CC BY
410
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
Карачаево - Черкесское отделение. 1988.
2. Канокова Ф. Ю. Декоративно-прикладное искусство ногайцев: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.04 / Канокова Фатима Юрьевна; [Место защиты: Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С.Г. Строганова].- Москва, 2012.- 192 л.
3. Керейтов Р.Х. Ногайцы. Особенности этнической истории и бытовой культуры. - Ставрополь, 2009.
4. Кочекаев Б.Б. Социально-экономическое и политическое развитие ногайского общества. - Черкесск, 1973.
5. Мальбахов Б.Х. Черкесское (адыгское) декоративно-прикладное искусство. - Нальчик: ООО "Тетраграф", 2012.
© Канокова Ф.Ю., 2016
УДК 76.01
Кошкина Ольга Юрьевна
соискатель кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического
института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, г. Санкт-Петербург, РФ E-mail: olga_koshkina@bk.ru
КНИЖНАЯ ГРАФИКА КАК КОММУНИКАЦИЯ Аннотация
Книжная графика - вид визуальной коммуникации, передающий художественные образы автора литературного произведения через визуальные формы зрителю. Визуальное послание художника -иллюстрация - за историю существования книги претерпела значительные изменения, пройдя путь от формального украшательства книжного листа до самостоятельной художественной единицы. Рассмотрены особенности современной книжной иллюстрации и ее новые формы существования в контексте коммуникативного послания.
Ключевые слова
Книжная графика; рисунок; коммуникация; культурный синтез; визуализация.
Книжная графика как вид графического искусства - неординарная составляющая визуального пластического искусства. В. А. Фаворский квалифицировал рисунок первым передатчиком натуры, непременной функцией которого является вскрытие сущности действительности. Приветствуя «органический натурализм» иллюстрирования, включавший в себя чувствительность понимания сложности литературного текста, ощущения погруженности в материал и непосредственность переживания, искусствовед ратовал за четкость и ясность визуального высказывания: «Рассмотрение художественного произведения по линии предметно-пространственной формы есть рассмотрение сразу и по содержанию и по форме» [8, с. 289].
Проблема обобщения и соединения искусств, по Фаворскому, решалась синтезом искусств, который «повышает реализм искусства» [8, с. 39]. Высший уровень, который «только искусству доступен», в данном случае подразумевает дизайн книги, ее целостное оформление, в котором равноправно учитываются все составляющие. Говоря сегодняшним языком, закладывалась база обоснования эффективной визуальной коммуникации - процесса передачи и восприятия информации в условиях массового общения (книгочейства) - при помощи ясно выраженной подачи книжной иллюстрации.
Иллюстрирование как творческая проблема, при высоком уровне художественного исполнения,
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
подразумевает диалог визуального интерпретатора литературного произведения и автора текста. Поскольку для художника слово - отправная точка творчества, то наличие таланта и широкого видения иллюстратора создает возможности создания нового, самостоятельного изобразительного измерения.
Художественное произведение, по мнению философа В. И. Смирнова, рассматриваемое суждением о сущности действительности, есть необходимое и окончательное решение проблемы с организацией подлинной модели с определенными исходными данными [7]. Визуальное изображение, функционирующее в реальных жизненных связях, преобразуется тогда, когда общечеловеческие ценности реформируются в личностную, став достоянием индивидуального сознания и живым участником смысловой сферы. Здесь художник начинает визуальный рассказ на собственном языке как о лично пережитом. Контакт, выстраиваемый иллюстратором между писателем и читателем, - мостик, долженствующий создание неограниченных возможностей для общения.
Семиотик Р. Барт, обращаясь к анализу массовых коммуникаций, отмечал поляризованность структурных функций в рамках целостной системы изображения. Фиксируя, что мир целостного смысла изнутри (структурно) «...раздирается противоречием между системой как воплощением культуры и синтагмой как воплощением природы.», теоретик, анализируя изображения, признавал, что созданные в рамках массовой коммуникации произведения совмещают в себе повествовательное воздействие синтагматики с «...интеллигебельностью "культуры", воплощенной в дискретных символах, которые люди тем или иным образом "склоняют" под завесой своего живого слова» [1, с. 417].
Книга и графика - родственные и неразделенные понятия. Книга, прошедшая путь от рукописи к сложному структурному строению, накопила за столетия высокие образцы искусства иллюстрации. Однако сильнейшие потрясения, постигшие искусство книги в ХХ веке, радикально изменили не только отношение к текстовой печатной продукции, но и коммуникативные связи от писателя к читателю через визуального интерпретатора. Книга, претерпевшая мощную экспансию зрительных коммуникаций во всех областях культуры, закрепила на операционном поле современного социума новые понятия визуального текста, визуального знака, визуальной культуры.
