CC BY
0УДК 77.0+655.552
В. А. Гусак
Книга о фотографе, художнике, эпохе (рецензия на книгу: Аветян Н. Ю. Фотограф Сергей Левицкий. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2021. 528 с., ил.)
История русской фотографии, несмотря на появившиеся в последние годы исследования, остается богатой областью для работы ученых и энтузиастов-изыскателей. Открываются новые имена, изучаются биографии. Подтверждаются описанные ранее факты, возникают более ясные связи, прослеживаются неочевидные ранее взаимодействия. Таково нынешнее состояние истории отечественной фотографии, которая как наука, кажется, все еще находится в стадии становления. Давно известно, что маяками в изучении развития фотографического дела в Российской империи служат биографии известных фотографов и их наследие. Убедиться в правильности этого утверждения можно, взяв в руки изданную в 2021 году книгу «Фотограф Сергей Левицкий».
Книга хранителя фонда фотографии Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, старшего научного сотрудника, кандидата искусствоведения Натальи Юрьевны Аветян «Фотограф Сергей Левицкий» — пример фундаментального искусствоведческого исследования, основанного на биографическом методе. Содержание 528-страничного издания в очередной раз убеждает в действенности этого метода, в том числе в отношении фотографов. Подробно изученная, последовательно изложенная и вписанная в контекст эпохи, биография Левицкого позволяет увидеть объемную картину жизненного пути крупного мастера отечественной фотографии.
Труд Н. Ю. Аветян свидетельствует об огромной работе, предшествующей появлению книги. Изучены документы, мемуары, исторические свидетельства, помогающие подробно воссоздать историю жизни фотографа. Результаты многих усилий по изучению биографии С. Левицкого были апробированы на выставке «Ателье „Светопись Левицкого". Ранняя русская фотография в собрании Государственного Эрмитажа», проходившей в Эрмитаже в конце 2015 — начале 2016 г., куратором которой стала автор книги. Тогда же увидел свет одноименный каталог, содержащий, помимо фотографий, текст, подробно знакомивший с биографией Сергея Левицкого и деятельностью его ателье. Монография Н. Ю. Аветян позволяет осмыслить «феномен Левицкого» уже на новом этапе его изучения, когда знания о жизненном пути фотографа и его эпохи подлежат неизбежной систематизации и обобщениям.
Биография Левицкого аккумулирует многие особенности развития светописи в России на протяжении без малого целого столетия. Одновременно имя Левицкого — синоним понятия «профессионализм». Фотограф-портретист запечатлел не только представителей нескольких поколений династии Романовых. Объектами его съемки на протяжении нескольких десятков лет становились видные политические и культурные деятели. Наследие Левицкого оказалось востребованным в качестве галереи репрезентативных изображений,
многократно воспроизводившихся уже после смерти мастера. Кроме того, известна приверженность Левицкого к фотографическим новшествам, которые он стремился внедрить на родине. Одним из первых в Петербурге он систематически использовал дагеротипию, постоянно усовершенствуя ее. Именно в его практике портретной съемки впервые применяются специальные объективы из Европы. Новаторскими выглядят его композиционные приемы, раскрывающие индивидуальность и характер портретируемых. Особенной заслугой становится изобретение камеры с мехами, а также использование ретуши. Левицкий — пионер по внедрению электроосвещения в фотографическом павильоне. Слово «светопись» укоренилось в русском языке и стало употребляться в периодической печати также при участии фотографа. Не последнюю роль он сыграл в формировании V отдела Императорского Русского технического общества (ИРТО), занимавшегося вопросами фотографии.
