CC BY
96
Вестник ПСТГУ
II: «Музыкальное искусство христианского мира».
2008. Вт. 1 (2). С. 121-150
Князь В. Ф. Одоевский. Древнерусское песнопение
«Древнерусское песнопение» князя В. Ф. Одоевского публикуется впервые. Оригинал хранится в Российской государственной библиотеке1. До настоящего времени эта работа не была атрибутирована. Установление ее принадлежности В. Ф. Одоевскому стало возможным благодаря сравнению с неоконченными черновиками этой работы, хранящимися в ГЦММК им. М. И. Глинки2. Публикуемый вариант (имеется в виду хранящийся в РГБ) является наиболее полным и законченным.
О существовании «Древнерусского песнопения» известно из дневника и писем Одоевского. Еще в 1860 г., в письме к И. П. Сахарову от 19 октября, Одоевский замечает, что закончил книгу под заглавием «Опыт руководства к основным законам мелодии и гармонии для не-музыкантов, приспособленный преимущественно к чтению рукописей о нашем древнем церковном песнопении». 22 мая 1861 г. он пишет о том же в письме к В. Н. Кашперову.
После переезда в Москву Одоевский часто читает этот труд своим знакомым, о чем свидетельствуют записи в его дневнике, например, от 23 июня 1862 г.: «У Даля — читал мое "Осмогласие"3; или 1 сентября того же года: «...князь М. Волконский и Димитрий Разумовский, коим я читал мое "Осмогласие". Разумовский понимает это дело лучше других, — но не вполне; ему недостает музыкальных познаний»4 . При сравнении этих цитат с письмом к И. П. Сахарову становится очевидным, что, несмотря на разные названия, речь идет об одном и том же труде.
В упоминавшихся выше письмах князь говорит о нем как уже готовом к публикации. Однако он так и не был издан. В письме к И. П. Сахарову Одоевский, возможно, указывает на одну из причин этого: «Есть у меня чудесный экземпляр Ирмолога, где сведены линейные ноты с крюковыми; но должен быть такой же свод и для Октоиха (самого важного) и для Обихода. Не хотелось бы мне приступать к печатанию, не заглянув во все эти рукописи»5. По-видимому, у князя возникли сомнения в высказанных им положениях, что побудило его не спешить с публикацией. В «Древнерусском песнопении.» уже ясно очерчена основная проблематика последующих работ Одоевского, хотя его взгляды претерпели изменения в течение 60-х гг.
1 Архив прот. Д. В. Разумовского. Ф. 380. Папка 8. № 6.
2 Ф. 73. № 215, 270, 275, 276, 277.
3 Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. М., 2005. С. 74.
4 Там же.
5 В.Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 515.
(в окончательном виде они изложены в трех статьях для I Археологического съезда в Москве).
Позднее (в 60-е гг. XIX в.) Одоевский на страницах дневника постоянно упоминает о работе то над «Осмогласием», то над «Главными основаниями древнерусского песнопения». Запись 30 июля 1863 г. указывает на то, что работа над «Осмогласием» еще не завершена6. 13 января 1864 г. князь пишет: «Отнес баронессе Раден проект моего посвящения книги об Осмогласии Великой Княгине»7. Хранящийся в ГЦММК под № 275 вариант называется следующим образом: «Древнерусское песнопение (опыт руководства к изучению основных законов мелодии и гармонии для не-музыкантов)» — и сопровожден письмом великой княгине Елене Павловне, которое, вероятно, и является посвящением (красиво переплетенный экземпляр, очевидно, предназначался для отправки Великой Княгине, однако не был отправлен: впоследствии Одоевский внес в него исправления).
На протяжении 1865 г. работа над книгой продолжалась. 1 апреля 1865 г. Одоевский замечает: «Начал "Главные основания древнего Русского песнопения"»8. В последующих дневниковых записях говорится об «Основаниях церковного пения» и «Основаниях триестествогласия». После этого в дневнике больше нет упоминаний об Осмогласии. Но в мае 1867 г. Одоевский пишет о законченной «Музыкальной грамоте для взрослых», которая была издана в 1868 г. под названием «Музыкальная грамота для не-музыкантов». Она отличается от «Древнерусского песнопения», хотя содержит в себе те же соображения князя по теории церковного пения. В предисловиях обеих работ говорится о значении изысканий И. П. Сахарова и В. М. Ундольского. В первой главе речь идет о физической природе музыкального звука и приборах, с помощью которых можно наглядно показать ее. В дальнейшем Одоевский планировал издать еще три выпуска «Музыкальной грамоты...», где собирался изложить уже собственно теорию знаменного пения. Вполне возможно, что «Древнерусское песнопение.» должно было войти в последующие выпуски. В связи с временной недоступностью материалов ГЦММК невозможно сравнить все варианты «Древнерусского песнопения.» и продолжение «Музыкальной грамоты.» с публикуемой работой. Поэтому вопрос о ее датировке пока остается открытым.
Шевцова О. Б. (ПСТГУ)
6 Князь Владимир Одоевский. Дневник... С. 100.
7 Там же. С. 110.
8 Там же.
Князь В. Ф. Одоевский
Древнерусское песнопение
Отдел I
Опыт руководства к изучению основных законов
мелодии и гармонии для не-музыкантов, приспособленный в особенности к разработке рукописей о нашем древнем песнопении
Некую роль от струнногласия имать, Елико сие пение гласов не имать. Александр Мезенец в «Сказании о нотном гласобежании» в рукописи Императорской Публичной Библиотеки, отд. II, № 116.
Предисловие
Сочинение А.Ф. Львова «О свободном или несимметричном ритме» (СПб., 1858)9 можно назвать эпохою в истории нашего древнего10 песнопения. Здесь впервые затронута печатно-техническая сторона тех вопросов, которые возбуждались в музыкальных беседах различными обстоятельствами, имевшими с древних времен влияние на нашу исконную музыку, как ее недавно стали называть, и не без основания.
На первой странице этой замечательной книги почтенный автор говорит: «Я нашел, что они (напевы) разделяются на два рода: напевы древние и напевы новейшего времени. Те и другие совершенно различны между собою как по составу и характеру мелодий, так и по ритму и законам, на основании которых они сочинены»; и далее: «Основанием их (древних напевов) служит диатоническая система древних церковных или средневековых тонов, и поэтому мы не находим в них ни бемолей, ни диезов, кроме бемоля у встречаемого весьма редко. одним словом: огромное расстояние отделяет напевы, сочиненные на основании прежней системы, от напевов, сочиненных на основании новой системы».
Почтенный автор обратил исключительное внимание в своем труде на ритм и разработал этот предмет вполне, но, вероятно, по самой цели своего сочинения
9 Здесь и далее сноски В. Ф. Одоевского (Прим. О. Ш.).
10 Здесь и далее подчеркнуто В. Ф. Одоевским (Прим. О. Ш.).
не коснулся ближе других, весьма важных, вопросов, относящихся к нашему древнему песнопению, а именно:
1) на каких законах образовались наши древние мелодии;
2) какими правилами руководствовалась наша древняя гармония;
3) по каким техническим признакам, независимо от внутреннего, всегда неопределенного чувства, мы можем верно отличить древний русский напев от новейшего наносного, или, как в старину говорили, закрадного, нашу первобытную гармонию от позднейших, не свойственных им приставок и других искажений.
Предполагая, что читателю известны сочинения, напечатанные у нас по сей части, мы не станем утомлять его повторением им же читанного, но просим его припомнить (независимо от статей гг. Ундольского и Сахарова, о коих будем говорить впоследствии) статью г. Погодина в «Московитянине» (1846. № 6. С. 143) и преимущественно два сочинения, где находятся некоторые, хотя весьма общие, но любопытные наведения по сему предмету, а именно: «Историческое рассуждение о древнем пении»11 (митрополита Евгения, 1864, СПб.) и две статьи анонима в журнале «Христианское чтение» (1831, часть XLII, стр. 40—106 и ч. XLIII, стр. 132—186)12. Дальнейшие подробнейшие и неоспоримые указания находятся лишь в рукописях, с недавнего времени открываемых и доныне в музыкальном отношении необъясненных. Для успехов науки, для пользы нашего исконного пения, наконец, для разумного сознания одной из стихий нашей народности оказывается необходимой полная разработка уцелевших доныне рукописей о законах нашего древнего песнопения, другими словами, о его основной теории, которая, будучи интересна сама по себе, получает важное значение, благодаря ее связи с не только с историей искусства России, но и с историей искусства вообще.
Этот предмет считается у нас почти непочатым, и тому причина простая: для уразумения сих рукописей нужны, с одной стороны, филологические и палеографические знания, а с другой, — хотя бы некоторые сведения о естественных основных законах мелодии и гармонии. Эти два рода знаний, к сожалению, редко соединяются, особливо у нас, оттого рукописи по предмету музыки остаются почти недоступными как для археологов, так и для музыкантов. Между тем в этих рукописях, насколько они могли быть мне понятны, находятся драгоценные указания не только для нашей исконной музыки, но и для музыки европейской.
Цель нижеследующих страниц, конечно, не связать оба конца; — на это не достанет у меня многих сведений, но, по крайней мере, представит нашим почтеннейшим ученым наименее затруднительный способ к удовлетворительному уразумению в наших исторических памятниках тех мест, кои не могут быть объяснены без достаточных сведений в музыке. Должен я прибавить, что ограничусь единственно музыкальной стороной дела, представляя другую людям более сведущим.
11 «Истор. расс. о древнем христианском богосл. пении». Воронеж, 1799.
