CC BY
97
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 75.047
Аветян Наталья Юрьевна
Государственный Эрмитаж [email protected]
ПОРТРЕТ А.И. ГЕРЦЕНА РАБОТЫ С.Л. ЛЕВИЦКОГО (Рембрандт и Томсон в творчестве русского фотографа)
Статья посвящена содержательному и формальному анализу фотографического «Портрета А.И. Герцена» работы С.Л. Левицкого. На примере этого произведения исследуются возможные влияния на творчество Левицкого творчества Рембрандта и американского дагерротиписта Уоррена Томсона. Впервые в литературе о Левицком поднимается тема художественных влияний, позволяющая осветить вопросы, связанные с формированием творческой индивидуальности этого мастера.
Ключевые слова: традиции и новаторство, художественное влияние, портрет, дагерротип, фотография.
В 1861 году в парижской мастерской Сергея Левицкого был снят портрет А.И. Герцена - безусловный шедевр русской портретной фотографии. Известность этому портрету принесла огромная популярность Герцена в общественной жизни России 1850-х - 1860-х годов. Фотография стала знаменитой также благодаря тому, что сам Герцен, очень ее ценивший и называвший «превосходным портретом», дарил ее своим поклонникам и почитателям. История ее создания и взаимоотношения писателя и фотографа -оба приходились друг другу двоюродными братьями - хорошо известна [4, с. 110-118], но мало кто из исследователей обращал внимание на собственно художественные достоинства портрета.
Одного взгляда на портрет Герцена достаточно, чтобы убедиться, что Левицкий, во-первых, стремился создать именно литературный и общественный портрет Герцена, а во-вторых, искал нетривиальное решение снимка с точки зрения композиции. Портрет Герцена, прежде всего, повествовательный. И дело не в том, сколько предметов и аксессуаров используется при съемке (в портрете Герцена их сравнительно немного). Важно не их количество, а то, что большинство из них содержательны и доносят до зрителя основную мысль художника.
Основным сюжетным мотивом снимка является подпираемая рукой голова - деталь, подчеркивающая главное свойство Герцена как писателя и общественного деятеля. Этот мотив в живописи не нов, однако использовался сравнительно редко. Любопытно, но именно в фотографии мотив подпирающей голову руки оказался наиболее распространенным.
Сейчас трудно сказать, каким образом родилась счастливая мысль придать Герцену позу размышляющего человека, вряд ли мы сможем узнать, также о длительности подготовительного процесса к фотографическому сеансу. Известно два варианта одной и той же композиции, на основе которых можно осторожно предположить, что поза Герцена и общее построение снимка были найдены так удачно, что не предполагали изменения, и основную свою задачу Левицкий видел в схватывании необходимого психологического состояния своей модели. Несомненно, эти два варианта были сделаны один за другим, без перерыва для проверки качества негатива. Фотограф был уверен в безупречности общего композиционного решения, он пытался схватить необходимое состояние модели (основной вариант: «Сидит в кресле, облокотившись на стол правой рукой, подперев голову Левая рука с чуть сжатыми пальцами лежит на колене. Правая нога поджата под себя. На столике, покрытом скатертью с бахромой, листы “Колокола” и книги. На фоне занавеса на окне»; второй вариант: «выражение лица не такое сосредоточенное, кисть левой руки свободно лежит на колене (пальцы не сжаты). Видны обе ноги; слева полностью скатерть» [цит. по: 1, с. 76-77].
Если в заказных работах Левицкий ограничивался формальными моментами при съемке: освещение, позитура, аксессуары, вираж, то при съемке известных ему людей он стремился к раскрытию характера.
Очевидно одно: Левицкий пытался разными способами срежиссировать кадр таким образом, чтобы подчеркнуть тематический характер свое-
66
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
© Аветян Н.Ю., 2010
го снимка. Так, стоящий рядом с креслом стол он полностью скрывает под тяжелой «театральной драпировкой». Тщательность и длительность подготовительного процесса к фотографическому сеансу здесь очевидна. К тому же отметим, что фотограф увеличивает высоту стола ровно настолько, чтобы создать удобную для руки Герцена подставку.