Обширна галерея портретов известных людей, снятых Левицким или мастерами его ателье. Это князья Голицыны, князь А. М. Горчаков, граф Н. В. Левашов, принцы Ольденбургские, композитор М. И. Глинка, экипаж фрегата «Паллада», ученые Д. И. Менделеев и Ю. Ф. Фрицше, митрополит Филарет, философ и революционер М. А. Бакунин, национальный герой кавказцев имам Шамиль; поэты, писатели, публицисты: А. Я. Панаева, Н. В. Гоголь, Ф. И. Тютчев, В. Ф. Одоевский, Н. И. Греч, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. А. Гончаров, Д. В. Григорович, А. Ф. Писемский, А. Н. Майков, А. И. Герцен, А. И. Плещеев, Г. И. Успенский, граф А. К. Толстой, Я. П. Полонский, А. В. Дружинин и многие, многие другие. Среди фотографов XIX века Сергей Левицкий остается единственным, кому удалось не просто запечатлеть, но создать эталонные портреты представителей нескольких поколений династии Романовых. В 1850-е гг. он — автор дагеротипных изображений Николая I и его супруги Александры Федоровны. В последующие десятилетия, почти до своей смерти в 1898 г., он неоднократно снимал Александра II, Александра III и Николая II вместе с их семьями. Из всего перечисленного и подробно описанного в книге создается достоверный портрет С. Л. Левицкого. Вне всякого сомнения, он — один из тех, кому суждено представлять русскую фотографию в истории.
Как же отвечает книга на вопрос, который ставит своим названием и самим фактом своего появления: что за личность скрывается за словами «фотограф Сергей Левицкий»? В предисловии книги обозначена одна из важнейших черт личности Сергея Левицкого: сочетание богатого художественного опыта с искренней увлеченностью выбранным делом на протяжении всей жизни. Дальнейшее содержание развивает мысль об уникальных личностных качествах, которые помогли Левицкому
Н. Ю. АВЕТЯН
ФОТОГРАФ СЕРГЕЙ ЛЕВИЦКИЙ
Аветян Н. Ю. Фотограф Сергей Левицкий. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2021. Обложка
состояться и в полной мере реализовать себя. Известно, что современники характеризовали его как очень деятельную натуру. Вот, к примеру, одно из известных свидетельств — воспоминание художника и ректора Императорской Академии художеств Ф. И. Иордана о знакомстве с четой Левицких в Риме: «Трудно было решить, которому из них отдать предпочтение. Красивый, молодой, бойкий Сергей Львович очаровал всех, а возле него кроткая и благородная жена его Анна Антоновна...» [4, с. 21]. Слово «бойкий» здесь обрисовывает фотографа как натуру живую и темпераментную.
На каждом этапе профессионального движения фотограф предстает явлением своего времени и одновременно — энтузиастом-открывателем, идущим впереди. В этой связи автор пишет о герое в предисловии: «Перед нами, прежде всего, жизненный путь человека, которому невероятно посчастливилось — одно из величайших открытий в истории человечества раз и навсегда изменило его судьбу, определив место и образ жизни, круг личного и профессионального общения, и, что еще важнее, позволило раскрыть его природные дарования. Это и многое другое, что происходило на его долгом творческом пути, не лишенном, впрочем, неприятностей и разочарований,
стало следствием страстной увлеченности Левицкого фотографией — причиной, как признавался он сам, „радости наслаждения", искренней убежденности в ее „художественной будущности"» [1, с. 12]. Цитата позволяет почувствовать «оптику увлеченности» автора-биографа. Интонация личной авторской заинтересованности выдерживается на протяжении всей книги. Эмоциональный градус отношения, не будучи слишком заметным, вместе с тем способствует тому, что «оптика увлеченности» передается читателю. Н. Ю. Аветян неоднократно обращает внимание на особое профессиональное жизнелюбие героя книги, его любознательность, стремление постигать новое и актуальное в фотографии, что придает обаяние и даже делает Левицкого своеобразным «персонажем» истории русской светописи.
Те места исследования, где подробно освещается профессиональная деятельность Левицкого-портретиста, помогают оценить нестандартность, смелость его поисков. Содержание глав «Париж. 1859-1865», «Придворный фотограф. 1865-1895» поэтапно раскрывает становление мастерства в главном жанре — портретном. Не менее значима и предшествующая глава — «Ателье „Светопись Левицкого". 1849-1859». Из нее становится понятно, на
каком материале проходит анализ художественной ценности наследия фотографа, а также то, как и при каких условиях появлялись заказы на съемку.
Книга включает описания многих конкретных ситуаций, в которых Левицкий проявлял интерес к технологическим новинкам в процессе овладения навыками мастерства. Предпочтение технологии Дагера в момент появления соленых отпечатков Тальбота был ответственным выбором в пользу стойкости и выразительности готового изображения. Изучение оптики, открытой Ш. Шевалье и П. В. фон Фойхтлендером, связано в том числе с решением вопросов об искажениях и точности портрета. Нельзя не учитывать и работу в области самого изображения, которую вел фотограф, понимая и внедряя композиционные приемы, оценивая перспективы бытования художественного портрета и массового спроса на него. Последние условия помогли формированию особого стиля Левицкого-портретиста.
