CC BY
6
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 745/749+008(045)
КОД ТЕЛЕСНОСТИ В ХАКАССКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
О. В. Киштеева
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
В статье рассматривается взаимосвязь телесности с социально-культурной сферой на примере традиционного декоративно-прикладного искусства. Определяется влияние философии телесного познания на существование различных культурных феноменов и функционирование традиционного искусства в современном обществе. Интерпретация национального художественного стиля в современной культуре основывается на системной организации гармонии в традиционном хакасском декоративно-прикладном искусстве.
Ключевые слова: телесность, традиционное декоративно-прикладное искусство, художественный стиль.
Происходящие в настоящее время изменения в культуре и социуме постиндустриального общества настолько динамичны, что современный человек оказывается в состоянии постоянного неустойчивого движения. Развитие информационных систем, новых технологий требуют от субъекта культуры постоянного обновления собственных коммуникационных и информационных знаний и навыков, включают его в универсальное, массовое пространство современной глобальной культуры. Одновременно с данным процессом происходит и процесс формирования «новых форм культуры, структурно и содержательно родственных традиционным формам» [1, с. 43]. По мнению А. В. Костиной, в пространстве современной культуры коммуникация реализуется традиционными средствами коммуникационных систем, таких как язык, литература, музыка, танец, изобразительное искусство, фольклор [1, с. 44]. Обращение современного человека к указанным традиционным средствам не случайно и имеет основание в определении собственной идентичности; к проблеме определения данного феномена можно отнести и «этнокультурный ренессанс» начала XXI в., непосредственными свидетелями которого мы являемся.
В связи с данными процессами большое значение, на наш взгляд, имеет проблема философского осмысления «телесности» как ядра индивидуальной идентичности субъекта современной культуры. Идентичность современного человека имеет сложную многослойную структуру - в разной ситуации, в разной информационной среде на первый план выступают различные её формы: гендерная, этническая, национальная, профессиональная, социальная идентичность и т. д. Очевидно, что в основании определения идентичности лежит феномен телесности как философское понятие, определяющее биологическое и социальное начала в человеке; при этом гендерная и этническая идентичность непосредственно связана с биологическим, но обязательно включает в себя множество культурных смыслов, определяемых средой, временем и коммуникацией.
Современная культура постмодерна пересматривает существующее ранее преобладание идеи как смыслооб-разующей и целеполагающей основы философии бытия, которая в ХХ в. привела к глобальным социальным экспериментам. Этим объясняется и «пренебрежение к жизни, своей и чужой, так же как и ... к телу» [2, с. 202]. К концу XX - началу XXI вв. наблюдается повышенный интерес к различным телесным практикам, переосмысление феномена тела в философском и культурном контексте.
Как отмечает Г. Л. Тульчинский в своей работе «Тело свободы», к концу ХХ в. наблюдается переосмысление системообразующего центра современной культуры, в которой на первое место выступает тело как источник первичного опыта. Автор рассматривает особенности современной цивилизации, свидетельствующие о её «телоцентричности», отмечает, что общая телесно-визуалистская ориентация социальной и экономической сфер культуры выражается в потребительстве (консьюмеризме), культе здоровья, сексуальной акцентуализа-ции, процветающей порноиндустрии, формировании и продвижении привлекательных имиджей в рекламе, политике, искусстве, религии и науке, роли новой образности в виртуальной реальности информационных технологий. Исследователь даёт определение «телоцентризма», характерного для постмодерна, в оппозиции к «лого-центризму» - рационализма европейской философии. Он замечает, что в «постмодернистском опыте телесность и ментальность как бы меняются местами: тело становится внутренним, а ментальность внешним планом содержания». Учёный утверждает: «Социальное развитие во многом было историей обуздания животного, телесного, внутреннего - самой жизни, придание ей внешних упорядоченных культурных форм. Современный мир как бы вывернулся наизнанку. Глубинное вышло наружу, а внешнее неожиданно ушло на какие -то не всегда понятные, но вышедшие наружу слои бытия» [2, с. 216-217].