12 Имеются в виду статьи архим. Мартирия (Горбачевского) «Краткое историческое сведение о песнопениях нашей Церкви» и «Историческое сведение о пении греко-российской Церкви».
Чтобы заохотить гг. археологов к чтению моей небольшой тетрадки, я спешу прибавить, что если ее содержание перевести на язык рукописей, то образовалось бы следующее заглавие: «Изъяснение о гласобежании, погласицах, о трисоставном гласовании или (еще точнее) о триестествогласии и о степенном осмогласии». Осмеливаюсь думать, что после прочтения моей тетрадки все эти технические термины нашего древнего искусства сделаются для всякого вразумительными. По задаче я не должен предполагать в моем читателе никаких сведений о музыке13, и поэтому знающие музыку благоволят простить мне, если я начну с самых элементарных оснований сего искусства; но, может быть, и в этом отношении они не без любопытства посмотрят на предмет с избранной мною точки зрения.
За всякое добросовестное замечание, за всякое указание на недомолвку, за всякую поправку я заранее приношу мою благодарность: здесь дело общее, а с тем вместе нелегкое и по предмету, и по неустоявшемуся еще у нас музыкальному языку. Прошу читателя видеть в этой книжке не что иное как корректурные листы; всякое авторское самолюбие здесь не в пору, более, нежели где-либо.
I.
Естественные законы звука вообще
Из акустики нам известно, что всякий звук может быть измерен и, следственно, вычислен. Мы коснемся здесь только таких измерений и вычислений, которые могут быть произведены при помощи самых сподручных опытов и самых простых арифметических действий.
Некоторые удобопроизводимые опыты
Возьмите какую-либо упругую пружину, укрепите один из ее концов и ударом руки выведите эту пружину из ее вертикального положения; пружина будет колебаться и дрожать. Если эти колебания будут довольно часты, то вы услышите звук, и чем короче будет ваша пружина, тем более в данный момент она даст дрожаний или сотрясений (вибраций), и тем звук будет тоньше, или, как говорят музыканты, выше (выражение условное, взятое из способа изображения звуков нотами, но не имеющее никакого существенного значения).
Вместо пружины возьмем натянутую струну как снаряд более удобный (если угодно, на гитаре или на скрипке) и примем ее за математическую линию, которая может делиться на разные части.
В струне мы заметим те же явления, что и в пружине, с тою разницей, что в пружине они виднее для глаза. Защипнув струну пальцем, так что бы она издала звук, мы заметим ее сотрясения, и чем короче будет струна, тем звук будет тоньше, или выше14. Таким образом, защипывая струны, одинаково натянутые, но разной длины, мы получим разные звуки.
13 Некоторые предметы, интересные собственно для музыкантов, я поместил в конце книги, в особых примечаниях.
14 Говорят, что при пособии солнечного микроскопа явственно видны кривые линии, образуемые дрожанием струны, мне не удалось присутствовать при таком опыте.
Существенно: каждому звуку соответствует известное число сотрясений в данный момент времени, например, в секунду, следственно, наглядным образом и весьма определенно мы можем отличать звук от звука по длине струны, а равно и по числу ее сотрясений, ибо число сотрясений в известной пропорции соответствует длине струны.
Мы просим читателя обратить особое внимание на этот естественный закон звучащих тел, ибо с ним связаны неразрывно все явления в музыкальном искусстве, и лишь посредством наблюдений над последствиями, вытекающими из сего закона, не-музыкант может составить себе понятие о существе явлений, входящих в состав того, что называется вообще музыкой15.
Есть снаряды (как, например, сирена Каньяр-Латура и в особенности виброскоп Дюгамеля), посредством которых число дрожаний звучащего тела в секунду или другой период времени может быть моментально сосчитано: следственно, вышеприведенный закон не есть теоретическое предположение, но вывод из неоспоримых положительных опытов.16 Мы будем часто обращаться к ним впоследствии. Вместо того чтобы употреблять разные струны, мы можем ограничиться одною и для ее деления или укорачивания употреблять подвижную подставку, или просто прижимать струну пальцем, как то делается на гитаре или на скрипке.
Прежде чем пойдем далее, заметим, что те же самые явления, которые мы замечали в струне, повторяются с некоторыми второстепенными изменениями во всяком звучащем теле, как в столбе воздуха, заключенного в трубу (на чем основаны все духовые инструменты), так и в механизме человеческого голоса, от чего зависит наша возможность петь17. Назовем нашу струну для краткости каким-либо условным именем, например ut или C18.
Деление струны
Если мы подставкою укоротим нашу струну на одну треть и защипнем оставшиеся 2/3, то получим звук, который в отношении к звуку целой струны будет то, что называется квинтой (Sol, G). Если мы укоротим струну на одну пятую и
15 В этом рассуждении сказывается влияние эпохи Просвещения, для которой был характерен естественнонаучный методологический подход. То же самое мы наблюдаем в трактатах Ж.-Ф. Рамо (1683—1764), который подтверждает свое учение о гармонии рассуждениями о природе музыкального звука (Прим. О. Ш.).
16 Заметим для любопытства, что краткое, но весьма удовлетворительное объяснение действий сих снарядов находится в следующих новейших и недорогих книгах: Eisenlahr's Lehrbuch der Physik. Stuttgart, 1859, стр. 149-212, и Ganot Traité élémentaire de Physique. Paris, 1853, стр. 161-193.
17 Весьма важные указания и для музыкантов, и для филологов находятся в замечательном сочинении Anatomie und Physiologie des menschlichen Stimm- und Sprachorgans von C.F. Mercel. Leipzig, 1857, см. в конце книги примечание.
18 Для удобства читателей, из коих одним знакома итальянская терминология, другим немецкая, мы употребляем обе вместе. Вот их соответствие:
ut re mi fa sol la si^ si ut
CDEFGABHC
защипнем оставшийся звук, который в отношении к целой струне будет то, что называется терцией (C, E). Таким образом, можно делить струну на разные части, и каждое число частей будет производить особый звук, как сейчас увидим.
Триестествогласие19
Остановимся пока на трех звуках, нами полученных, ибо они играют важную роль в природе и в музыке вообще, и в нашем древнем песнопении в особенности.
Расстояния между звуком целой струны (или основным звуком) и ее частями, а следственно и ее терцией и квинтой, называются интервалами (погласи-ца?20). Одновременное соединение этих трех звуков, т.е. основного, его терции и квинты, образует то, что в музыке ныне называется консонантным аккордом или совершенным трезвучием21, что я условно предложил бы назвать чистым трезвучием, и что в наших старинных рукописях выражалось словом трисоставное согласование, или, еще точнее и яснее, триестествогласие—. Эти звуки образовались в музыке не случайно, не искусственно; соединение их находится в природе каждого звучащего тела, в чем можно убедиться десятком разных опытов, из которых вот один из самых легких: наложите ногу на правую педаль23 фортепиано и ударьте пальцем по одной из басовых клавиш24. Эти струны не дают чистого, определенного звука, хотя от них отдание и громче; в сем случае оно не скоро устанавливается, и для различения образовавшихся интервалов необходимо тонкое, привычное ухо. Например, по нижнему Sol (G) или по нижнему Ut (C); через пять секунд времени, когда впечатление основного звука уже ослабится, вы явственно услышите сверх основного звука его терцию и квинту, т.е. чистое трезвучие или наше древнее триестествогласие; через несколько секунд терция и квинта исчезнут, и останется один основной звук25. Таким образом, каждый отдельный звук вносит с собою в наше ухо соответствующие ему пог-ласицы (интервалы) или то, что в музыке называется сопровождением (аккомпанементом). Должно заметить, что те самые звуки, взятые не единовременно, но последовательно, один за другим (гласобежание), суть главнейшие в духовых инструментах (например, в трубе), а равно и в голосе человеческом. Эти звуки в восходительном и нисходительном гласоступании, говоря языком наших древних рукописей, могут быть пропеты всеми, имеющими хотя какой-либо голос;
19 О происхождении термина см. статью О. Б. Шевцовой «Князь В. Ф. Одоевский как исследователь древнерусского певческого искусства», опубликованную в этом номере (Прим. ред.).
20 Погласицей Одоевский называет также звукоряд в народных песнях, в отличие от церковной музыки, по отношению к которой он применяет термин «глас» (Прим. О. Ш).
21 Accord parfait — Dreiklang
22 См. в сборнике XVII в. Императорской Публичной Библиотеки Отд. II № 116 статью (между Макарьевским и Мезенцом) «О столповом знамени».
23 Педаль, которою поднимаются демпферы. См. в указанных мною книгах Эйзенлора и Гано опыты над сонометром (усовершенствованный древний монохорд).
24 Но не из тех, которые ударяют по обвитым струнам.
25 Если взять основной звук с его чистой квинтой, то явственно послышится отдание большой терции от основного звука.