О стиле следует порассуждать отдельно, беря во внимание развитие композиционных решений в портретах 1840-1860-х гг. В книге, которая в целом замечательно иллюстрирована и может соперничать с богатыми альбомными изданиями, собрано не просто большое количество фотографий, а максимальное, учитывая формат книги и производительность Левицкого и его ателье. Кроме возможности увидеть все разнообразие портретной фотографии, иллюстрации дают представление о развитии композиционного мышления, понимания задач точной передачи психологических особенностей, характера героя портрета. Восприятие индивидуальности человека, выстраивание интерьера, режиссура поз и жестов — все это кристаллизовалось постепенно в эксклюзивный стиль. Так, в главе «Париж. 1859-1865» автором приводятся примеры, которые кажутся любопытными именно в связи со становлением стилевой манеры. Например, в альбуминовых портретах графини А. Х. Деляновой, маркизы Д. Л. д'Азбек де Мейрак просматриваются явные попытки придать позу, задать направление взгляда, чувствуется намеренность в выборе фона, создании обстановки. Все это в совокупности говорит о том, что в парижский период Левицкий пытается решать вопросы, связанные с необходимостью запечатлеть персонаж в наиболее характерном виде. К данному периоду относится знаменитый портрет А. И. Герцена (1861). Выразительный лаконизм, который впоследствии во многом определял стиль фотографа, следующим образом характеризуется Н. Ю. Аветян на примере портрета писателя: «Безусловно, немаловажную роль при создании портрета Герцена, впрочем, как и других, столь же знаковых произведений в творчестве Левицкого, играло то, что фотограф хорошо знал своего героя и старался раскрыть истинную природу его характера. Одного взгляда на портрет Герцена достаточно, чтобы убедиться в том, что Левицкий, во-первых, стремился создать именно литературный и общественный портрет Герцена, а во-вторых, искал нетривиальное решение снимка с точки зрения композиции. Портрет Герцена прежде всего повествовательный. И дело не в том, сколько аксессуаров фотограф использовал при съемке (в портрете Герцена их сравнительно немного). Важно, что все они содержательны и доносят до зрителя основную мысль художника» [1, с. 256].
Обращая внимание на аксессуары, позу, автор предполагает использование Левицким приемов иконографии и живописи XVII столетия: портретных образов «философа» и «ученого» у Рембрандта и Вермеера. Обращение к изобразительному искусству помогает определить мотив, которым движим автор снимка при выборе точной позы
и общего композиционного решения, что в свою очередь создает культурную оптику и способствует философской оценке портретируемого. Таким образом А. И. Герцену присваивается качество «культурного героя»: «Иными словами, перед нами портрет Философа. Необходимо было обладать безошибочным чутьем в выборе предметов, позитуры, композиции, чтобы создать столь глубокий, емкий образ. Все главные мотивы портрета в большей или меньше степени подчеркивают то содержание, которое важно для отражения в произведении основной идеи. Так, бессодержательный в большинстве случаев мотив подпирающей голову руки, используемый другими фотографами, у Левицкого становится знаково насыщенным, раскрывающим характер модели и его восприятия современниками как философа и пророка» [1, с. 259]. Важно отметить, что этот прием присутствует у Левицкого в других работах, запечатлевших политических и культурных деятелей Российской империи.
В той же главе в разделе «Приглашение в Фонтенбло» читатель может проследить эволюцию методов портретной съемки. На примере истории портрета Наполеона III и императрицы Евгении исследуется развитие умений Левицкого работать с несколькими портретируемыми. Интерес Левицкого к двум или трем фигурам в кадре трансформируется впоследствии в форму «трюковых» юмористических фотографий. На них известные и не очень личности взаимодействуют друг с другом. Трюковая фотография, помимо дани моде, охватившей в период кар-томании портретные ателье, возможно, закономерна для фотографа, предрасположенного к освоению художественных и технических новшеств. Увлечение изготовлением «портретов-двойников» зашло настолько далеко, что способствовало появлению шутливых автопортретов, где случались разные несерьезные взаимодействия между двумя Левицкими. В основу процесса был положен трудоемкий способ, детально описанный десятилетия спустя [3, с. 84-91]. Фотограф достигал совершенства в исполнении позитивного отпечатка, на котором границы совмещенных экспозиций оставались незаметными, что усиливало эффект удивления у зрителя.