Опыт философского осмысления телесности в современной культуре представлено, в частности, в работе М. Н. Эпштейна, в которой это осмысление рассматривается как тенденция «нового отелеснивания самой фи-
лософской мысли, которая на протяжении столетий пренебрегала телесностью... По мере воспарения ноосферы над ветхими телесными оболочками человека сама мысль всё более становится сферой свободного телополага-ния, создаёт собственные языковые, образные, пространственно-временные, виртуально-тактильные тела» [2, с. 14]. По мнению автора, требование целенаправленности и целесообразности, возобладавшее в век технологических прорывов, дополняются новым критерием пластичности, осязательности самих идей: как мыслить телонаправлено и телосообразно.
В современной культуре наблюдается также и обращение к различным телесным практикам, имеющим корни в архаических, древних культурах - нанесение татуировок, пирсинга и т. д., которые получают новые смысловые акценты, отличные от ритуала. В соответствии с концепцией Ж. Бодрийяра в современных общественных формациях отсутствует символический обмен как организующая форма, определяющая значение ритуала в архаической и традиционной культуре. Рассматривая феномен тела в культуре постмодерна, исследователь отмечает: «Вся новейшая история тела - это история его демаркации, история того, как сеть знаков и меток разграфляет, раздробляет в его отличности и радикальной амбивалентности, реорганизуя его как структурный материал для знакового обмена наподобие вещей.» [3, с. 193]. В этой связи Ж. Бодрийяр называет тело «кладбищем знаков», в котором даже нагота имеет вторичную природу, примиряющую «натуралистический идеал «непосредственного» переживания собственного тела с коммерческим императивом прибавочной стоимости» [3, с. 199]. Учёный чётко делает различие между семиотизацией тела в «первобытных» обществах и современной системе: «.в архаическом обществе маркирование тела и ношение масок служат для непосредственной актуализации символического обмена, обмена/дара с богами и другими членами группы; при таком обмене субъект не торгует своей идентичностью под прикрытием маски или манипулирования знаками, а, напротив, уничтожает свою идентичность, вступает в игру., всё его тело становится материалом символического обмена» [3, с. 202]. В современной культуре, в отличие от культуры традиционной, существуют разные системы в зависимости от целей, для достижения которых представляются модели тела.
В семиотическом анализе моды Р. Барта тело выступает как означаемое, которое взаимодействует в знаковом отношении с одеждой: «как чистая ощутимость тело не может ничего значить, одежда же обеспечивает переход от чувственного к смыслу» [4, с. 293]. Отметим, что если в системе моды означаемое - это идеальное тело манекенщицы и фотомодели, то в традиционном костюме обозначается телесность, основанная на эстетическом идеале красоты определённого этноса. По определению Р. Барта, «значить» - это не просто передавать информацию, но и образовывать структурные системы знаков, то есть тексты. Р. Барт анализирует моду как знаково-символическую систему культуры, рассматривая одежду как знаковую систему, своеобразный «текст». Процесс «мифотворчества», по его мнению, это главный принцип мифа - превращение истории в природу [4, с. 225]. Превращение мифа в природу культуры на основе такой знаковой системы, как костюм, является одним из проявлений телесности в культуре. Необходимо отметить, что костюм, в отличие от других предметов человеческой культуры, физически связан с человеческим телом, поэтому в семиотическом смысле связь между телом и костюмом является связью между означаемым и означающим.
Повышенный интерес к человеческому телу становится основой для мифотворчества современного искусства: мы постоянно чувствуем давление масс-медиа на формирование унифицированных эталонов женской и мужской телесности. В современной культуре существует тенденция обращения к своему телу как к объекту манипуляции, который можно менять, подгонять под унифицированные стандарты; в ней наблюдается разрыв между субъектом и своим телом, низведение тела до уровня вещи, одежды. В какой-то мере в данном отношении прослеживается кризис идентичности, уход от реальности. В этих условиях традиционная культура с её глубинным осмыслением тела человека как абсолютной ценности и моделирования телесности в различных сферах человеческой культуры является примером гармоничного сочетания материально-биологического, духовного и рационального. Не случайно обращение к этнической культуре в современном обществе, возобновляет ценностные, в том числе и телесные, ориентиры современному человеку, и такое обращение позволяет справиться с кризисными явлениями глобализации.