Образ Герцена, как нам кажется, близок «философам» и «ученым» на картинах голландских живописцев, в частности Рембрандта и Вермеера. Мы далеки от утверждения о сознательном цитировании Левицким того или иного живописного произведения, хотя полностью исключить это предположение нельзя: Левицкий хорошо разбирался в искусстве и был широко образованным человеком. Во всяком случае, что-то неуловимо рембрандтовское в портрете Герцена есть: и в подчеркнутой серьезности и драматичности образа, и в контрастном освещении, и даже в этой небрежно накинутой на столик драпировке. Удивительно, что образ Герцена «по-рембрандтовски» был воспринят и в известном портрете писателя работы Н.Н. Ге (1867, ГТГ), что неоднократно подчеркивалось исследователями. В рембрандтовских традициях написана и «Тайная вечеря» Ге (1863, ГРМ) - картина, главный герой которой, как известно, был написан не без влияния фотопортрета Герцена работы Левицкого.
«Рембрандтовский след» мы видим и в выдающемся произведении ранней светописи: дагерротипе «Гоголь в кругу русских художников», который был снят в 1845 году в мастерской Ф. Перро С.Л. Левицким. Компоновка группы свидетельствует о природном художественном таланте Левицкого. Отсутствие монотонности и мастерское владение ритмом в построении группы, разнообразие поз и закономерность в их постановке -все это свидетельствует о большом даровании начинающего фотографа-любителя. Кроме того, здесь ощущается знакомство с художественными впечатлениями, которые Левицкий мог видеть в музеях Италии и других европейских городов.
Прежде всего, следует отметить поразительное разнообразие поз, где нет ни одной повторяющейся; здесь много движения и динамики. Персонажи стоят, сидят и лежат, пребывают в задумчивости и общаются друг с другом; другими словами, каждый из них запечатлен в определенном душевном движении. Они не столько позируют перед зрителем, сколько живут своей жизнью.
С уверенностью можно указать только на пять (из восемнадцати!) фигур, взгляд которых устремлен на зрителя. Остальные - смотрят в стороны или погружены в себя. Этот прием часто использовался в больших групповых портретах Ф. Халь-са и Рембрандта.
В чрезвычайно эффектной постановочной позе запечатлен скульптор Н.А. Рамазанов, вызывающий в памяти фигуру «заряжающего ружье» из «Ночного дозора» Рембрандта (только вместо ружья у Рамазанова в руках трость). Не является ли подобная «цитата» неким ключом, позволяющим предположить, какие художественные впечатления могли лечь в основу нашего дагерротипа? Сказать со всей определенностью, что Левицкий хорошо знал творчество Рембрандта (и в частности, его «Ночной дозор»), мы не можем. Для этого нет никаких документальных подтверждений. И все же, как нам кажется, сходство двух указанных фигур (на картине Рембрандта и дагерротипе Левицкого) достаточно велико.
Возвращаясь к портрету Герцена, следует обратить внимание на то, что главная идея снимка -портрет погруженного в раздумье писателя, размышляющего о настоящем и будущем (на столе у Герцена листы «Колокола»). Иными словами -это портрет Философа. Необходимо было обладать безошибочным чутьем в выборе предметов, позитуры, композиции, чтобы создать столь емкий образ. Все главные мотивы портрета несут в себе то или иное содержание, важное для отражения в произведении основной идеи. Так, бессодержательный в большинстве случаев мотив подпирающей голову руки на фотографиях становится у Левицкого знаково насыщенным, раскрывающим характер модели и его восприятие у современников как философа. А весьма традиционный аксессуар в парижской мастерской Левицкого - скатерть - мастерством и волей художника превращается в абстрактную «драпировку», ассоциативно отправляя нас к старой живописи.