Стоит отметить удачное сочетание в книге визуального материала и текста. Это условие, которое далеко не всегда выполняется во многих изданиях по изобразительным искусствам, где усваиванию смысла мешает несоответствие иллюстраций и текста. Их точное сочетание, например, на с. 270-271, где речь идет о съемках императрицы Марии Александровны и ее детей в Ницце в 1865 г., на с. 302-317, а также на с. 331-337 в главе «Придворный фотограф. 1865-1895» позволяет подробно отслеживать, как неизменный интерес фотографа к героям его съемок претворяется в уравновешенное, сдержанное и выразительное изображение на фотоотпечатке.
Занимаясь съемкой Александра II и его супруги, Левицкий как бы пробует разные варианты изображения царя, когда взгляд последнего направлен не прямо на фотографа, а влево или в сторону вверх. Несмотря на отсутствие строгих нормативов, портретные фотографии 1840-1850-х гг. часто показывали портретируемого смотрящим прямо в камеру. Разные образы Александра II, лишенные «контактного» по отношению к зрителю взгляда, создают не всегда осознаваемый оригинальный эффект — являют русского самодержца как чистый объект, открытый для рассматривания. Вместе с тем портреты Александра II всегда остаются у Левицкого психологически выразительными и претендуют на статус официального, «канонического» портрета.
В стремлении освободить изображение от лишних подробностей также проявляются черты стиля Сергея Левицкого. Лаконизм определяет ясность и точность, делая акцент на самом портретируемом. Здесь чувствуется стремление раскрыть сущность изображаемого. Пожалуй, сходство, характерность и лаконизм во многом и определяют стиль Левицкого, повлиявший в свою очередь на популярность отпечатков царствующих особ и дальнейший спрос на них у населения. Интересно в этой связи отметить, что стилевые черты, а также выразительность и законченность изображения присутствовали в дагеротипах Левицкого, т. е. в работах более раннего периода. Вот что писала газета «Санкт-Петербургские ведомости» в феврале 1852 г.: «Замечательная степень технического совершенства, до которой довел г. Левицкий свои изображения, доставила ему возможность придать изображениям новое достоинство — художественность. Все рисунки, выходящие из его мастерской, не мертвые копии с натуры, снятые посредством машины, но картины, как бы набросанные искусной рукой художника. Помещение на картине изображаемой фигуры, расположение групп, составленных из нескольких лиц, освещение рисунка, обстановка окружающих предметов, наконец, мелкие аксессуары — все это, повторяем, художественно живое» [2].
Описывая стиль как живое художественное единство, автор книги тем самым отводит наследию фотографа отдельное место среди мастеров светописного портрета XIX столетия. Мало кто из них пытался, например, преодолеть стандарты расположения портретируемых в кадре, и немногие смогли добиться художественного качества, преодолевая эти стандарты подобно Левицкому.
Ценность книге «Фотограф Сергей Левицкий» придают обозначенные связи внутри рассказываемой биографии. Связи эти расширяют представления о том, как развивалась фотография в Российской империи. Речь идет о связях между техническими новинками и виденьем художника, между пониманием своеобразия человеческого характера и приемами портретной живописи и о многом другом. Карьера Левицкого-фотографа начинается в 1840-е гг., когда фотография совершает первые шаги. Она увлечена коммерческой выгодой и одновременно сама собой — новыми технологическими перспективами и открывающимися вслед за ними горизонтами выразительных возможностей. Последнее происходит не так быстро, ведь за процессом технического развития стояли в основном ученые-одиночки. Движимая ими фотографическая наука развивалась опытным путем. Возможно, с самого начала Левицкий отождествляет свою работу с этим увлекательным эмпирическим процессом, одновременно воспринимая себя как фотографа и как практика-изыскателя. Специфика десятилетия влияет на особенности старта мастера в фотографии. В данной связи можно отметить ряд отдельных мест в главе «Фотограф-любитель», рассказывающей о детстве и начале профессиональных занятий Левицкого. Любопытны факты, приведенные в главе «Париж. 1859-1865»: становление научных интересов фотографа-художника уже изначально задано стремлением не только освоить передовые открытия, но и ввести их в обиход фотографического ремесла, добиться с их помощью художественной завершенности фотографического отпечатка.