Намеченный в современной культуре ценностный кризис определяет интерес к традиционным установкам и поиску новых культурных оснований и ориентации существования человека. В традиционной культуре телесный характер труда, практическая и символическая деятельность, связанная с природой и ландшафтом определяют органическую и неразрывную связь между телесным опытом и эмоциональными переживаниями. Для современного человека, которому не хватает телесных практик и который большую часть жизни проводит в виртуальной реальности, бедной на телесные ощущения (осязательные, обонятельные, тактильные), существует риск не только разрыва с природой, но и собственными телесными ощущениями. Если в традиционной культуре постоянное повторение телесных переживаний является основой повседневной жизни, то в культуре современной существует противоположная тенденция - конструирование различных эрзац форм переживания действительности - от компьютерных игр до 3D и 5D кинематографа. Возможно, по этой причине в поиске восста-
новления баланса между внутренним «Я» и телесными так популярны экстремальные виды спорта. В этой связи интересны выводы Г. Л. Тульчинского, анализирующего парадоксы российского духовного опыта, которому свойственно стремление к нравственной личности как основы духовных ценностей - «своеобразном культе униженных и оскорблённых: от русских святых до темы «маленького человека». Самоценность страдания лишает позитивного ценностного содержания реальность» [2, с. 305]. По мнению этого исследователя, массовый характер установки низкой ценности жизни, пренебрежение ею в российской действительности выразились в угрожающей статистике причин смертности среди российских мужчин, в которой отразился уход от реальности, «её отрицании в предельном выражении».
Одним из вариантов гармонизации телесного и внутреннего начала является искусство, сам процесс творчества является сложным переживанием человека конкретного времени в чувственном, рациональном и телесном диапазоне. Процесс перехода природных идеалов в художественно-эстетические и процесс собственно художественной деятельности основаны на поиске человеческих отношений и ценностей в окружающей реальности. «Искусство, его задача - это не изображение природных идеалов, а встреча человека с самим собой в природе и человеческо-историческом мире» [5, с. 92]. Как отмечает Х. Г. Гадамер, «.значимость искусства основывается также и на том, что оно нам говорит, представляет человеку его самого в его нравственно предназначенном существе» [5, с. 95].
Если человек в искусстве сталкивается, прежде всего, с самим собой, то и преобразование окружающего мира начинается с самого себя - с осознания своей телесности, не только как пространственной характеристики, но в первую очередь как характеристики символической и художественной ценности. «Тело наше, всё равно, переживается ли оно как сама индивидуальность или как только её носитель, является изначальной, верховной ценностью и верховным критерием целой системы ценностей, по которой располагаются все вещи, в зависимости от того, близки они или далеки от человека» [6, с. 403]. С осознания символической телесности начинается собственно феномен костюма как художественного предмета, который призван выразить эстетические идеалы человека и социума, это осознание распространяется на весь предметный мир художественной культуры.
Символическое и философское выражение телесности можно обнаружить и в хакасском традиционном орнаменте. В орнаментах, выполненных по принципу зеркальной вертикальной симметрии, мы видим единство идеи вертикали Мирового Древа, Мировой Горы и человеческого тела. На образном уровне орнамент также рассматривается как художественный эквивалент образа человека в предельно декоративном, стилизованном виде. Определение мужского и женского начал в орнаменте также проходит через первичные телесные признаки, и происходит оно на интуитивном, эмоциональном уровнях.
Костюм является художественным выражением человеческого «Я», таким, каким человек себя представляет или желает, чтобы другие его видели: «Одежда и украшение для такого понимания являются не чем иным, как выразительным жестом, как стремлением Я выйти из своей оболочки, сообщить о себе другим, слиться с другим, слиться с подобными ему другими ценностями или с мировой духовной первостихией» [6, с. 413]. Эстетическая ценность традиционного костюма является основой функции художественной коммуникации. Этнический костюм выражает идеал как обобщённое представление о совершенстве, вектор всех художественных решений костюма направлен к этой нормативной модели.
