Научная статья на тему 'Портрет А. И. Герцена работы С. Л. Левицкого (Рембрандт и Томсон в творчестве русского фотографа)'

Портрет А. И. Герцена работы С. Л. Левицкого (Рембрандт и Томсон в творчестве русского фотографа) Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
141
41
Поделиться
Ключевые слова
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО / ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВЛИЯНИЕ / ПОРТРЕТ / ДАГЕРРОТИП / ФОТОГРАФИЯ

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Аветян Наталья Юрьевна

Статья посвящена содержательному и формальному анализу фотографического «Портрета А.И. Герцена» работы С.Л. Левицкого. На примере этого произведения исследуются возможные влияния на творчество Левицкого творчества Рембрандта и американского дагерротиписта Уоррена Томсона. Впервые в литературе о Левицком поднимается тема художественных влияний, позволяющая осветить вопросы, связанные с формированием творческой индивидуальности этого мастера.

The article is devoted to the scientific analysis photographic portrait of A.I. Herzen by S.L. Levitsky. The author researches the artistic influences the works of Rembrandt and American daguerreotypist Warren Thompson into the creativity of the Russian photographer. This is first publication about Levitsky which is dedicated to the evolution of creative individuality of this master.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Портрет А. И. Герцена работы С. Л. Левицкого (Рембрандт и Томсон в творчестве русского фотографа)»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 75.047

Аветян Наталья Юрьевна

Государственный Эрмитаж avety@inbox.ru

ПОРТРЕТ А.И. ГЕРЦЕНА РАБОТЫ С.Л. ЛЕВИЦКОГО (Рембрандт и Томсон в творчестве русского фотографа)

Статья посвящена содержательному и формальному анализу фотографического «Портрета А.И. Герцена» работы С.Л. Левицкого. На примере этого произведения исследуются возможные влияния на творчество Левицкого творчества Рембрандта и американского дагерротиписта Уоррена Томсона. Впервые в литературе о Левицком поднимается тема художественных влияний, позволяющая осветить вопросы, связанные с формированием творческой индивидуальности этого мастера.

Ключевые слова: традиции и новаторство, художественное влияние, портрет, дагерротип, фотография.

В 1861 году в парижской мастерской Сергея Левицкого был снят портрет А.И. Герцена - безусловный шедевр русской портретной фотографии. Известность этому портрету принесла огромная популярность Герцена в общественной жизни России 1850-х - 1860-х годов. Фотография стала знаменитой также благодаря тому, что сам Герцен, очень ее ценивший и называвший «превосходным портретом», дарил ее своим поклонникам и почитателям. История ее создания и взаимоотношения писателя и фотографа -оба приходились друг другу двоюродными братьями - хорошо известна [4, с. 110-118], но мало кто из исследователей обращал внимание на собственно художественные достоинства портрета.

Одного взгляда на портрет Герцена достаточно, чтобы убедиться, что Левицкий, во-первых, стремился создать именно литературный и общественный портрет Герцена, а во-вторых, искал нетривиальное решение снимка с точки зрения композиции. Портрет Герцена, прежде всего, повествовательный. И дело не в том, сколько предметов и аксессуаров используется при съемке (в портрете Герцена их сравнительно немного). Важно не их количество, а то, что большинство из них содержательны и доносят до зрителя основную мысль художника.

Основным сюжетным мотивом снимка является подпираемая рукой голова - деталь, подчеркивающая главное свойство Герцена как писателя и общественного деятеля. Этот мотив в живописи не нов, однако использовался сравнительно редко. Любопытно, но именно в фотографии мотив подпирающей голову руки оказался наиболее распространенным.

Сейчас трудно сказать, каким образом родилась счастливая мысль придать Герцену позу размышляющего человека, вряд ли мы сможем узнать, также о длительности подготовительного процесса к фотографическому сеансу. Известно два варианта одной и той же композиции, на основе которых можно осторожно предположить, что поза Герцена и общее построение снимка были найдены так удачно, что не предполагали изменения, и основную свою задачу Левицкий видел в схватывании необходимого психологического состояния своей модели. Несомненно, эти два варианта были сделаны один за другим, без перерыва для проверки качества негатива. Фотограф был уверен в безупречности общего композиционного решения, он пытался схватить необходимое состояние модели (основной вариант: «Сидит в кресле, облокотившись на стол правой рукой, подперев голову Левая рука с чуть сжатыми пальцами лежит на колене. Правая нога поджата под себя. На столике, покрытом скатертью с бахромой, листы “Колокола” и книги. На фоне занавеса на окне»; второй вариант: «выражение лица не такое сосредоточенное, кисть левой руки свободно лежит на колене (пальцы не сжаты). Видны обе ноги; слева полностью скатерть» [цит. по: 1, с. 76-77].