последование этих звуков в том или другом порядке, кажется, невольно вырывается из нашей гортани, одновременное их сопряжение (в аккорде) вполне удовлетворяет и слуху, и внутреннему чувству каждого человека, если только слух его не находится в патологическом состоянии. На мое ухо эти три звука слышатся даже при говорковом произнесении гласных а, э, у; по крайней мере, всякий основной звук (нижний), его терция и его квинта всего удобнее поются именно на этот ряд гласных. Прошу читателя не забыть вышеуказанное удобство для нашего голоса выражать звуками триестествогласие, а равно постоянство этого аккорда в природе ему одному (но никому другому) принадлежащее. Понятно, что эти три интервала, или три погласицы, могут считаться от каждого из трех звуков естествогласия: от Ut мы получим Mi и Sol, точно тем же процессом мы от Sol можем получить ее терцию Si и ее квинту Re. Эти явления были, без сомнения, известны нашим древним дидаскалам (название музыкальных теоретиков, знакомое нашим археологам). Вероятно, и понятие сих явлений досталось им из десятых рук, но старинное употребление у нас гуслей с металлическими струнами могло также навести музыканта на естественное отдание созвучных интервалов, или, по крайней мере, объяснить ему осязательно темное предание о естественном делении струны, над которым древние греки так много трудились. Есть явные следы того, что наши старинные музыканты поверяли интервалы своего голоса по струнным инструментам. Мезенец в акростихе26 советует учащемуся: «Еже струнногласится, о том не забудем» — и потом прибавляет в пояснение: «Никую же рознь от струнногласия имать, елико сие пение гласов не имать». В рукописи «Сказание об осмостепенных пометах»27, из которой отрывки напечатаны нашим почтенным И.П. Сахаровым (Журнал Министерства Народного просвещения 1849, ч. LXIII, стр.95), мы находим следующие замечательные слова: «Всякое убо пение составлено быти мнится от сих степенных трех гласов, сиречь от наша с глаголем, точки и покоя, понеже всякому28 отданию едины слышатся точию». Если вспомнить, что постоянно как в той, так и в других наших рукописях мы находим следующее соответствие: ГН=ут, точка=ми и П=соль29, то фраза старинного дидаскала делается вполне понятною.
Возьмите любое из наших церковных песнопений, даже любую из наших старинных мирских песен,30 и вы найдете, что их мелодия (гласобежание) преимущественно обращается на вышеуказанных интервалах, так сказать, упи-
26 Рукописный сборник Императорской Публичной Библиотеки отд. XII № 1 статья «Сказание о нотном гласобежании».
27 В рукописи без заглавия, мне принадлежащей (половины XVII в., по мнению нашего известного археолога и палеографа А. Ф. Бычкова). Статья эта называется «Сказание известно (точное, ясное, или в смысле всем известное) об осьмостепенных пометах». В тексте я преимущественно помещаю отрывок из стиха, напечатанного И.П. Сахаровым, для большего удобства читателей; отличия от моей рукописи отношу в примечание.
28 В моей рукописи пояснительная (и весьма) прибавка: «гласовому отданию».
29 В статье «Азбука нотная» Одоевский также приравнивает значение пометы ГН к звуку "до", основываясь на «Азбуке» при Сокращенном Обиходе. В статье для Археологического съезда (1869) он приводит уже звукоряд от «соль» (Прим. О. Ш).
30 Разумеется, не искаженных Варламовыми и др. сочинителями музыки в итальянском вкусе на нижегородский лад, а в первобытной чистоте.
рается в них31. Мы возвратимся к этому предмету с большею подробностию впоследствии, а теперь заметим мимоходом счастливое слово: гласовое отдание (повторение, воспроизведение), которое мы в нашей музыкальной терминологии переводим выражением, может быть, более точным, но далеко не изящным: аликвотные тоны32.
II.
Осмогласие.
Что такое Осмогласие? Какое его различие от трегласного и четверогласного пения? Отчего Осмогласие часто в рукописях называется степенным? Что такое степенные пометы? Что такое гласы? Отчего их восемь?
Если читатель хочет разуметь настоящее и весьма любопытное значение этих слов, то да благоволит не поскучать рядом цифр, которые совершенно необходимы для разъяснения этих вопросов. Предупреждаю, что мы вступаем в область музыкального мира, до того забытого, что ныне о ней у многих и многих музыкантов существуют весьма сбивчивые понятия, если они случайно и слыхали о ней.
Мы познакомились с основным тоном, его терцией и квинтой, и знаем, посредством какого деления струны можем получить эти звуки.
Но не одни эти звуки находятся в музыке, и не всегда в том порядке, как мы их до сих пор называли.
Дальнейшие деления струны, их удоборазличаемыеразличия
Испытаем другие деления струны; для сего подведем под нее полосу бумаги, разделенную на 1000 частей. Вспомним наше условие эту струну называть Ш; или С, а равно и то, что мы придаем ей такое название основного звука, или, если угодно, основного тона, в том смысле однако же, что не один Ш; может быть принят за основную ноту, точно так же как всякое число может быть первым числом математической пропорции.
Если посредством подставки или пальца мы разделим струну Ш пополам, или, лучше сказать, укоротим ее наполовину, то, защипнув укороченную таким образом струну, получим такой же звук Ш;, но только гораздо тоньше (выше) и который в отношении к взятому нами Ш будет то, что называется музыкантами Ш; верхней октавы.
По выше приведенному акустическому закону число дрожаний струны при проведении звука Ш верхней октавы будет вдвое больше число дрожаний целой струны, так что их пропорция может быть выражена числами 1:2; очевидно, что в отношении к длине струны низший Ш; к верхнему Ш будет 2:1. Отсюда известная
31 См. статью Одоевского для Археологического съезда «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками и киноварными пометами», в которой автор говорит, в частности, о принципах гармонизации народных песен (Прим. О. Ш).
32 Аликвотные тоны — обертоны. Открытие обертонового ряда принадлежит М. Мерсен-ну (1588—1648), научное описание и обоснование сделано Ж. Совёром. Ссылки на их работы встречаются в статьях Одоевского (Прим. О. Ш.).
удобная формула: «число дрожаний звучащего тела находится в обратном содержании к длине его», или, другими словами, чем короче струна, тем в ней больше дрожаний, сравнительно с другою такою же струною, натянутою одинаково с первою, или, что все равно, со струною, подвешивающею одинаковую с первою тяжесть33. Здесь невольно вспоминаем про легенду о Пифагоре, взвесившем для числового определения звуков разновесные молоты, от ударов которыми по наковальне происходили разные звуки34.
Мы знаем, что, поставив подставку под цифру 500 (т.е. на половине струны), мы получим октаву от основной ноты Ш (С).
Остановившись на цифре 665, получим квинту 8о1 от основной ноты, если она есть Ш (С), на цифре 800 - терцию ш1 (Е). Пойдем далее.
Поставим подставку на цифре 900, получим секунду ге ф) от основной ноты, если она есть Ш; (С), на цифре 600 - сексту 1а (А), на цифре 532 - септиму (Н). Наконец, на цифре 500 - верхнюю октаву Ш; (С).
Расставив полученные нами ноты или звуки по старшинству цифр, получим следующий ряд звуков для струны АВ произвольной длины.
№ 1
частей
1000 * " 400 * " 800 ' к 152 ' к 615 ' ' 600 ' 1535 / к 500 ' ' 250 * ' 225
Струна А
1Й ге 1Ш
осн.зв. секунда
ía
во!
1а
секста
в1
1Й
иИ 3 и т.д.
или унисон
Древние пометы
гн
н
кварта секста окт. вторая третья
терция квинта септима н р
^ верхняя верхняя октава
октава
• М П В ГВ П
у — места подставки
При делении второй половины струны в той же пропорции мы, соответственно, получим те же самые ноты, но только октавою выше, и так далее, до границы нашего слуха.
При первом взгляде на это математическое деление мы заметим, что расстояния или интервалы между звуками не равны между собою. Мы видим, что для ноты ге нам должно поставить подставку на 100 частей расстояния от пункта основной ноты, тогда как между ш1 и fa лишь 48 частей расстояния (800 - 752 = 48), а между и Ш лишь 35 частей (535 - 500 = 35).
Эти расстояния обыкновенно изображаются гармонической дробью, весьма неудобною для употребления, вместо которой мы приведем ряд цифр, вычисленных по таблице акустических логарифмов знаменитого математика Прони (см. примечание). Этот ряд имеет то важное преимущество перед другими формулами, что дает понятие о различии звуков наглядным образом.
33 Понятно, что струну нужно натянуть посредством привешенной к ней тяжести. Для вычисления это средство удобнее колка, где коэффициент трения должен быть пропорционален коэффициенту тяжести.
34 Так называемая «кузнечная легенда» подтверждает знакомство Одоевского с античными и средневековыми трактатами, в частности, трактатом Боэция (Прим. О. Ш..).
Вот эта формула, вычисленная полутонами (сокр. п.т.) и сотенными частями полутона.
№ 235
Древние пометы Новые названия
Струна ut
гн н ■ м п в гв п ut (с) re (d) mi(e) fa(f) sol (g) la (a) si (h) ut (с)
I II III IV V VI VII VIII
0,01 пт 2,04 irr 3,86 irr 4,98 пг 7,02 irr 8,84 пт 10,88 irr 12,00 пт 2,04 пг 3,86 пт 4,98 irr 7,02 irr 8,84 irr 10,88 пт 12,00 irr
Здесь в особенности заметить должно степени III и VII, которых расстояние от соседнего тона равняется лишь 1,12, т.е. одному полутону и двенадцати сотенным частям полутона, тогда как величина всех других степеней около двух полутонов.
Не обращая внимания на мелкие дроби, теряющиеся для слуха, музыка принимает цифры 2,04 и 1,82 условно за целые тоны, а цифру 1,12 условно же за полутоны. Оттого музыканты говорят:
№ 3
Между ut и re — тон Между re и mi — тон Между mi и fa — полутон Между fa и sol — тон Между sol и la — тон Между la и si — тон Между si и ut — полутон
Для краткости мы можем, означая единицею тон, а дробью И — полутон, изобразить употребляемый нами ряд звуков (иначе: нашу гамму) так:
1
1
И
1
1
1
И
Ut
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Ut
С сей минуты мы уже будем называть интервалы mi-fa и si-ut полутонами, а остальные — тонами (целыми).