Человеческое тело задаёт параметры пространственных характеристик, пропорциональные соотношения предметного мира традиционной культуры основываются на антропометрии, выстраивание пространства - ан-тропоцентрично. В культурном плане в отношении понятия телесности как определения новых пространственных характеристик «тело - костюм - дом» выстраивание пространства всегда проходит через определения границ «своего» и «чужого». В традиционной культуре сама Вселенная осмысливается как некоторое космическое тело.
Костюм окружает подвижное тело человека, в нем функциональная составляющая становится главной, так как действия человека определяются целой системой культурных связей. В крое хакасского костюма присутствует соразмерность пропорций кроя и элементов костюма, в котором антропометрические измерения являются также и условиями создания композиционной гармонии. Стандартизация измерений элементов кроя выражает идеальные пропорции тела. В хакасской традиционной культуре при шитье костюма использовались антропометрические меры длины: локоть, ладонь - по длине, ладонь - по ширине (без большого пальца), для измерения более точного размера как мера использовалась ширина пальца. Так, например, ширина спинки верхней одежды, в самой узкой её части, должна быть равна длине ладони, длине ладони равна ширина полика когенек, высота манжета и т. д. Соотношение длин в костюме определялось пропорциями человеческого тела. При таком использовании антропоморфных мер длины человек в прямом смысле ставится мерой окружающих его вещей -такая соотнесённость человека и вещи является базисной для традиционных культур.
Определение идеальных пропорций человеческого тела в искусстве волновала человека с древнейшего времени; мы знаем, например, о египетской системе пропорциональных соотношений, в которых за основу изме-
рения брали ширину ладони, и все остальные размеры были строго стандартизированы. Известен также греческий метод измерения пропорций, в котором идеальные величины высчитывались от общей высоты фигуры. При этом метод первый называют суммарным, метод второй - синхронным или аналогичным [7, с. 46]. В классических учениях о золотом сечении в области пропорций человеческого тела рассматривается идеальное представление о человеке как о родовом понятии. В них человек рассматривается не как индивидуальный тип, а как идеальная модель. Такой подход господствовал, например, в эпоху Возрождения. При этом идеальные пропорции возникают как результат сравнения единичных явлений [8].
Рассматривая систему измерений идеальных пропорций человеческого тела, в которой антропометрические величины - палец, ладонь, локоть и т. д. - приближены к пропорциям золотого сечения, можно сделать вывод о том, что принципы гармонии в крое костюма также подчиняются общей гармонии систем. Таким образом, использование в традиционном декоративно-прикладном искусстве антропометрических мер решает вопрос о гармонизации художественного произведения.
Индивидуальность антропометрических размеров является также и условием сохранения индивидуальности каждой вещи, выполненной мастером, в противоположность массовым промышленным образцам. Необходимо также отметить, что искусство не может подчиняться простым математическим расчётам. По мнению Э. М. Сороко, «гармония и красота - вещи различные. Если красота несёт в себе яркую субъективную окраску, то гармония, будучи явлением объективным и закономерным, выражает соизмеримость и соразмерность, пробуждает в сознании идею соотношения; она есть показатель «вечного», неизменного, спокойного в вещах, или, как принято говорить, инвариантного, сохраняющегося в них» [9, с. 127]. По теории автора, каждый инвариант - это глубокая черта самой эпохи, звено исторически определённого «духовного тела». Присущая каждой системе цикличность в современном искусстве проявляется в прогрессирующих видах искусства в стремлении обрести пропорции своих произведений, близких к пропорциям «золотого сечения», в искусствах, чей расцвет стал достоянием истории, «нормой и недосягаемым образцом». Однако чаще испытывается обратное движение в процессах смены структурных инвариантов как доминирующих мер гармонии системы.