Внутри процессов профессионального роста взаимосвязи порой так тонки и неочевидны, что уловить их представляется возможным, только имея особое
чутье социальных реалий и повседневной культуры европейской и русской жизни середины XIX столетия. Описывая период продуктивного шестилетнего пребывания в Париже, содержание главы ведет читателя в глубь культурной жизни десятилетия. Называются основные интересы и новшества, которые «будоражили умы», стучась в повседневную практику фотографов. Они образуют фон профессионального опыта, полученного Левицким во французской столице. Среди фотографических открытий и «рационализацию, перенятых фотографом, можно назвать декоративные фоны в ателье или освоение формата «keepsake» (фотографий-сувениров, сделанных на память). Одни новшества вели за собой другие, значительно корректируя систему павильонной съемки. Качество изображения на пластинах вело к пониманию важности использования чугунного штатива И. Гельриха, придающего камере большую инертность, что влияло на получение более резкого изображения, а мысли о показателях профессионализма работы появлялись, когда ориентирами становились качественные отпечатки европейских коллег, в частности большеформатные портреты Уоррена Томпсона. Все примеры свидетельствуют о стремлении к совершенству в освоении результатов фотографической науки, что требовало от русского све-тописца адаптивности к самой специфике французской фотографической жизни.
В разделе «Съемка при электрическом свете» главы «Придворный фотограф. 1865-1895» речь идет об использовании Левицким электрических лампочек Яблочкова. Искусственный свет позволял решать ряд задач при фотосъемке вне павильона или создавать дополнительные условия освещения в ателье. Вместе с тем фотограф согласует свои «экспериментальные» съемки с мнениями авторитетных ученых — членов V отдела ИРТО, с Д. И. Менделеевым, а результаты этих съемок, например, портрет А. Г. Евреинова (1880), соотносит с работами британского фотографа Г. Ван дер Вейде. Грамотность исполнения и ориентация на научные авторитеты вновь свидетельствуют о профессиональном перфекци-онизме С. Левицкого.
С именем Менделеева в биографии Левицкого связан еще один любопытный случай, на который когда-то обратил внимание историк и популяризатор русской фотографии В. Никитин [5]. Великий ученый-химик был отчасти одним из инициаторов создания самых сложных фотографий в карьере фотографа — коллективных портретов. К таковым относится портрет членов ученого совета Петербургского университета (1884). Во время долгой поэтапной работы Левицкий вел переписку с Менделеевым, с которым давно был знаком и имел общие интересы на почве совершенствования фотографического дела. Фотограф расценивал Д. И. Менеделеева как покровителя процесса создания сложного снимка, имеющего по мысли обоих историческое значение. Мнение Менделеева всегда являлось для Левицкого авторитетным. Работа, продолжавшаяся на протяжении зимних месяцев 1884 г., ознаменовалась блестящим результатом — на фотографии, полученной с нескольких негативов, было запечатлено 45 университетских преподавателей в разных позах. Филигранный процесс печати был почти незаметен на финальном изображении. С точки зрения практики фотопечати и обращения с фотоматериалами снимок стал одной из вершин в карьере Левицкого.
В эпилоге автор касается деятельности сына Левицкого — Льва. В истории ему отведено место продолжателя. Он возглавил ателье отца в сложный период,
начавшийся со второй половины 1890-х гг., когда дело Левицких зависело от финансовых обязательств, взятых на себя Левицким-старшим. К тому же именно во второй половине 1890-х гг. мастера высокого уровня, чьи имена звучали на протяжении нескольких десятилетий, перестали выдерживать конкуренцию с новыми фотографами, успешнее осваивающими технологические новинки. Однако Лев сумел сохранить марку профессионализма, заданную его фамилией. Вместе с отцом он вел дорогое строительство нового ателье «Левицкий и сын», начатое в 1893 г. по высочайшему повелению Александра III. Отношения и переписка Левицких и царского двора на рубеже XIX-XX вв. освещены в книге как отдельная мини-эпопея. В 1912 г. Лев Левицкий закрыл ателье, а в 1914-м скончался.