Повторяем нашу просьбу к читателю не скучать всеми этими объяснениями, но вполне усвоить себе понятие о тонах и полутонах, ибо здесь ключ к ура-
35 Аналогичная таблица находится на вклейке к Азбуке певческой (РГБ. Ф. 210. № 2) (Прим. О. Ш).
зумению того, что у нас называют гласами или осмогласием, — предмет доныне оставшийся темным, от чего и все наше древнее дивное песнопение для одних было недоступным, а другим казалось чем-то варварским и требующим поправления по новым теориям, в большей части вовсе неприменимым к нашему древнему осмогласию. Все хорошо в своем месте. Конечно, я не стану противником свободному, даже бесконечному развитию искусства, но из того не следует, что мы должны пренебрегать теми сокровищами, которые у нас под рукою, напротив, их разработка есть условие нового движения в искусстве. Иначе мы будем похожи на человека, который бы стал по соседству нанимать землю, не заметив, что у него самого славный чернозем, правда, в залеже, но легка беда поднять.
Обратимся к технике нашего предмета.
Мы до сих пор рассматривали одну гамму, но теперь их в музыке две: одна, — так называемая, мажорная, другая — минорная. Различие той и другой всякому и немузыканту известно; стоит прослушать на каком-либо инструменте следующее:
№ 4
А.Мажор
и потом В. Минор.
Различие разительное. Мажор (А) производит впечатление довольства, веселия, минор (В) впечатление грусти36. Между тем с технической стороны это различие зависит единственно от передвижения полутона; ибо в ряде А звуки следуют в следующем порядке:
тон тон полут. тон
ut re mi fa sol
степени: 1 2 3 4 5
тон полут. тон тон
ut re mi fa sol
степени: 1 2 3 4 5
36 Несомненна параллель с «веселой» и «печальной» музыкой Н. Дилецкого и с «harmonía allegro», «harmonia mesta» Дж. Царлино (Прим. О. Ш.).
В ряде А полутон находится после третьего звука, в ряде В — после второго. Эта, по видимости, ничтожная перестановка полутона изменяет вполне характер данного ряда и производит то огромное различие, которое всякий замечает между мажорным и минорным рядом звуков (см. пример).
В теории древнего песнопения нет, собственно, ни мажорного, ни минорного лада (лад—гамма—тон37 —глас — слова почти тождественные), но совсем иная перестановка полутонов, от которой произошли восемь различных ладов (гла-сов), из коих каждый имеет свой отличительный характер, но не столь резкий, как новейший мажорный или минорный. Чтобы сделать для не-музыкантов возможно ясным это музыкальное понятие, попытаюсь перевести его на язык живописи. Новейшая музыка похожа на картину, на которой выражено искусственное освещение, где вы видите самые светлые блики возле самой густой тени; древнее песнопение, напротив, сходно с картиной, где сохранена постепенность оттенков при переходе от света к тени, но нет ни светлых бликов, ни резких густых теней. И в той и другой картине рисунок, расположение частей, эффекты и прочее могут быть правильными, изящными или неизящными, — это дело таланта и знания. Но что более соответствует спокойному благоговейному чувству? Резкие переходы или гармоничное сопряжение оттенков? Ответ на этот вопрос ищите в различии впечатлений, производимых на нас эффектными картинами Рембрандта в сравнении с Мадонной Рафаэля, самого, так сказать, древне-музыкального из живописцев. Художественность и в тех, и в других, но ощущение, ими порожденное, не похоже одно на другое. В том вся задача. Посмотрим, как старинные музыканты решили ее. Вместо двух, как мы сказали выше, оставшихся в новейшей музыке ладов или гласов, мажорного и минорного, монотонно повторяющихся во всех тонах, у них были иные восемь. Как они образовались? Для ответа собственно на этот вопрос будем менее прибегать к каким-либо наведениям, которые во множестве встречаются у западных теоретиков, но ограничимся, по мере возможности, единственно указаниями собственных рукописей. Заметим лишь одно: мы не должны требовать от древней музыкальной номенклатуры такой точности, которой нет и в новейшей. Так, например, одно и то же слово «тон» мы употребляем теперь в двух совершенно различных смыслах. Первое в смысле системы звуков, как например: «Эта пьеса написана в тоне re moll» и второе в смысле отдельного звука, как например: «Тенор берет верхнее la»38. Точно так же слово «глас» в древней музыкальной номенклатуре имело двойное звучание.
Так, в вышеприведенном отрывке из рукописи «Сказание об осьмостепен-ных пометах» слово гласы употреблено в смысле отдельных звуков: наш с глаголем (ut), точка (mi), покой (sol). Но далее мы находим: «Св. Кирилл, сие осмо-гласное пение гласом различным раздели. Сих осмь гласов кождо их гласовое различие в напевах и строках (музыкальная строка — portee) свое имут».
Здесь гласы употреблены в смысле целой системы звуков, и вот тому еще более убедительное доказательство. «Вина же осмогласному пению (система) от
37 Здесь «тон» употреблено в смысле не одного звука, но ряда, системы звуков.
38 Это смешение понятий находится в латинском и французском языках. В итальянском и немецком они различаются: suono — ton — отдельный звук, scala — Tonart — лад. По-гречески лады или гласы — тропы.
трех вышеперечисленных первых гласов (отдельно ut, mi, sol), понеже сих ось-ми гласов согласие (т. е. аккорд — трезвучие) изглашается иногда убо в высокое, иногда в низкое». Другими словами, главный аккорд, иначе сопряжение интервалов от основного звука до терции и до квинты, может начинаться, как мы уже заметили, с каждой ноты гаммы как вверх, так и вниз.
Исполним указание нашего старинного теоретика, и, приняв произвольно какой-либо звук за основной, произведем от него его гласовые отдания:
№ 5
основной звук терция квинта
от fa мы получим la ut
-"- sol -"- si re
la -"- ut mi
si -"- re fa
ut -"- mi sol
re -"- fa la
-"- mi -"- sol si
основной звук
от mi мы получим ut la
-"- re -"- si sol
-"- ut -"- la fa
-"- si -"- sol mi
-"- la -"- fa re
-"- sol -"- mi ut
-"- fa -"- re si
Здесь поместились все ноты гаммы, все ее степени:
ГН Н • МП П В ГВ П
и ге ш1 fa 8о1 1а 81 и
Мы объясним впоследствии, почему не каждая из сих нот была принята за основной звук каждой из осьми систем, или гамм, т.е. каждую из осьми гласов. Теория весьма любопытная и, прибавим, глубокая. Теперь же мы просим читателя взглянуть на таблицу степеней39 для лучшего уразумения смысла сего слова; степень есть просто место ноты в какой-либо данной гамме, ныне находящееся на линейках и между ними, начиная снизу.
При взгляде на эту таблицу понятны выражения: через степень, через две, степенные пометы, степенное осмогласие, т.е. система гласов, из коих каждый начинается с особой степени (см. примечание).
39 Аналогия с «горовосходным холмом» или «лествицей степеней» (Прим. О. Ш).
№ 6
12 11 10
-
80^ * В
иг
Я I П
1
во1 I
пи
ге
полутон
гв
4 1ш| ^ ... х 3 --0-/ полутон
2 иг
н
гн
Следственно, слова «осмогласие» и «триестествогласие» отнюдь не значат ни пения в восемь голосов или в три голоса, ни каких-то восемь мелодий или три мелодии, как предполагали некоторые40, но слово «осмогласие» есть название системы аккордов, заключающихся в восьми отдельных ладах или рядах41 (ТоиаП-8са1а), а слово «триестествогласие» есть название какого-либо аккорда, состоящего из трех звуков: основного, терции и квинты. Убедившись в неоспоримости этого факта, последуем за нашим старинным дидаскалом, у которого найдем подтверждение той же истины. «Все те осьмь гласов, — продолжает он, — в знамени42 поются от первыя степени (т.е. ут) и до осьмыя (т.е. октава ут) не единым гласом (т.е. пение идет не на всякий интервал), но овогда от первыя
40 Это полемика с Н. Д. Горчаковым и Ф. П. Львовым. См., например, у Львова: «Не ясно ли в летописи сказано, что значит собственно изрядное осмогласие, восемь ли разных мелодий, на какие молитвы воспеваемы были, и которым, может статься подражал св. Дамаскин, или пение, восемью голосами производимое?. . Я предполагаю, что бывшее демественное ос-мигласное пение действительно на восемь голосов написано было... и что сие-то хорное пение до нас не дошло. Автор статьи в «Христианском чтении» (имеется ввиду архим. Мартирий (Горбачевский). — Прим. ред.) весьма убедительно из самых исторических событий выводит причины, по коим сие осмогласное пение до нас не дошло. Греческое пение не могло иначе быть нам передано, как на нотах; ноты же у греков, как известно, изображались буквами, следовательно, само собой вышло, что по крайнему затруднению в изучении оных ввелось пение на гласы сокращенное, или понаслышке, и потому первобытное греческое пение уцелеть не смогло. К тому же тяжкое иго татарское. не могло не подействовать на наше пение. По совершенному испровержению образования, изучение греческих азбучных нот сделалось труднее прежнего, и хотя для изображения напевов придуманы были так называемые известные крюки, доныне у раскольников употребляемые, но сия новая музыкальная грамматика еще более запутала обиходы, и еще более исказила обезображенное и без того наше священное пение» («Пение в России», СПб., 1834. с. 18-19) (Прим. О.Ш).