Если в заказных работах Левицкий ограничивался формальными моментами при съемке: освещение, позитура, аксессуары, вираж, то при съемке известных ему людей он стремился к раскрытию характера.

Очевидно одно: Левицкий пытался разными способами срежиссировать кадр таким образом, чтобы подчеркнуть тематический характер свое-

66

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010

© Аветян Н.Ю., 2010

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

го снимка. Так, стоящий рядом с креслом стол он полностью скрывает под тяжелой «театральной драпировкой». Тщательность и длительность подготовительного процесса к фотографическому сеансу здесь очевидна. К тому же отметим, что фотограф увеличивает высоту стола ровно настолько, чтобы создать удобную для руки Герцена подставку.

Образ Герцена, как нам кажется, близок «философам» и «ученым» на картинах голландских живописцев, в частности Рембрандта и Вермеера. Мы далеки от утверждения о сознательном цитировании Левицким того или иного живописного произведения, хотя полностью исключить это предположение нельзя: Левицкий хорошо разбирался в искусстве и был широко образованным человеком. Во всяком случае, что-то неуловимо рембрандтовское в портрете Герцена есть: и в подчеркнутой серьезности и драматичности образа, и в контрастном освещении, и даже в этой небрежно накинутой на столик драпировке. Удивительно, что образ Герцена «по-рембрандтовски» был воспринят и в известном портрете писателя работы Н.Н. Ге (1867, ГТГ), что неоднократно подчеркивалось исследователями. В рембрандтовских традициях написана и «Тайная вечеря» Ге (1863, ГРМ) - картина, главный герой которой, как известно, был написан не без влияния фотопортрета Герцена работы Левицкого.

«Рембрандтовский след» мы видим и в выдающемся произведении ранней светописи: дагерротипе «Гоголь в кругу русских художников», который был снят в 1845 году в мастерской Ф. Перро С.Л. Левицким. Компоновка группы свидетельствует о природном художественном таланте Левицкого. Отсутствие монотонности и мастерское владение ритмом в построении группы, разнообразие поз и закономерность в их постановке -все это свидетельствует о большом даровании начинающего фотографа-любителя. Кроме того, здесь ощущается знакомство с художественными впечатлениями, которые Левицкий мог видеть в музеях Италии и других европейских городов.

Прежде всего, следует отметить поразительное разнообразие поз, где нет ни одной повторяющейся; здесь много движения и динамики. Персонажи стоят, сидят и лежат, пребывают в задумчивости и общаются друг с другом; другими словами, каждый из них запечатлен в определенном душевном движении. Они не столько позируют перед зрителем, сколько живут своей жизнью.

С уверенностью можно указать только на пять (из восемнадцати!) фигур, взгляд которых устремлен на зрителя. Остальные - смотрят в стороны или погружены в себя. Этот прием часто использовался в больших групповых портретах Ф. Халь-са и Рембрандта.

В чрезвычайно эффектной постановочной позе запечатлен скульптор Н.А. Рамазанов, вызывающий в памяти фигуру «заряжающего ружье» из «Ночного дозора» Рембрандта (только вместо ружья у Рамазанова в руках трость). Не является ли подобная «цитата» неким ключом, позволяющим предположить, какие художественные впечатления могли лечь в основу нашего дагерротипа? Сказать со всей определенностью, что Левицкий хорошо знал творчество Рембрандта (и в частности, его «Ночной дозор»), мы не можем. Для этого нет никаких документальных подтверждений. И все же, как нам кажется, сходство двух указанных фигур (на картине Рембрандта и дагерротипе Левицкого) достаточно велико.