К примеру, в контексте художественной среды «Серебряного века» искусство книги выглядело эпатажным явлением, а сама книжная иллюстрация в художественной практике футуристов была чрезвычайно весомой. Братья Бурлюки, М. Ларионов, О. Розанова в содружестве с В. Хлебниковым, А. Крученых, ранним В. Маяковским, противопоставили «изяществу красивой книги» агрессивный «воинствующий антиклассицизм, отрицание "вечных" канонов гармонического равновесия форм», грубую бедность и экспрессию энергичного самовыражения; артистической каллиграфии - шероховатую фактуру литографского штриха и сознательно-неумелые почерки [3, с. 279].
Нарочитый антипрофессионализм этих печатных изданий создавался в соединении творчества представителей самых авангардных течений русского графического искусства. Созидательные тенденции раздвинули границы профессиональной книжной культуры, поскольку выпестовывались новые отношения не только слова и визуального изображения, текста и его графического образа, но утверждалась новая роль экспрессивного высказывания в книге: прогрессивные социальные отношения побуждали рождение новых активных неклассических книжных форм.
Коммуникативная природа русского футуризма находит подтверждение в научно-публицистических исследованиях, формулирующих иное понимание результата творческого труда: спонтанные, случайные, несущественные свойства произведения и синтез различных сторон жизни объявляются основными в творческой практике. «Этому впрямую служат такие приемы, как "сдвиг" и "остранение", заставляющие по-новому взглянуть на проблему облика книжной обложки, листа, разворота» [9].
Однако сохранилась, и была широко востребована, «общепримиряющая» (по А. Д. Боровскому) сфера графики - визуальное решение мировой классической литературы с целью объяснить содержимое книги через образное видение художника. Педагоги графического факультета института им. И. Е. Репина и его ученики культивировали особое отношение к книжной иллюстрации как к «окну», т.е. как к некой параллельной литературному миру реальности [2, с. 32]. Творцы - графики, граверы, рисовальщики -ставили перед собой задачу «заманить зрителя в это окно, помочь ему ориентироваться в заоконном
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
(литературном) пространстве, контролировать его поведение в нем» [2, с. 32]. Такой подход - образ иллюстрационного «окна», распахнутого в литературный мир - в отечественном книгопечатании существовал до 1960-х годов.
Среди преподавателей института первой половины столетия выделялись В. Конашевич, К. Рудаков, Г. Епифанов, А. Пахомов, являвшиеся большими знатоками искусства рисунка и незаурядными мастерами-графиками.
К примеру, творчество Рудакова принадлежит к лучшим образцам советского реалистического искусства, а его иллюстрации произведений Мопассана до сих пор остаются не только лучшими в нашей стране, но и европейски признанными. Эпоха хрущевской «оттепели» подвигнула избранных учеников Рудакова, сумевших впитать высокую художественную культуру мастера, - целую плеяду виртуозных рисовальщиков, художников-графиков, на создание своей книжной полки иллюстраций. Меняя сюжетную композицию, выдвигая декоративное начало на передний план, они открывали индивидуальные «окна» в бесконечный литературный ряд книжной классики, проектировали свои мосты взаимоотношений с читателями / зрителями: В. Звонцов, И. Богдеско, Д. Боровский, М. Таранов и другие. Каждый из этих художников старался раскрыть в образах литературных героев человеческую личность, натуру со всеобъемлющей полнотой и во всем ее многообразии. Новое поколение иллюстраторов поворачивалось к смотрящему одухотворенным лицом, обращалось с очень лично воспринимаемым и ощущаемым пространством.
Несомненно, художественный образ как основная категория творчества всегда лежал в основе решения зрительного истолкования классического литературного текста. Сам по себе образ - средство визуальной коммуникации. И как коммуникант характеризуется рядом параметров, фиксирующих различия визуальных и вербальных образов:
- скорость восприятия визуального образа значительно выше: доли секунды на осознание рисунка против нескольких минут на прочтение соответствующего текста;
- визуальный образ обладает наглядностью и убедительной ясностью, т.е. способностью стать легко воспринимаемым зрительно и логически;
- образ не требует перевода. В случае с иллюстрированием классической литературы интересен обратный эффект: когда оригинальный текст, переведенный на зарубежные языки, оказывается сопровожден визуальным рядом, более глубоко раскрывающим идейное содержание произведения, чем художниками -носителями языка оригинала;
- образ эмоциональнее воздействует на читателя/ зрителя, чем текст [4].
А. Б. Боровский, рассматривая литературную или визуальную область соцреалистического произведения, указывал на их параллельность реальности, поскольку они развивались под знаком долженствования [2, с. 32]. Именно в этом качестве она поддавалась управлению, манипулированию и контролю, она становилась совершеннее реальности: картина выше агитационных форм, не зовет и не мобилизует. Такая позиция: «иллюстрация - малая картина, в идеале - "картинный" станковый рисунок» органично укладывалась в философию окна в параллельную реальность [2, с. 32]. Стереотипные традиции не могли долго существовать неизменно. Появились отклонения - книжная графика Н. Горяева, Н. Кузьмина, Н. Попова, несущая нововведения и перерождение.