Важно отметить, что на многих портретах парижского периода Левицкий использует застеленную на стол скатерть; но только на портрете Герцена традиционный аксессуар превращается в элемент, участвующий в создании образа. В конечном счете, новизна общего впечатления портрета такова, что она затмевает традиционность решения.
Отметим еще одну важную особенность портрета Герцена: по наличию в нем развернутого сюжета он остался единственным в своем роде
произведением не только в творчестве Левицкого, но и в русской фотографии ближайших десятилетий. Подчеркнем, что речь идет именно о жанре портрета. В русской портретной живописи подобный подход, насколько нам известно, можно видеть только в картине И.Н. Крамского «Н.А. Некрасов в период “Последних песен”» (ГТГ, 1877-1878).
Если о влиянии старых мастеров на творчество Левицкого мы можем только предполагать, то значение для русского мастера деятельности американского фотографа Уоррена Томсона -факт очевидный и документально засвидетельствованный Левицким в своих воспоминаниях.
Несмотря на то что Уоррен Томсон родился в Америке, для самих американцев он всегда оставался французским мастером, поскольку именно в Париже прошла значительная часть его творческой биографии. Факты его жизни известны только в общих чертах; в основном - благодаря коммерческим журналам, где печатались рекламные объявления, в том числе - фотографических ателье. Известно, что Томсон работал в Филадельфии с 1840 по 1846 год и, прежде чем перебраться во Францию, успел получить патент на раскрашенные дагерротипы. В Париж он перебрался около 1847 года. Исследователь истории французского дагерротипа Дженет Бергер пишет, что Томсон, «очевидно, прибыл в Париж, не зная ни слова по-французски, с рекомендательным письмом от русского консула в Нью-Йорке к вице-консулу Иванову в Париже. Последний передал его фотографу Левицкому. Используя половину пластины (больше, чем обычно использовались в России в то время), он работал с большим успехом: 30-40 посетителей в день» [5, с. 108].
Сам Левицкий о приезде Томсона писал следующее: «Когда же он показал мне коллекцию своих произведений, то я пришел решительно в неописанный восторг; ничего подобного я не видал ни в Париже, ни в Вене, ни в Италии: это были не дагерротипы, а положительно художественные произведения. Тут были сила, рельефность, какое-то необыкновенное освещение, мягкость теней с сохранением всех полутонов; снимки все были на полупластинках, тогда как вообще в Париже дальше четверти пластинки не шли. Томсон сообщил мне, что он намерен открыть в Париже дагерротипную мастерскую. Я представил его всем знаменитостям, которые все были поражены его работой» [3, с. 186].
Отличительной особенностью Томсона на протяжении всей его карьеры было стремление создавать большеформатные дагерротипы. В сочетании с мастерством устанавливать освещение, которое подчеркивало бы, по словам Левицкого, «силу» и «рельеф», дагерротипы американца поражали зрителя, прежде всего, своей иллюзией реальности. 10 мая 1852 года во время военного парада на Марсовом поле в качестве официального фоторепортера Томсон попытался осуществить смелый эксперимент. Используя специальный аппарат большого формата, он пытался соединить четыре вида военного парада в одно целое. Несмотря на непредвиденную помеху -поднявшуюся с Марсова поля пыль, - Томсон смог представить два превосходных дагерротипа этой церемонии, по поводу которых журнал «Космос» объявил, что они стали «памятниками славы фотографов Ньепса и Дагера» [5, с. 109-110].
