CC BY
281
ПАНЧЕНКО Татьяна Федоровна,
канд. пед. наук, доцент кафедры русского языка и литературы
Восточного института - Школы региональных и международных исследований,
ДВФУ (г. Владивосток)
Электронная почта: panchenko.tf@dvfu.ru
НЕЧАЕВА Дарья Игоревна,
магистр филологии, офис-менеджер в ООО «Сибискул» (г. Владивосток) Электронная почта: lol_story@mail.ru
УДК 821.161.1
Книга И. А. Бунина «Тёмные аллеи» как метажанровое единство
И. А. Бунин, рассказы о любви, циклическое образование,
жанровая множественность, сюжет и фабула, композиция,
ассоциативно-соотносительные связи
Предметом исследования является один из принципов циклизации прозаических произведений - метажанр, рассмотренный на примере книги И. Бунина «Тёмные аллеи». Методологической основой является концепция «диалога культур» М. М. Бахтина и учение Ю. М. Лотмана о цельности прозаической структуры, определившие основные методы исследования: культурно-исторический, сопоставительный, биографический, структурный. В результате взаимодействия различных уровней и элементов текста доказано метажанровое единство книги.
Книга И. А. Бунина «Тёмные аллеи», написанная в 1937-1945 гг., - интересное и не совсем обычное явление в русской литературе. Традиционно её называют сборником, но это наименование редакторское. «Тёмные аллеи» в строгом терминологическом понимании - это цикл, состоящий из 38 рассказов о любви. Для прозаических циклов, исследованных в фундаментальных работах А. С. Янушкевича [25]; Ю. В. Лебедева [11]; Н. Н. Старыгиной [21], Л. Е. Ляпиной [13-17], М. Н. Дарвина [5-7], И. В. Фоменко [22], характерны общность тематики, жанровое единство, наличие «сквозного» героя, единого автора-повествователя, единой сюжетной линии и т. д. «Тёмные аллеи» не обладают всем рядом признаков: нет единого автора-повествователя, жанровой однородности, не выстраивается единая сюжетная линия, - однако это цельное циклическое метажанровое образование. Несмотря на достаточно основательное теоретическое осмысление явления циклизации разными учёными, определение понятия «литературный цикл» остаётся различным, как и его историко-литературный статус и временные рамки существования. Одна из причин - многообразие циклических форм (прозаические, очерковые, лирические и др. модификации). Встаёт вопрос о соотношении этих форм, целесообразности включения их в единый процесс циклообра-зования. Л. Е. Ляпина обращает внимание на данный вопрос с точки
зрения «формальных» границ цикла: «Предельным масштабом при изучении циклов до сих пор оставался литературный род»[15, с. 135]. Однако исследованный материал подталкивает к расширению этих масштабов. В частности, приводится в пример «межродовой» цикл Апполона Григорьева «Одиссея о последнем романтике», где сочленены лирические стихи, поэма, очерк, критическая статья. Отсюда и проблема определения жанрового статуса литературного цикла: «жанровое образование» (В. А. Сапогов, Л. К. Долгополов и др. ), «вторичное жанровое образование» (И. В. Фоменко), «сверхжанровое единство» (М. Н. Дарвин), «явление незавершённого жанрового генезиса» (К. Г. Исупов) и т. д. Причину подобной терминологической множественности можно усмотреть в основаниях структурно-композиционной организации как ведущего критерия при определении статуса цикла. Неслучайна опора именно на этот принцип: понимая вслед за В. В. Кожиновым жанр как «определённую целостную форму, устойчивый тип структуры и системы образных средств» [8, с. 82], в первую очередь обращено внимание на уровень целостности, характер соотношения частей в целом. Однако американская исследовательница Х. Мастэрд ещё раз убеждает нас в сложной природе цикла: «... это неосвещённый веками жанр, который бы следовал определённым стилистическим и эстетическим нормам. Цикл - это скорее всего такой структурный механизм, который допускает огромное количество всяких вариаций.» [цит. по 7, с. 220]. Эти вариации обеспечивают другие важные свойства-компоненты цикла, которые позволят определить цикл как сверхжанровое единство (вслед за М. Н. Дарвином). Рассмотрим подробнее основные свойства цикла. Главное свойство цикла, определяющее его единство - целостность, объединённость произведений по ряду признаков (идейно-тематическому, проблемному, жанровому и др. ). Однако такое понимание единства цикла является широким, аналогичным любому объединению самостоятельных произведений. Важным признаком собственно цикла выделяют обзорность композиции, определённой М. М. Гином: «Обзорным принципом композиции мы называем такое построение литературного произведения, при котором организующим центром является не единый фабульный стержень, а единство идейно-тематического задания, проблематики, угол зрения, под которым и в соответствии с которым отбирается и группируется материал» [4, с. 77]. Тем самым создаётся общая атмосфера произведения-цикла, «мозаичная картина, иллюстрирующая основную мысль» [11, с. 137]. Н. Н. Старыгина отмечает, что в циклическом произведении движение авторской мысли образует сюжет произведения [21, с. 147].