41 В этом высказывании явно прослеживается связь с теорией Ж.-Ф. Рамо (1683-1764), который описывает лад как закон последования аккордов (Прим. О. Ш.).
42 Знаменное пение в одном смысле то же, что столповое, т. е. ограниченное интервалами системы как бы столпами, но собственно знамя есть название крюков (в противоположность пению по преданию, с голоса). «Сие же убо знамя...» — говорит Мезенец, — «учинено и снискано и сими имены (параклит, стопица и проч. — О. Ш.) прозвано».
степени возвышается, через едину (т.е. терция43) степень и две (т.е. кварта) и три (т.е. квинта) от наша с глаголем (т.е. ут), вверх до точки (т.е. ми терции), от наша же единого (т.е. ре) вверх точию до покою (т.е. соль квинта). Выше же сего ни едина не возвышается». Нельзя выразить яснее основного, как видно, правила в песнопении: в одноголосном знаменном пении допускались лишь следующие интервалы сверх основного звука:
Терция (ut mi)
Кварта (ut fa)
Квинта (ut sol)
Следственно, употребление секунды (ut re)44, в особенности сексты (ut la), а тем более септимы (ut si) считалось в нашем древнем песнопении ошибкой. Когда читатель вспомнит, что беспрестанно употребляемые в новейшей музыке, можно сказать, любимые интервалы, суть именно септима и секста, тогда он согласится со мною, что мы здесь совершенно в ином музыкальном мире, который требует особого изучения и к которому правила, или, лучше сказать, привычки новейшей музыки ни в каком случае применены быть не могут, как заметил А. Ф. Львов (см. его слова, приведенные в начале этой книги). Здесь первый ключ к нашей древней музыкальной технике; здесь техническое истолкование того, что понимается нашим внутренним чувством, заставляющим нас, слушая мелодию, говорить: «Это русская музыка», или: «здесь русский напев искажен»45. Последнюю фразу вы можете смело употребить везде, где в мелодии (которую вам выдадут за русскую) заметите, что голос скачет на сексту или на септиму. Эти интервалы могут быть употреблены прекрасно, художественно, но здесь уже не Русью пахнет.
В мелодии, приложенной к церковному пению, эти интервалы просто, по крайней мере для меня, невыносимы. Вы не найдете этих интервалов нигде: ни в Обиходе, ни в Ирмологии, ни в Октоихе46, ни в одной рукописи времен Алексея Михайловича. Постараемся вникнуть в дальнейшие указания нашей древней теории. Мы не видим в приведенной нами древней гамме ни бемолей, ни диезов47, кои так роскошно рассыпаны в новейшей музыке.
Встречается в рукописях лишь один бемоль, и единственно на той ноте, которая ныне называется Si; это позднейшая приставка48, мы сейчас объясним, по-
43 См. выше таблицу № 6.
44 Это замечание по поводу секунды, скорее всего, является ошибкой переписчика, так как в рукописи из ГЦММК (Ф. 73. № 270) оно зачеркнуто рукой Одоевского (Прим. О. Ш).
45 См. подробнейшее объяснение в конце сей книги в примечании.
46 Мы разумеем здесь — в изданном от Святейшего Синода; в переложениях же г. Турчанинова мы, к удивлению, нашли многие напевы совершенно переиначенными и не нашли почти ни одного вполне сходного с Синодским изданием, хотя и поставлены везде указания на страницы то Обихода, то Октоиха, то Ирмолога. Слова те же, напев другой. Эта рознь весьма вредила нашим изысканиям.
47 Бемолями означается понижение звука, диезами — возвышение звука; в обоих случаях на полтона. Наши старики знали лишь два полутона: mi-fa и si-ut. Никакие другие не допускались, разве в переложениях из тона в тон, где mi-fa выражалось так: la-sib, и к чему мы возвратимся впоследствии.
48 Дилецкий в «Идее грамматики мусикийской» (1679) (рукопись Императорской Публичной Библиотеки № 49) говорит: «бемуль, сиречь буки польския...».
чему эта единственная бемоль не противоречила общим началам нашей старинной теории. Если в нашу древнюю гамму не допускались ни бемоли, ни диезы, то это значит, что наша гамма была тем, что ныне называется диатоническою гаммою49, что всегда утверждалось всеми исследователями нашего древнего пения50 и что явствует само собою из устройства нашей гаммы, как мы находим и в наших рукописях. Вот и второй ключ к технике нашего древнего песнопения. Все наши напевы основаны только и единственно на диатонической (безбемольной и бездиезной) гамме. Если увидите в каком-либо так называемом русском романсе51 или где бы то ни было следующего рода штучки:
№ 7 + +
ф— -ф-
^=^
смело говорите, что тут нет ровно ничего русского, а лишь бездарное и нелепое подражание итальянской манере, столько противной характеру нашей народной музыки (см. примечание).
До сих пор мы указывали в наших рукописях на правило лишь для одноголосной мелодии, но наш старинный дидаскал идет далее — в той же рукописи, из которой мы почерпнули доныне столь важные и точные сведения о нашей древней мелодической музыкальной технике, мы находим следующие истинно драгоценные строки: «Трегласное и четверогласное пение... мнится ми взято быти от того же единогласного пения». Если до сих пор мне посчастливилось быть довольно ясным и читатель вполне уразумел все устройство нашей древней мелодической теории, то он разделит со мной то отрадное изумление, с которым я прочитал эти строки. Здесь воскресает перед нами целый музыкальный мир, мир забытый, оставленный, в пренебрежении, но мир дивный, из самой природы звуков образовавшийся. Если бы от всех наших рукописей уцелели лишь приведенные мною доныне места, и тогда уже можно было восстановить нашу древнюю музыкальную теорию. Эта теория столь простая для исполнения, но столь глубокая в своей основе, до которой мы доходим теперь после многолетних исканий, через груду книг и древних хартий, была вполне понятна нашему старинному дидаскалу (был ли он Шайдуров или кто другой) в тихую эпоху,
49 Хроматическая гамма содержит в себе ряд бемолей и диезов, энгармоническая — ряд двойных бемолей и двойных диезов. Я не говорю о сих гаммах, ибо они не касаются моего предмета.
50 См. сей книги на стр.[...] слова А. Ф. Львова. Сверх того, древнее существование у нас диатонической гаммы подтверждается, если бы нужны были еще подтверждения, — устройством наших песенных гуслей, где в самых старинных экземплярах, мною виденных, — нет ни бемолей, ни диезов, а чистая диатоническая гамма. В нашем грустном «Энциклопедическом лексиконе» 30-х годов в статье «Гусли» Г. Сенковский, с обычным своим легкомыслием и ложным остроумием, просто напросто сравнил наши гусли с еврейскими цимбалами, не обратив внимание, что в этом последнем инструменте одно общее с гуслями (как и с арфой) струны, но что и образ игры, и, в особенности, строй — другие; к еврейским цимбалам по строю всего ближе подходит нынешняя модная тирольская цитра.
51 Имеется в виду романс Варламова «На заре ты ее не буди» с небольшим изменением в конце фразы (Прим. О. Ш.).
когда у нас не было ни Академий, ни Университетов, и когда изучить эту теорию можно было лишь при помощи изустных преданий, ибо не забудем, что не только об осмогласии, но и наипаче о трисоставном гласовании в наших исторических памятниках упоминается уже с 1053 года52. Поистине, и отрадно, и умилительно. Читатель поймет чувство, меня одушевляющее, когда я скажу ему, что здесь третий ключ к нашей музыкальной технике, ключ к русской древней гармонии. Вышеприведенные слова дополняются и объясняются следующим местом из другой рукописи — «О нотном гласобежании».53 А также словами Ме-зенца: «Всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя надесять степени; аще возможеши, и вящще» («Вторая надесять степень» от ut есть sol, естественный предел хорошего тенора и лучшая нота в этом роде голоса, наоборот, нижний sol есть нижний предел баса).
Итак, если в основу одноголосного пения поставлены естественные, как мы видим, в природе и наших горловых органах три звука: основной (принятый за точку исхода), терции и квинты; и трехголосное и четырехголосное (т.е. гармоническое) сопряжение взято от того же одноголосного пения, то ясно, что в нашей древней гармонии аккорд исключительно составлен также из этих трех звуков. Следовательно, если в мелодии последовательность звуков:
№ 8
гн . п п гв п гв н
то соответствующая им гармония (аккорды) будет:
№ 9
Но как всякое «триестествогласие изглашается иногда в высокое, иногда в низкое», а всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии» до двенадцатые степени, то ясно, что каждый из сих аккордов может иметь и следующие три формы:
№ 10 Аккорд А Аккорд В Аккорд С
52 См. Степенной книги т. I, стр. 224, изд. 1775 года, ст. II, гл. 2; Историческое рассуждение о древнем христианском богослужебном пении митр. Евгения, 1804, СПб, п.4*, стр. 10; Ундольского Замечания для церковного пения в России, 1846, стр. 1.
53 Погодинская рукопись Императорской Публичной Библиотеки № 377. «Ничимже бо разность имеют в пении гласобежания противу того нотного триестество обратного гласобе-жания».
Этими тремя консонирующими аккордами (каждый в трех формах) ограничивается глас, начинающийся, например, с ноты ut (ГН). Понятно, что подобный же глас, но иного свойства может образоваться, если мы за основную ноту возьмем, например, sol (П, покой), la (веди). Такими схемами определенных интервалов образовались все наши гласы. Здесь мы не видим места для другого рода аккордов, т.е. для аккордов диссонансов, каковы разные виды новейших септаккордов, например:
№ 11
и, следственно, не имеем права сопровождать древнюю мелодию септаккордами, составляющими исключительно принадлежность новейшей оперной концертной музыки.