В середине 1850-х годов Томсон освоил фотографию на бумаге и в 1855 году, совместно с англичанином Бинхемом, на Всемирной выставке получил медаль первого класса [5, с. 1110]. И в бумажной фотографии Томсон увлекся возможностью экспериментировать, достигая максимальной иллюзии. Он был первый, кто стремился создавать портреты в натуральную величину. Это начинание было подхвачено другими французскими фотографами. Так, Эдуард Делесепт выставил фотографию пони в натуральную величину в одном из специальных павильонов Парижа. Мейер и Пьерсен для всеобщего обозрения демонстрировали фотографический портрет Наполеона III, также в полный рост. Для создания эффекта реальности подобные изображения освещались газовыми лампами. Данную тенденцию к подчеркнутой иллюзорности позже продолжили Надар и Пьер Пети.
Но, пожалуй, самое полное ощущение реальности создавали стереоскопические дагерротипы, которые Томсон производил на протяжении всей своей творческой деятельности. Если большеформатные фотографии Томсона утрачены, то стереодагерротипы сохранились и могут дать представление об особенностях его творчества. Правда, существуют трудности датировки этих работ; в исследовании Д. Бергер они все условно датированы: «около 1855». Для нас важно не время их создания, но главная их суть: это костюмированные портреты с большим количеством аксессуаров, представляющие тот или иной образ («художник»,
68
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
«охотник», «араб») или сцену («Урок географии»). Все они тщательно композиционно выстроены и легки для восприятия, чему способствует мастерское освещение с хорошо разработанными полутонами. Фирменным стилем Томсона можно считать насыщенный по тону фон, играющий в его работах роль камертона, вокруг которого строятся главные и дополнительные тона изображения. Замечательны эти работы и с точки зрения «чистоты» и «ясности» всех деталей изображения. Эти художественные особенности стереодагерротипов Томсона позволяют предположить его знакомство с голландскими мастерами XVII века: Терборхом, Метсю или Питером де Хохом.
Мы не случайно так подробно остановились на творчестве Томсона. Во-первых, сам Левицкий посвятил ему значительное место в своих воспоминаниях, косвенно подтверждая то сильное впечатление, которое произвел на него американский мастер.
Во-вторых, факты жизни Томсона и Левицкого свидетельствуют об их взаимном уважении. Так, скорее всего, именно пример Томсона подвиг Левицкого в 1849 году выполнить дагерротипы на цельной пластине (21,5х16,5), применив специально сконструированный для этой цели Шарлем Шевалье объектив. Представленные на парижской национальной выставке 1849 года эти «портреты» и «группы» были отмечены медалью: «Все художники и любители удивлялись необыкновенной правильности, мягкости и ровности изображения; это были положительно первые снимки, которые удовлетворяли требованиям искусства» [2, с. 65]. Интересно, что на этой же
выставке свои работы выставил и Томсон, получив при этом бронзовую медаль. Об этом мы узнаем из первого коммерческого объявления Томсона, в 1849 году зарегистрировавшего свою фотографическую мастерскую [5, с. 110]. В том же году принял решение стать профессиональным фотографом и Левицкий. Когда же через десять лет Томсон решил продать свою парижскую мастерскую, для ее управления он пригласил именно Левицкого.
Наконец, в-третьих, мы имеем портрет А.И. Герцена, в котором, на наш взгляд, сильнее всего отразились впечатления от портретных стереодагерротипов Томсона.
Библиографический список
1. Желвакова И.А., Нарская Е.Г., Рудой И.М. (составители). А.И. Герцен, Н.П. Огарев и их окружение. Книги. Рукописи. Изобразительные материалы. Памятные вещи. Материалы из собрания Государственного литературного музея. Каталог. - М., 1992.
2. Левицкий С. О значении ретуши и о некоторых способах облегчения ее при отделке фотографических портретов // Фотограф. - 1880. -№3. - С. 63-72.
3. Левицкий С.Л. Из времен дагерротипии (1841-1850) // Фотографический ежегодник П.М. Дементьева. - СПб., 1892. - С. 117-189.
4. Нарская Е. Александр Герцен: от фотографии к живописному портрету // Историк и художник. - 2005. - №4. - С. 110-118.
5. Buerger J.E. French daguerreotypes. -Chicago and London, 1989.