Возвращаясь к портрету Герцена, следует обратить внимание на то, что главная идея снимка -портрет погруженного в раздумье писателя, размышляющего о настоящем и будущем (на столе у Герцена листы «Колокола»). Иными словами -это портрет Философа. Необходимо было обладать безошибочным чутьем в выборе предметов, позитуры, композиции, чтобы создать столь емкий образ. Все главные мотивы портрета несут в себе то или иное содержание, важное для отражения в произведении основной идеи. Так, бессодержательный в большинстве случаев мотив подпирающей голову руки на фотографиях становится у Левицкого знаково насыщенным, раскрывающим характер модели и его восприятие у современников как философа. А весьма традиционный аксессуар в парижской мастерской Левицкого - скатерть - мастерством и волей художника превращается в абстрактную «драпировку», ассоциативно отправляя нас к старой живописи.

Важно отметить, что на многих портретах парижского периода Левицкий использует застеленную на стол скатерть; но только на портрете Герцена традиционный аксессуар превращается в элемент, участвующий в создании образа. В конечном счете, новизна общего впечатления портрета такова, что она затмевает традиционность решения.

Отметим еще одну важную особенность портрета Герцена: по наличию в нем развернутого сюжета он остался единственным в своем роде

произведением не только в творчестве Левицкого, но и в русской фотографии ближайших десятилетий. Подчеркнем, что речь идет именно о жанре портрета. В русской портретной живописи подобный подход, насколько нам известно, можно видеть только в картине И.Н. Крамского «Н.А. Некрасов в период “Последних песен”» (ГТГ, 1877-1878).

Если о влиянии старых мастеров на творчество Левицкого мы можем только предполагать, то значение для русского мастера деятельности американского фотографа Уоррена Томсона -факт очевидный и документально засвидетельствованный Левицким в своих воспоминаниях.

Несмотря на то что Уоррен Томсон родился в Америке, для самих американцев он всегда оставался французским мастером, поскольку именно в Париже прошла значительная часть его творческой биографии. Факты его жизни известны только в общих чертах; в основном - благодаря коммерческим журналам, где печатались рекламные объявления, в том числе - фотографических ателье. Известно, что Томсон работал в Филадельфии с 1840 по 1846 год и, прежде чем перебраться во Францию, успел получить патент на раскрашенные дагерротипы. В Париж он перебрался около 1847 года. Исследователь истории французского дагерротипа Дженет Бергер пишет, что Томсон, «очевидно, прибыл в Париж, не зная ни слова по-французски, с рекомендательным письмом от русского консула в Нью-Йорке к вице-консулу Иванову в Париже. Последний передал его фотографу Левицкому. Используя половину пластины (больше, чем обычно использовались в России в то время), он работал с большим успехом: 30-40 посетителей в день» [5, с. 108].

Сам Левицкий о приезде Томсона писал следующее: «Когда же он показал мне коллекцию своих произведений, то я пришел решительно в неописанный восторг; ничего подобного я не видал ни в Париже, ни в Вене, ни в Италии: это были не дагерротипы, а положительно художественные произведения. Тут были сила, рельефность, какое-то необыкновенное освещение, мягкость теней с сохранением всех полутонов; снимки все были на полупластинках, тогда как вообще в Париже дальше четверти пластинки не шли. Томсон сообщил мне, что он намерен открыть в Париже дагерротипную мастерскую. Я представил его всем знаменитостям, которые все были поражены его работой» [3, с. 186].

Отличительной особенностью Томсона на протяжении всей его карьеры было стремление создавать большеформатные дагерротипы. В сочетании с мастерством устанавливать освещение, которое подчеркивало бы, по словам Левицкого, «силу» и «рельеф», дагерротипы американца поражали зрителя, прежде всего, своей иллюзией реальности. 10 мая 1852 года во время военного парада на Марсовом поле в качестве официального фоторепортера Томсон попытался осуществить смелый эксперимент. Используя специальный аппарат большого формата, он пытался соединить четыре вида военного парада в одно целое. Несмотря на непредвиденную помеху -поднявшуюся с Марсова поля пыль, - Томсон смог представить два превосходных дагерротипа этой церемонии, по поводу которых журнал «Космос» объявил, что они стали «памятниками славы фотографов Ньепса и Дагера» [5, с. 109-110].