Несмотря на ветер перемен, стремившийся изменить устойчивую модель иллюстрационного «окна», раскрытого в литературный мир, «правильного», объективно взвешенного, ситуация с востребованностью бумажной книги как традиционной духовно-интеллектуальной ценности в последние десятилетия коренным образом изменилась [5].
Репрезентативные опросы, проводимые в молодежной среде, обнажили проблематику существования печатной книги в связи с активным изменением информационного поля современного общества: книга уступает традиционные позиции виду ее высокой стоимости, ограниченного ассортимента в магазинах, отсутствия необходимых тематических изданий. Компромиссом выступает Интернет, позволяющий доступ к нужной информации и быстро, и сравнительно недорого. Это, однако, не решает вопросы по восприятию текста через визуальные образы, с помощью рисунка или иллюстрации в тех случаях, когда визуальное
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
изображение - неразрывная составляющая книжного издания - книга как эстетическая ценность, детская литература, новые жанры чтения (фэнтези, триллеры или комиксы) [5].
Отчасти этим и другим проблемам рисунка, вырывающегося из станкового масштаба и традиционных графических техник на свободу, была посвящена выставка «Актуальный рисунок», прошедшая весной 2014 в Мраморном дворце Русского музея. Выставка фиксирует новую актуальность рисунка, нашедшего источники в «опосредованном, умышленном, головном, стратегическом», и ту, которая «зиждилась ... на "знаке" - семиологии, и на понимании значения коммуникации» [6, с. 8].
На экспозиции можно было встретить работы художников, творчество которых отражает современный взгляд на книжную иллюстрацию: А. Флоренского, давно и успешно работающего в печатной графике (его альбомы эстампов в соединении с шелкографией чрезвычайно популярны), В. Грига, делающего меланхоличные комиксы, М. Ефременко, создающего свои истории в индивидуальном аутичном мире в виде автокомиксов. Демонстрируя новые способы существования рисунка в реальном мире и новые техники рисования, выставка предъявляет и свежие, оригинальные способы визуальной коммуникации со зрителем.
К примеру, комиксы неслучайно занимают значительное место на выставке. Их убедительная, суггестивная визуальная форма заставляет интенсивно работать воображение зрителя, пробуждает мощные эмоциональные переживания. Этот сравнительно новый жанр книжной культуры объединяет свои варианты смелостью пластического решения: текучестью, непосредственностью, откровенной обнаженностью, несобранностью.
Книжная графика есть передача информации, идейного замысла, через визуальные формы зрителю. Послание всегда первично. «Само бытие и есть такое сложное послание» [7]. Структура послания - текст, образ, визуальное решение. Опираясь на законы гармоничного соответствия частей и целого, дихотомичность объектного устройства мира, иллюстрация, видоизменяясь под воздействием современных реалий, является важным коммуникативным звеном послания автора художественного произведения к сознанию читателя/ зрителя. За последнее столетие, пройдя извилистый путь развития, книжная графика в нашей стране, сохраняя предметно-реалистическое, но лирически претворенное отображение художественных образов литературного текста, под натиском стремительно изменяющегося окружающего мира отодвигается отвлеченно-метафорическим видением, нацеленным сквозь предмет и материальный образ [3, с. 278]. Целью современных мастеров графики становится создание индивидуальных, ярко выраженных, неповторимых художественных миров: книга как послание неизбежно меняется в своем социальном статусе.
Список использованной литературы:
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. - 616 с.
2. Боровский А. Д. Северный грифель. Статьи о графическом (1978-2012). СПб: Проект «Свободные художники Петербурга», 2012. - 184 с.
3. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги. М.: Издательский дом «РИП-холдинг», 2013. - 320 с.
4. Имшинецкая И. Креатив в рекламе // [Электронный ресурс]. URL: http://evartist.narod.ru/text11/62.htm (дата обращения 10.04.2014)
5. Огурцова Н. А. Традиционная бумажная книга в современном социокультурном пространстве // Система ценностей современного общества. - Новосибирск, 2011. - С. 221-226.
6. Русский музей представляет: Актуальный рисунок / Альманах. СПб: Palace Editions, 2013. - 156 с.
7. Смирнов В. И. Особенности восприятия знака в изобразительном искусстве // Культура в фокусе знака. Тверь, 2010. С.199-210.
8. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. - 588 с.
9. Родькин П. Е. Книжная графика русского футуризма // Doc2All.ru [Электронный ресурс]. URL: http://doc2all.ru/article/16052013_119963_rodkin/2 (дата обращения 10.04.2014)
© Кошкина О. Ю. , 2016