Отдельно хочется поразмышлять о соотношении книги «Фотограф Сергей Левицкий» с контекстом исторических и искусствоведческих исследований по истории русской фотографии. Фундаментальных монографий за все время вышло не так много: «Русская светопись в XIX столетии. Первый век фотоискусства 1839-1914» Е. Бархатовой, «Русская художественная фотография» А. Морозова, коллективный труд «Русская фотография. Середина XIX — начало XX века» (сост. Н. Н. Рахманов), многотомное издание РОСФОТО «Дагеротип в России», справочники по фотографам. В этот ряд встает и книга А. Китаева «Картомания. Невыдуманные рассказы из истории фотографии». Существуют исследования, книги, посвященные отдельным фотографам, ателье, а также истории фотографии в разных регионах и областях. Эти источники в совокупности образуют научно-информационное поле, где задается система приоритетов и точек отсчета. Одни исследования написаны в порывах увлеченности их авторов собственными открытиями, другие — из стремления откорректировать или более точно суммировать и расположить на новом этапе старые и новые знания. Исследованиям обоих типов свойственна апологетика и попытка улучшить систематику исторических фактов, что могло бы поспособствовать более подробной и объективной картине. Данный научный посыл свойственен для книги «Фотограф Сергей Левицкий», которую, конечно же, следует поставить в ряд значимых изданий. Эта книга не только объемный труд, написанный в соответствии с правилами и условностями биографического исследования, где учтены разные, в том числе второстепенные, факты, важные при воссоздании подробностей жизненного пути большого художника, но и справочник по околофотографической культуре эпохи «ателье Левицкого». Значение книги в том, что эпоха показана в ней как соединение
научных и культурных «особенностей» продолжительного временного периода, внутри которого формируются условия, влиявшие на развитие фотографии.
Подытоживая все сказанное, важно выделить в гамме «послевкусия» от книги «Фотограф Сергей Левицкий» неподдельный и самый пристальный интерес к ее герою. Есть от прочитанного и своеобразный финальный эффект, заменяющий собой отсутствие в книге обобщающих заключительных размышлений автора. Левицкий открывается читателю как художник, несмотря на свою известность недооцененный. Его неуемность в интересе к фотографической химии, оптике, механике дали оригинальный для всей русской фотографии XIX столетия результат с точки зрения развития жанра портрета. И здесь будет уместна цитата из главы «Придворный фотограф. 1865-1895», которая емко описывает единство Левицкого-художника и Левицкого — профессионала-ремесленника: «Для него она (фотография. — В. Г.) была смыслом жизни, предметом постоянных размышлений и активных творческих поисков, в особенности техническая ее сторона. Обладая от природы прогрессивным мышлением, он очень точно улавливал направление движения передовых идей в фотографии. Используя одним из первых лучшие разработки своего времени, он умел найти им наиболее эффективное применение, дополнял их собственными усовершенствованиями, позволявшими добиться исключительных результатов» [1, с. 367].
Осмысливая Левицкого как художника, нужно ясно понимать новаторское значение всей его деятельности. Новаторство проявляется в использовании фотографических средств для достижения завершенной портретной эстетики, воплощения в ней сущности, характера человека. Это и дает зрителям произведений фотографа и читателям книги полное понимание его заслуг.
Литература
1. Аветян Н. Ю. Фотограф Сергей Левицкий. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2021. 528 с.
2. Дагерротипы Левицкого // С.-Петербургские ведомости. 1852, 24 февр. № 45. URL: https://stereoscop.ru/articles/%Do% B4%DO%BO%DO%B3%DO%B5%D1%8O%D1%8O%DO%BE%D1%8 2%DO%B8%DO%BF%D1%8B-%DO%BB%DO%B5%DO%B2%DO%B 8%D1%86%Do%BA%Do%BE%Do%B3%Do%BE/ (дата обращения: 17.06.2022).
3. Евдокимов Б. А. Фотографические забавы. Петроград, 1916. 170 с.
4. Никитин В. А. Рассказы о фотографах и фотографиях. Л.: Лениздат, 1991. 222 с.
5. Никитин В. А. Д. И. Менделеев и фотограф С. Л. Левицкий // Природа. 1988. № 9. С. 123-128.