В середине 1850-х годов Томсон освоил фотографию на бумаге и в 1855 году, совместно с англичанином Бинхемом, на Всемирной выставке получил медаль первого класса [5, с. 1110]. И в бумажной фотографии Томсон увлекся возможностью экспериментировать, достигая максимальной иллюзии. Он был первый, кто стремился создавать портреты в натуральную величину. Это начинание было подхвачено другими французскими фотографами. Так, Эдуард Делесепт выставил фотографию пони в натуральную величину в одном из специальных павильонов Парижа. Мейер и Пьерсен для всеобщего обозрения демонстрировали фотографический портрет Наполеона III, также в полный рост. Для создания эффекта реальности подобные изображения освещались газовыми лампами. Данную тенденцию к подчеркнутой иллюзорности позже продолжили Надар и Пьер Пети.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Но, пожалуй, самое полное ощущение реальности создавали стереоскопические дагерротипы, которые Томсон производил на протяжении всей своей творческой деятельности. Если большеформатные фотографии Томсона утрачены, то стереодагерротипы сохранились и могут дать представление об особенностях его творчества. Правда, существуют трудности датировки этих работ; в исследовании Д. Бергер они все условно датированы: «около 1855». Для нас важно не время их создания, но главная их суть: это костюмированные портреты с большим количеством аксессуаров, представляющие тот или иной образ («художник»,

68

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010

«охотник», «араб») или сцену («Урок географии»). Все они тщательно композиционно выстроены и легки для восприятия, чему способствует мастерское освещение с хорошо разработанными полутонами. Фирменным стилем Томсона можно считать насыщенный по тону фон, играющий в его работах роль камертона, вокруг которого строятся главные и дополнительные тона изображения. Замечательны эти работы и с точки зрения «чистоты» и «ясности» всех деталей изображения. Эти художественные особенности стереодагерротипов Томсона позволяют предположить его знакомство с голландскими мастерами XVII века: Терборхом, Метсю или Питером де Хохом.

Мы не случайно так подробно остановились на творчестве Томсона. Во-первых, сам Левицкий посвятил ему значительное место в своих воспоминаниях, косвенно подтверждая то сильное впечатление, которое произвел на него американский мастер.

Во-вторых, факты жизни Томсона и Левицкого свидетельствуют об их взаимном уважении. Так, скорее всего, именно пример Томсона подвиг Левицкого в 1849 году выполнить дагерротипы на цельной пластине (21,5х16,5), применив специально сконструированный для этой цели Шарлем Шевалье объектив. Представленные на парижской национальной выставке 1849 года эти «портреты» и «группы» были отмечены медалью: «Все художники и любители удивлялись необыкновенной правильности, мягкости и ровности изображения; это были положительно первые снимки, которые удовлетворяли требованиям искусства» [2, с. 65]. Интересно, что на этой же

выставке свои работы выставил и Томсон, получив при этом бронзовую медаль. Об этом мы узнаем из первого коммерческого объявления Томсона, в 1849 году зарегистрировавшего свою фотографическую мастерскую [5, с. 110]. В том же году принял решение стать профессиональным фотографом и Левицкий. Когда же через десять лет Томсон решил продать свою парижскую мастерскую, для ее управления он пригласил именно Левицкого.

Наконец, в-третьих, мы имеем портрет А.И. Герцена, в котором, на наш взгляд, сильнее всего отразились впечатления от портретных стереодагерротипов Томсона.

Библиографический список

1. Желвакова И.А., Нарская Е.Г., Рудой И.М. (составители). А.И. Герцен, Н.П. Огарев и их окружение. Книги. Рукописи. Изобразительные материалы. Памятные вещи. Материалы из собрания Государственного литературного музея. Каталог. - М., 1992.

2. Левицкий С. О значении ретуши и о некоторых способах облегчения ее при отделке фотографических портретов // Фотограф. - 1880. -№3. - С. 63-72.

3. Левицкий С.Л. Из времен дагерротипии (1841-1850) // Фотографический ежегодник П.М. Дементьева. - СПб., 1892. - С. 117-189.

4. Нарская Е. Александр Герцен: от фотографии к живописному портрету // Историк и художник. - 2005. - №4. - С. 110-118.

5. Buerger J.E. French daguerreotypes. -Chicago and London, 1989.