Здесь предел между древнею и новейшею музыкой — его же не прейдеши. И действительно, от первого прикосновения к септаккордам мгновенно разрушается характер нашей древней мелодии, и она претворяется в новейшую западную. Не должно полагать, как некоторые легкомысленно думали, что гармония без септаккордов есть гармония бедная, напротив, то, что теряет она отсутствием септаккордов, то сторицею вознаграждается ей обилием гамм, разнообразием гласов.
Различие между гласами, как мы уже говорили, состоит в передвижении полутонов.
Если брать один звук гаммы за другим по очереди и строить на каждом новую схему, то естественно образуются следующие гаммы:
№12
И И
№1 от ut —"—
ut re mi fa sol la si
И И
№2 от re —"—
re mi fa sol la si ut
И И
№3 от mi —"—
mi fa sol la si ut re
И
№4 от fa —"—
fa sol la si ut re mi
И И
№5 от sol —"—
sol la si ut re mi fa
И И
№6 от la —"—
la si ut re mi fa sol
Здесь по месту, занимаемому полутонами, видно наглядным образом, что ни одна из этих гамм не похожа на другую. Довольно этих шести гамм, чтобы убедиться в богатстве и разнообразии древней гармонии, которому новейшая гармония не представляет ничего подобного; ибо новейшая, повторяем, ограничивается сопряжением лишь двух гамм: мажорной и минорной. Блеск и колорит новейшей музыки зависит от других многогранных условий, вовсе не применимых к нашей древней, в особенности церковной, музыке, — но разработка этого предмета удалила бы нас от цели настоящего труда.
Мы видим здесь лишь шесть гамм, откуда же взялись наши восемь гласов?
Мы представили здесь шесть рядов, начиная с каждой ноты гаммы по очереди образовавшихся, так сказать, искусственно, только для того, чтобы яснее показать возможность и условия такого процесса.
В нашей древней музыке порядок основных нот был другой. Постараемся открыть его. Здесь мы должны идти ощупью, наши рукописи, по крайней мере, те, кои были у меня под рукою, не распространяются об этом предмете, полагая его общеизвестным, однако, как мы увидим, в них находятся указания достаточные для объяснения главного закона гласов.
В так называемом грегорианском пении также восемь гласов. Полагают, что св. Амвросий Медиоланский в IV в. перенес на Запад лишь четыре гласа из греческих древних гласов (диатонической системы54). Эти гласы носят название прямых, или, точнее, главных (authenticus), а именно: дорийский, лидийский, фригийский и миксолидийский55. Впоследствии к этим четырем гласам прибавлено еще четыре гласа косвенных (plagalis), а именно: гиподорийский, гиполи-дийский, гипофригийский и гипомиксолидийский. Сии восемь гласов и образуют грегорианское пение, ныне вовсе потерявшееся на Западе и едва известное лишь нескольким ученым. Сии гласы состоят, по Нидермайеру и Д'Ортигу, из следующих рядов:
54 Kusewetter's Heber die Musik der neuren Grieshen, Leipzig, 1838.
55 V. Athan, Rirheri — musurcia universalis Romae. 1650 p. 77. De tonorum clausulus.
№ 13 56 57
Modus или Tonus I Autenticus protus
Re mif sol La si^jut Re Mif sol la Si^jut re Mi Fa sol la siИJUt re mi Fa Sol la si^jut Re mif Sol La siИJДt Re miИJfa sol La Si^ut re Mif sol la Si Ut re mi^jFa sol la si^Ut Re mif Sol la si^jut Re
III Autenticus deuterus
V Autenticus tritus
VII Autenticus tetrardus II Plagalis protus
IV Plagalis deuterus
VI Plagalis tritus
VIII Plagalis tetrardus
Главнейшее взаимное различие между сими западными гласами зависит не только от мест, занимаемых полутонами в каждом из гласов, но и от их заключительной ноты, или тоники, то есть той ноты, которою должен оканчиваться напев (note finale), а равно и от доминанты, то есть той ноты, к которой всего чаще обращается напев в своем движении, прежде нежели дойдет до конца, отчего зависит характеристика каждого гласа. В новейшей музыке в каждом тоне, какой бы он ни был (ut major, ut mineur, и проч., и т.п.), доминанта всегда находится на одинаковом расстоянии от тоники, т.е. на пятой степени к верху (квинта) или на четвертой степени к низу (кварта). Так, при тонике ut ныне доминанта sol, при тонике mi ее доминанта si; сверх того, тоникою может быть каждая нота гаммы.
В грегорианском же пении понятие о тониках и доминантах совершенно иное. Не каждую ноту гаммы позволялось принять за тонику и не каждую кварту — за доминанту. Исключение относилось именно к ноте si, для которой в средневековых теориях не было и имени, ибо интервал между si и ut не считался постоянным; смотря по гласу, si могла быть простая и с si бемолем. Соединение si бекар с fa долго, почти до нашего времени называвшееся фальшивою квинтою, учтивее, малою (quinte mineure), было нестерпимо средневековому уху, отсюда старинное музыкальное присловье58: «si contra fa — facit diabolus in mu-sica»59. Можно легко себе вообразить, какое различие существует между древнею и новою музыкою, когда мы вспомним, что именно это соединение si contra fa есть первообраз диссонансов, септаккордов, без которых новейшая музыка шага сделать не может.
56 Скобками обозначены здесь места полутонов. Крупными литерами — Тоника и Доминанта, из коих Тоника, или заключительная нота, занимает всегда первое место. Так, в первом гласе тон Re — первая нота, La — Доминанта. Значение этих нот поясняется в тексте.
57 Эти названия мы почерпнули из рукописи IX—X вв. Oddon de Cluny, помещенной в любопытной книге Sambilote — Estetique du Chant Gregoriane — Paris 1855. Обратим внимание на то, что, как явствует из сей рукописи, сами названия тонов (гласов) в IX—X вв. были греческие: deuterus, tetrardus и проч., что явно указывает на отечество сих гласов.
58 Настоящее присловье: 'mi contra fa' и проч., но здесь mi есть то, что мы называем ныне si, как объяснено далее в тексте.
59 «Си против фа — порождение дьявола в музыке» (лат.) (Прим. О. Ш).
Здесь да позволено будет сделать мне небольшое отступление. В нашей великороссийской60 древней теории мы находим в сем отношении то же самое. В «Азбуке начального учения простого нотного пения», печатаемой в начале «Сокращенного обихода» для звука нет названия, хотя самый звук, разумеется, помещен в гамме. Этой азбукой объясняется многое в наших рукописных древних теориях, но в особенности она указывает на следующее важное и любопытное обстоятельство: в старину даже в XVII в. ни одному звуку не присваивалось у нас постоянного знака или названия, как то наблюдается в новейшей музыке: крюками, пометами, и впоследствии названиями (и11, ге, ш1 и проч.) выражалось лишь взаимное отношение между звуками (для лучшего различения тонов от полутонов, что доныне есть труднейшее дело для начинающего учиться пению. Просим читателя вспомнить, что по таблице акустических логарифмов (см. выше таблицу № 2 на стр. 131) тон отличается от полутона как количество 2,04 от 1,12. В новейшем образе писания ныне на линейках это огромное различие ничем не выражается, что есть один из величайших недостатков новейшего но-тописания. Для старинного музыканта это различие было вполне понятно, ибо для него ряд
был не как для нас бо1 1а и1, но: и ге ш1 и11, то есть тон, тон, полутон, тон. Оттого в «Азбуке» Обихода мы видим следующие названия нот:
хй ге гш хй ге гш fa 8о1 1а fa гн н • гн н • м п в м
Такая метода изображения звуков ныне кажется нам весьма странной, но нельзя не согласиться, что для предполагавшейся цели она была самою рациональною и как нельзя лучше способствовала уразумению различия между гласа-ми, состоящего в передвижении полутонов.
Сим вполне объясняется следующие без того непонятные выражения наших древних рукописей: «Пение же в тех осьми гласах в знамении поется от первыя степени и до осьмыя не единым образом»61. «Строки же начало и концы ищущим
60 «...Великия убо России сие знаменное единогласное пение...» («Сказание известно о пометах» моего списка стр. 29). «Нужда. иже уведети силу же и разум начала нашего Российского пения и сих осьмостепенных помет откуду и како составилося и которым ради вины изложися к первому сих второе согласие» (там же стр. 27). «Нам же великороссиянам, — говорит Мезенец, — иже непосредственнее ведущим тайноводительствуемого сего знамени гла-сы...» (Сахаров, ЖМНП ч. 63, 1849, стр. 95 — сб. Императорской Публичной Библиотеки отд.
№ 14
XII, № 1).
61 «Сказание известно о пометах» моей рукописи стр. 31.
многотруден имут...». «В начале убо которого-либо стиха починается пения согласия (т. е. аккорд), якоже начиная и восходящее, осьмогласное или безгласное, той же убо первый глас бывает от тех осьмостепенных гласов и по нем происходят прочие якоже выше о сих писано или по чину62 и чрез степени, но обаче теми гласы все содержится и состоится сложение.». Выше же писано следующее: «Зри сия: • В МГ НП В высоких согласиях в пении сходятся подметки: точка приходится в веди (т. е. по нынешнему mi в la), мыслете приходит в глагол (т. е. fa в ut), наш приходит в покой (т. е. re в sol)63. Далее: «В низком гласу мыслете поется против наше с глаголем в высоком поется. (в рукописи пропуск), а наш поется в низком голосе против покоя низкого равно. А точка поется против ведей равно в низком голосе против точки.»64. Макарьевский еще яснее, он говорит: «Отмена гласобежанию в пении бывает сице. Егда идет пение от горе долу (т. е. вниз, нисходящей гаммой) и где стоит на линии или на испации (т. е. пространстве между двумя линейками) фа и под тою степенью для отмены бемул, а указует противу себе голос фа же и от бемула прочие голоса не по своим местам движутся»65.
