств людей и событий, а невероятным, необычным - возможность квинтэссенции того или иного свойства в конкретном человеке или происшествии. Так, элементом, выходящим за рамки обыденности, в «Легком дыхании» И. Бунина является степень женской привлекательности в Оле Мещерской, а не собственно события, составляющие основу сюжета, которые еще Л. Выготский охарактеризовал как «житейскую муть».
Метонимический механизм актуализации базисной модели срабатывает, когда один из вторичных признаков, ее составляющих, образует новую базисную модель или используется в качестве таковой. Так, опорный элемент одной из базисных моделей итальянской ренессансной новеллы - «ёе1еСа1;ю» («удовольствие, развлечение») - включал в себя компонент пользы - терапевтической и моральной. Часть испанских новелл акцентировала только один элемент этой базисной модели - установку на моральную пользу: в «Фабуларио» Себастьяна Мея каждая новелла сопровождается морально-дидактическим выводом, в «Зимних ночах» Анто-нио де Эславы также присутствуют морализаторский и научно-популяризаторский аспекты, более того, автор прямо говорит, что новеллы должны быть полны «предостережений и серьезных речений». И напротив, Гаспар Лукас Идальго в «Диалогах во время ти-
хих развлечений» акцентировал лишь развлекательно-смеховую сторону «delectatio».
Сравнительно-исторический анализ жанровой традиции немыслим без исследования вопроса о происхождении данного жанра или его национально-исторических вариантов, для чего концепция базисных моделей также является подходящим инструментом. В наше время, наверное, уже ни у кого не вызывает сомнения, что жанры возникают не на пустом месте, а в результате разнообразных трансформаций жанров-предшественников. Испанская новелла возникла, как известно, после периода абсорбции и адаптации итальянской новеллистической традиции. Но чем объясняется метонимическая трансформация модели «delectatio»? Дело в том, что у испанской новеллы существовали и свои автохтонные предшественники, среди которых важнейший - «Книга графа Лу-канора». Ее поэтика имела много общего с базисными моделями итальянской новеллы (например, прозаической, риторической), поэтому включение этого сборника в «фундамент» испанской новеллы протекало естественно, он был во многих отношениях «конгруэнтен» произведениям Дж. Боккаччо, М. Банделло, Дж. Чинтио. Но в то же время, будучи представителем жанра экземпла, он способствовал усилению в основанной на «delectatio» базисной модели уже имевшихся в ней морализаторских аспектов.
Если же посмотреть на историю ренессансной новеллы с другого конца, мы увидим, как постепенно у многих новеллистов (например, М. Банделло в Италии, М. де Сайас-и-Сотомайор в Испании) появляется тяга к уснащению фабул психологическими нюансами. Сначала это всего лишь факультативное для новеллы свойство, но потом оно превращается в новую базисную модель, на основе которой формируется жанр галантной новеллы - одной из предшественниц романа (romance) Нового времени.
Итак, когнитивный подход к жанру и, в частности, теория прототипов открывают широкие возможности для исследований в рамках сравнительно-исторической поэтики. При этом в области теоретических разработок основные усилия, на наш взгляд, должны быть направлены на поиск различных непрямых механизмов актуализации базисных моделей и на каталогизацию таких механизмов.