Важным в восприятии художественных предметов является эстетическое восприятие, которое непосредственно связано с телесными физическими переживаниями. В современном искусстве особое место приобретает проблема сохранения и интерпретации таких культурных артефактов, как художественный стиль и его этническое своеобразие. В формировании этнического художественного стиля участвуют все сферы традиционной культуры, от заданных ландшафтных и климатических характеристик до культурно -исторических условий развития этноса.
В содержательном отношении художественного стиля прочитывается мифологическая основа традиционной культуры, способы трансформации природных характеристик окружающих объектов являются основой определения этнических особенностей в искусстве. «Миф живёт в пространстве своего стиля. Традиция воспроизведения художественных образов - это и есть жизнь мифа, который оформляется, экстериоризируется в момент появления художественного образа» [10, с. 10].
Зачастую необходимо точное определение параметров структуры художественного стиля для его дальнейшего точного воспроизводства в различных областях художественного творчества. В анализе современных произведений декоративно-прикладного искусства существенные затруднения возникают в определении границ допустимых вариаций художественного стиля, за пределами которых он не коррелируется с определёнными историко-культурными периодами. Наиболее часто встречающейся ошибкой у современных художников, использующих элементы этнического стиля, является отрыв от общего художественного контекста, перенос отдельных элементов без соблюдения структуры художественного произведения, нарушение композиционного строя, цветовых характеристик, необдуманный перенос технических и художественных приёмов из одного материала в другой.
В основе традиционного декоративно-прикладного искусства лежит повторение и вариации мотивов и элементов, которые можно назвать «алфавитом» традиционного искусства. В правильной интерпретации данный алфавит должен складываться в художественный текст, отражающий мифологическую основу художественного стиля. Таким образом, художественный стиль не только складывается из элементов, но и несёт в себе структурное содержание (и складывается не столько из элементов, сколько предполагает наличие типологических рядов).
В современном декоративно-прикладном искусстве необходимо исключить такое кризисное явление в современном искусстве, как стремление к деконструкции, деформации объектов, в результате которых «мы имеем дело с художественным пространством, лишённым структуры.» [10, с. 22].
Для традиционного искусства, в основе которого лежит сохранение канонов и следование традициям, цикличность развития заключается во внешних изменениях условий функционирования этноса в современной культуре. С одной стороны, требование «осовременить» объекты традиционного искусства, с другой - стрем-
ление получить современной культурой уникальные, аутентичные образцы, на наш взгляд, являются одним из источников развития традиционного искусства. В данных условиях необходимо понимание того, что художественный стиль, как понятие структурное и системное, в произведениях традиционного искусства меняться не может, но возможно изменение технологических приёмов без нарушения художественной структуры произведения, которое послужит условием развития традиционного искусства.
Библиографический список
1. Костина, А. В. Национальная культура - этническая культура - массовая культура: «Баланс интересов» в современном обществе / А. В. Костина. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - 216 с.
2. Эпштейн, М. Н. Философия тела; Тульчинский, Г. Б. Тело свободы / М. Н. Эпштейн, Г. Б. Тульчинский. - СПб.: Алетейя, 2006. - 432 с.
3. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. - М.: «Добросвет», 2000. - 387 с.
4. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.
5. Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного: пер. с нем / Г. Г. Гадамер. - М.: «Искусство», 1991. - 367 с.
6. Габричевский, А. Г. Морфология искусства / А. Г. Габричевский. - М.: «Аграф», 2002. - 863 с.
7. Баммес, Г. Изображение фигуры человека / Г. Баммес. - М.: «Сварог и К», 1999. - 336 с.
8. Тимердинг, Г. Е. Золотое сечение; пер с нем. / Г. Е. Тимердинг; под ред. Фихтенгольца. - Изд. 3-е доп. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - 112 с.
9. Сороко, Э. М. Золотые сечения и процессы самоорганизации и эволюции систем: Введение в общую гармонию систем / Э. М. Сороко. -Изд. 4-е. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. - 264 с.
10. Мириманов, В. Б. Императив стиля / В. Б. Мириманов. - М.: РГГУ, 2004. - 195 с.
© Киштеева О. В., 2013