Сими примерами, кажется, достаточно поясняется, что наши древние певцы были обеспечены всеми возможными указаниями дидаскалов от ошибки в различении тонов от полутонов в каком бы то ни было гласе. Особенно замечательно указание на значение и употребление бемоля: «Dico adunque che'l Primo modal quello come no mostrato (выше на стр. 384 Царлино поместил схему всего гласа так — ut mi sol ut) il quale nasce dello Primo specie della Diapason c etc. (ut и верхнее ut) della corda G (sol) harmonica mento medianti»66. Должно заметить, что Ден, знаменитый библиотекарь Берлинской библиотеки, человек замечательный по своим занятиям в музыкальной археологии, почитал вышеозначенную книгу Царлино не только лучшим, но и единственным руководством для изучения средневековой музыки. Я ссылаюсь здесь на мое, весьма редкое издание 1573 года (editio princeps), потому что другого у меня нет, но существует и позднейшее издание, которое легче находится в торговле, еще более полное, нежели мое, ибо к ним присоединен знаменитый спор о музыке между Царлино и его учеником астрономом Галилеем67.
Глас ut называли у греков ионийским. Второй глас (косвенный, plagalis), по Царлино (стр. 394) заключается в следующей схеме (g - sol - g (верхнее g=sol) октаве разделенной заключительной нотой этого (horda finale) C (ut). Говоря о третьем гласе в границах октавы D (re) - d (re верхней октавы) сею гармоническою квинтою la Царлино восстает против тех, которые сей глас считают первым
62 Там же стр. 32 и 33.
63 Там же стр. 7.
64 Там же стр. 12 и 13.
65 Рукописный сборник Императорской Публичной Библиотеки. Отдел XII « Сказание о нотном гласобежании».
66 В тексте «Итак, я говорю., что первый глас есть именно тот, как я выше его о (ut значил (ut sol mi) он образуется первым родом октавы C и c (ut и верхнее ut) от звука G (sol) с нею гармонически сопряженной».
67 Имеется в виду Винченцо Галилей (1533—1591) — выдающийся лютнист и автор нескольких полемических сочинений, отец знаменитого Г. Галилея. Спор о музыке касался вопросов строя (Прим. О. Ш).
(стр. 396), что именно мы видим в позднейшем западном грегорианском пении68 (см. нашу таблицу № 13).
Кажется, дело было ясно, но между тем оставался вопрос: отчего, если понимать приведенное место рукописи в этом смысле, у нашего восьмого гласа явилось три основные ноты (три тоники) — что, как понятно всякому даже немузыканту, есть гармоническая невозможность.
Недоумение разрешилось простым сличением этого места с подобным у Мезенца. Дело в том, что наш старинный дидаскал употребил здесь слово согласие вовсе не в смысле аккорда, а в смысле одинаковости звука, ибо цель его была объяснить ученику, что звук ГН (иг) есть тот самый, которым он начинает такой-то ирмос, вероятно, бывший тогда в памяти у всех, звук Н (ге) есть тот, которым начинается другой ирмос и т.д.
Чтобы сравнить наши гласы с западными, я нашел необходимым произвести повальный обыск по печатному Ирмологу, руководствуясь сверх того и принадлежащим мне рукописным Ирмологом, где под каждой строкой линейных нот подведена строка крюковых нот с Шайдуровскими пометами, мною легко читаемыми. Эта рукопись важна потому, что состав ее указывает на самый любопытный момент в истории нашего древнего песнопения: на эпоху замещения крюковых знаков линейными нотами; крюки, как более тогда известные (Ма-карьевский и Мезенец беспрестанно ссылаются на крюковые знаки и названия их), приписывались под линейными нотами, вероятно, для лучшего объяснения, как мы на обороте под крюками и пометами подписывали названия наших линейных нот. Замечу мимоходом, что мой рукописный Ирмолог вполне соответствует Синодскому печатному Ирмологу, есть отличия, но незначительные. Мой повальный обыск по Ирмологу имеет целью вывести из каждого гласа его нотный округ и определить основной аккорд каждого округа. Описание этого рода разработки заняло бы целый особый том и было бы интересно весьма немногим специалистам.
Я говорю о ней несколько подробнее в Примечании — для музыкантов69; где помещаю и практический вывод из моих изысканий, а равно и свод наших гласов как западными и с гласами Царлино. Прошу читателя смотреть на этот свод лишь как на опыт, впредь до более подробных исследований. Впрочем, это предмет второстепенной важности, и такое или иное распределение гласов вовсе
68 Довольно любопытно, что тот же самый педагогический прием употреблен Гвидо Ареццо (в начале XI в.), указывая на начала стихов одного латинского гимна как на средство упомнить звуки гаммы. Упоминая об этом потому, что во многих книгах беспрестанно историческая неверность: будто бы Гвидо дал нотам названия Ш ге ш fa 8о1 1а вместо прежних алфавитных. Это вовсе несправедливо и опровергается новейшими изысканиями Фетиса и Д'Ортига; умный Гвидо никогда и не думал вводить этих названий; их ввели позднейшие итальянские учители музыки; мысль нелепая и вредная, ибо таким образом потерялась последняя связь между названиями нот и их последовательностью; немцы хорошо сделали, что остались при алфавитном порядке, который имеет хотя какой-нибудь смысл. Мы прилагаем в конце книги музыку того гимна, на который указывал Гвидо как на мнемотехнический способ.
69 В архиве прот. Д.В. Разумовского этого приложения нет. Возможно, его черновиками являются хранящиеся в фонде 73 ГЦММК «Области гласов» (№ 245), «Области степенных гласов с опорами их гармонии» (№ 260), «Повальный обыск по Октоиху, Обиходу и Ирмоло-гию» (№ 266) и другие (Прим. О. Ш).
независимо от их вышеизложенного общего основного гармонического закона (триестествогласия — консонанса), не подлежащего ни малейшему сомнению. Но для большей точности мы усердно просим всех любителей древности посмотреть в рукописях им принадлежащих и не бывших у меня под рукою, в особенности те места, где сказано что-либо о технико-музыкальной характеристике каждого из наших гласов, если сделают мне честь сообщить найденное или обнародовать. Этот предмет очень любопытен во многих отношениях и открывает обширное поле для исследований и наведений.
Многие из наших песнопений были переложены на линейные ноты или в тон низший для удобства наших певцов, в которых северные голоса более низкие, нежели южные, не могли брать некоторых высоких нот, а иногда и высшие в угоду греческим демественникам, отличавшимся красным пением; известно, как нравятся слушателям и ныне высокие тенора. Одинаковостью расположения полутонов в начале некоторых ладов образовалась к тому возможность. Таковые ряды:
И И
Ц ге ш1 fa бо1 1а Ш: ге
Равно:
И И
Re ш1 fa бо1 1а Ш: ге ш1
Там, где полутоны не сходились, они ставили бемоль; так, для переложения из Ш в fa ставили бемоль на и получали одинаковое гласобежание, ибо:
И
и: ге ш1 fa бо1
Равно:
И
Fa бо1 к Ш
В конце книги я предлагаю образец такого переложения, где один и тот же напев я нашел в печатном Ирмологе в одном тоне, а в моем рукописном Ирмо-логе — в другом70. Старинное переложение сделано вполне точно и добросовестно, с соблюдением всех правил гармонии и могло бы служить поучительным примером для позднейших перелагателей. Впрочем, если бы где в старинных переложениях и встретились ошибки, то проверка напева по его триестество-гласию, т.е. по его основному консонансному аккорду, всегда прямо укажет на недостающий бемоль; но таких ошибок весьма мало.
70 Это приложение также отсутствует. Возможно, его черновиком является «Образец древнего переложения из тона в тон» (ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 73, № 237 (Прим. О. Ш).
* * *
Примечание [1]71. Instruction élémentary sur les moyens de calculer les intervalles musicaux on de Prony Paris 1832 in 4°. Эта книга, изумительная по глубине содержания, а равно по простоте и ясности изложения, должна бы быть настольной книгой всякого основательного музыканта и служить руководством к лучшему уразумению так называемых теорий генерал-баса, из которых доныне ни в одном нет (говорю с искренним прискорбием) прочного научного основания, хотя многие из книг по сей части достойны полного уважения за некоторые чисто эмпирические указания. Дело в том, что теория музыки отстала от других наук; она до сих пор еще путается в схоластических пеленках, и, на беду, еще убаюкивается авторитетами, весьма подлежащими сомнению. Возвратимся к формуле Прони; желающих поближе ознакомиться с этим делом мы бы просили обратить внимание на дробь, во всех учебниках физики служащую для выражения интервалов нашей гаммы и нередко приводимую в генерал-басах. Математик легко поймет, что между величиною 1 и 2 можно поместить бесконечное число дробей, простейшие из них будут 1 + 1 1/2 (или 3/2), 1+ 1/3 (или 4/3), 1+ 1/4 (или 5/4), 1+ У5 (или 6/5). Этими дробями выражаются звуки, входящие в состав совершенного трезвучия (accord parfait). Отношением 1 и У2 выражается октава, отношением 1 и 3/2 выражается квинта, другими словами: квинта состоит из двух звуков, из коих один совершает 3/2 колебания на одно колебание целой струны; 4/3 есть кварта, 5/4 большая терция, 6/5 малая терция. Присоединяя сюда остальные интервалы, для дрожания струны получим следующий ряд:
1 9/ ' 8 5/4 4/ ' 3 3/ '2 5/3 15/ 8 2
Ut re mi fa sol la si ut
С D E F G A H C
А для длины той же струны ряд обратный:
1 8/ 4/ 3/ 2/ 3/ 8/ /9> /5> /4> /3> /5> /15-
Отношения между дробями каждого ряда весьма сложно (в хроматической гамме еще сложнее) и потому, как заметил Прони, эти ряды не представляют ясного понятия о различии между интервалами. Посредством изобретенных им акустических логарифмов (коих основание 12-я часть интервала октавы: V2), это различие делается понятным, видимым всякому даже и не-музыканту. Я не могу входить здесь в дальнейшие подробности о сем роде вычислений, желающие вникнуть в этот предмет, столь возможный для ясного уразумения закона гармонии и для настройки инструментов, вероятно, обратятся к самой вышеназванной книге знаменитого математика. Заметим для точности, что Прони имел в виду темперированную гамму (достаточную для его цели), т.е. ту, по которой настраиваются клавиатурные инструменты, где ге# и mi|, одно и то же, хотя между ними есть различие, весьма чувствительное, например, на айном и бейном кларнетах, равно на скрипке, не говоря уже об их слышимом и видимом различии на хорошем сонометре. Это естественное явление, по нашему убеждению,
71 В рукописи номер отсутствует. — Прим. О.Ш.
указывает, где искать основание теории гармонии: в гамме или в естественном построении аккорда. Мы возвратимся к сему важному вопросу впоследствии.
Примечание 2. Должно заметить, что выражение нот на линейках, к которым мы так привыкли, имеет существенные неудобства, из коих вот одно и еще не главное: линейки представляют нашему глазу картину совершенно ложную; если им верить, то покажется, будто бы все звуки находятся на одном и том же расстоянии; понятие о тонах и полутонах теряется, а мы видели уже, какое огромное между ними различие. Этот обман нотной методы не остается без влияния на преподавание музыки, нет ничего труднее, как объяснить начинающему различие между тоном и полутоном, ибо в писанных нотах, на которые мы ему указываем, он нисколько не видит этого различия.
Есть люди, поющие и играющие, которые, между тем, весьма сбивчиво понимают различия между тоном и полутоном, и оттого так часто делают нестерпимые для уха промахи. Про таких певцов говорят, что у них голос фальшивый; нет, их голос часто вовсе не фальшивый, но плохое обучение не дало им того понятия, коим должен руководствоваться голос, а новейшая нотная система беспрестанно сбивает с толка.
Наши древние крюки имели в сем отношении важное преимущество, ибо, несмотря на их затруднительную многосложность, символом ГВ, равно точкою выговаривалось для них понятие полутон, как другими символами — тон. У Руссо была гениальная мысль заменить ноты цифрами; эта мысль, подобно паровой машине, около ста лет оставалась в забвении; в наше время один из таких людей, которые наравне с Песталоцци, аббатом Лене, Жераром и другими немногими, имеющими право на имя подлинных друзей человечества, доктор Шеве72, — возобновил в Париже методу Руссо, усовершенствованную и упрощенную, в публичном преподавании музыки сотням бедных ремесленников. Таких результатов никогда не достигала ни одна из существующих методик: почти с первых уроков ученики Шеве читают музыку, как книгу, с первого взгляда, верность их интонации поразительна, хотя (а может быть, и потому что) Шеве не употребляет никакого другого инструмента кроме камертона. Нельзя не желать введения методы Шеве в наши училища; его цифры — родные братья нашим крюкам и пометам, с той только разницей, что выучиваются легче; цифры Шеве — наши упрощенные крюки и весьма удобны, в особенности для нашего настоящего осмогласия.
Примечание 3. Нечто подобное полутонам мы находим в произношении гласных. Наш язык содержит в себе полную квинту гласных, из коих каждая имеет свой полутон, но в верхней высокой октаве. Тоны полутоны
а —"— я (сравни звук между ь и а ) о —"— ё (о) (например, в слове поёт) э —"— ь[е] (ьэ)
ы —"— и (сравни между ь и ы) у ю (ь у)
72 О системе Шеве Одоевский писал также в статьях «Бесплатный класс хорового пения» (1864) и «Азбука нотная» (1861) (Прим. О. Ш).
В физиологическом отношении, для явственного произношения тонов язык должен отделяться от зубов, а для явственного произношения полутонов язык должен приближаться к зубам. При произношении как тонов, так и полутонов отверстие рта суживается постепенно от А (нижней ноты) до У (верхней ноты), равно от Я до Ю; так что можно найти соответствие между нашими гласными и нотами (степенями) музыкальной квинты. В верхней октаве. А = ut Я = ut# Е = re Ö = re# Э = fa Е = fa# Ы = mi И = mi# (j тона) У = sol Ю = sol#
Оттого наш язык самый удобный для пения, в сравнении со всеми другими европейскими языками, не исключая и итальянского, ибо в гаммах всех этих языков не достает тона ы, и полутонов: е, я, ю. И здесь не гипотеза, которую бы можно было приписать неуместному в таком случае патриотизму, а просто физиологический и музыкально-технический факт: композитор, который ставит под низкими гласными высокие ноты и наоборот — затруднит певца в высшей степени. Ученый Меркель (который, несмотря на неотъемлемые достоинства, едва ли знает о существовании наших ы, я, ю) приводит (Anatomia, стр. 798) любопытный пример неосторожности знаменитого Шумана в сем отношении — в кантате «Paradies und Peri» есть следующее место:
dure lieb gern will ich etc.
Нет возможности, по справедливому замечанию Меркеля, без особой организации произнести чистое i после и (немецк.), опускать голосом на низкую октаву. Любопытно, что при такой постановке нот i невольно обратится в наше ы. Наоборот, весьма затруднительно произнести чисто и (нем.) после ^ когда голос в то же время должен подняться на верхнюю октаву, как, например, в слове:
Tri-umph
(Merkel, p. 827)
Здесь невольно вместо u образуется наше ю (заметим мимоходом, что бессмертный Глинка, по глубокому музыкальному чувству, обращал весьма строгое внимание на это соответствие между нотами и гласными буквами). Не забудем и недостатки нашего языка: у нас нет того изменения в звуке, которое встречается
в других языках при соединении а с согласною s; например, во французском la, в немецком lasten, в итальянском lasciare. Это западное а находится между нашим а (в слове «была») и нашим же я, находящимся лишь в итальянском (gia). Для чистого выговора ла, la и ля говорные органы должны принимать разное положение:
При выговоре ла — конец языка упирается в передние зубы, а средина его в нёбо; для la — конец языка упирается также в зубы, но средина его отнюдь не должна касаться нёба, ибо тогда тотчас произойдет русское ла; для ля — средина языка теснится между обоими рядами передних зубов. Для чистого произнесения i, а равно нашей полугласной ь, конец языка должен непременно прикоснуться зубов и преимущественно нижней челюсти. Для ы гортань произносит i, но язык вовсе не касается зубов. Недостаток еря (ь) весьма чувствителен в западных языках, европейские синологи никакими средствами не могут изобразить на письме различие имен Лин и Линь. Зато при существовании еря наш ъ ни нам, и никому не нужен.
Нужно ли прибавлять, что ряд гласных может быть приравнен к музыкальной гамме лишь приблизительно, точно так же, как мы тени одноцветной гравюры приравниваем к теням разных цветов.
Была статья в «Библиотеке для чтения» Г. Сенковского будто бы о древнем гекзаметре, где сочинитель, взяв из стихов Гомера гласные, подвел под них ноты, и, составив из этих нот какой-то уродливый ряд, стал серьезно уверять, что оно-то и есть таинственная музыка греческих стихов; издатели сочинений Г. Сенков-ского поместили эту статью в разряде филологических изысканий, но она есть не что иное как одна из тех мистификаций, которыми сочинитель любил тешить своих читателей, или, лучше сказать, потешаться над ними; эта мистификация основана на весьма простом расчете филологов озадачить рядами нот, а музыкантов — рядом филологических наведений; все дело в том, что если соединить в ряд несколько каких угодно одноголосных нот, да приделать к ним какой-нибудь аккомпанемент, то из этого, разумеется, что-нибудь да выйдет.
Когда эта статья была напечатана в первый раз, тогда кто-то сказал, что если вывести таинственную музыку из статьи самого автора, то вышло бы: «мне мор-котно молоденьке, нигде места не найду».
Мы не одобряем этой шутки, но нельзя не протестовать против подобных мистификаций, скучных в существе и весьма вредных для науки, особливо когда вспомнить, что к числу таких мистификаций принадлежат и ошибки против русского языка, плохо знакомого Г. Сенковскому, но которые он, без церемоний, выдавал за какие-то новооткрытые им законы языка, и чтение клинообразных надписей, и гиперболическое восхваление посредственностей, и прочие подобные проделки.
By O. Shevtsova Prince V. Odoevsky. Old Russian church singing
This piece of writing stored at the Russian national library has been recently attributed to Prince Odoevsky thanks to comparing it to the unfinished rough copy from the Glinka museum. The fullest version of his work has been published for the first time.