Данные положения о целостности цикла заставляют обратиться к вопросу о делимости/неделимости цикла, то есть о самостоятельности входящих в цикл произведений, возможности их извлечения. И. В. Фоменко отмечает возникновение в лирическом цикле особых отношений между стихотворением и контекстом: отдельное стихотворение становится элементом новой целостности, «определяющая черта которой - концептуальность... Именно поэтому для интерпретации цикла важно не то или иное стихотворение, не «сумма» их «смыслов», но их единство, отношения между ними, которые и определяют концепцию целого» [22, с. 116-117]. Таким образом, самостоятельность, «извлекаемость» произведений из состава цикла стано-
вится важным признаком. И суть их самостоятельности в том, что, извлекаясь, они теряют часть своей эстетической значимости, теряют смысловое (концептуальное) наполнение, приобретённое в цикле. В то же время, становясь частью циклической структуры, эти произведения под влиянием циклообразующих мотивов превращаются в часть мозаичной картины, создаваемой автором.
Циклообразующими прозаическими факторами являются идейно-тематическое единство, единство проблематики, единый образ автора (выражение его авторской позиции), единая сюжетно-мотив-ная организация, вариативное развитие тем, особый хронотоп и др. Трудно перечислить абсолютно все признаки, учитывая особенности каждого циклического образования. Единство устанавливается на разных уровнях и поддерживается множеством образно-стилистических средств.
Итак, циклическая форма представляет собой «открытое множество» при наличии «общей идеи». Смыслы здесь возникают на границах связи отдельных произведений [5, с. 487]. Циклизация, являясь частью историко-литературного процесса, эволюционирует, превращается в закономерность, «тенденцию функционирования самостоятельных произведений» [5, с. 487]. Сложность этой тенденции выразил Б. Ф. Егоров: «Циклизация, включаясь в жанрообразующий процесс, начинает порождать не жанр, а жанры <...> при переходе от традиционалистской литературы к новой роль циклизации в масштабах всей литературы становится не только жанрообразующей, но и жанропреобразующей» [цит. по 14, с. 30].
Произведения, входящие в цикл, в исследовательском дискурсе условно называются «рассказами», хотя представляют собой разнообразные жанры. Будучи выстроены в определённой последовательности, монтажно организованы, сцеплены друг с другом, они составляют единый текст, пронизанный поэтическими и прозаическими мотивами, что является уникальным. Книга «Тёмные аллеи» как мета-жанровое единство представляет научный интерес, так как позволяет уточнить устоявшиеся представления о жанре как литературоведческой категории.
М. М. Бахтин отмечал: «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществлённая на материале, как бы прикреплённая к нему. Поэтому форма должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесённая к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы» [2, с. 56]. Композиция - важный элемент художественного произведения, так как являет собой «расположение и соотнесённость компонентов художественной формы, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» [23, с. 164]. Композиция организует внутренний мир произведения, «подчиняет» жанровое содержание формы концепции автора: «Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения» [2, с. 403]. Единицей композиции, компонентом является такой элемент, отрезок произведения, в рамках которого сохраняется одна определённая форма (способ, ракурс) литературного изображения [11, с. 433]. К таким элементам можно отнести расстановку персонажей, событийные
(сюжетные) связи произведения, монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т. д. ), повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), смена в потоке речи таких её форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи и многое другое [24, с. 115]. Важно, что композиция позволяет не только детально рассмотреть мир произведения на разных уровнях, но и увидеть возможности соединения этих уровней, их взаимосвязанность, взаимодействие в процессе построения идейно-смыслового содержания произведения.
Композиция - сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов, созданных в процессе творчества, «по вдохновению, а не путём рассудочного конструирования» [12]. Такое определение вполне соответствует рассматриваемому циклу, учитывая его лирическую природу, заключённую в прозаическую форму. В контексте циклической формы актуальным становится и уровень жанрового единства произведений, входящих в цикл. Мы помним, что явление циклизации ограничивалось масштабами литературного рода, тем самым предпочтительным было и жанровое единство в контексте избранного писателем рода. Однако примеры межродовых циклических произведений требовали расширения масштабов (на это указывает Л. Е. Ляпина [15, с. 135]). Поэтому жанровая пестрота, наблюдаемая в книге «Тёмные аллеи», не умаляет его циклического статуса, так как важным остаётся взаимосвязанность частей, которая, безусловно, наблюдается. В цикле есть собственно рассказы («Тёмные аллеи», «Чистый понедельник», «Зойка и Валерия», «В Париже» и др. ), рассказы с элементами новеллы («Красавица», «Дурочка», «В одной знакомой улице», «Пароход «Саратов», «Ночлег», «Качели» и др. ), рассказы-повести («Натали», «Таня»), очерки («Поздний час», «Часовня», «Начало»), сценки-миниатюры («Смарагд», «Камарг», «Волки») и даже своего рода анекдот («Сто рупий»). Трудность определения жанра данных произведений создаётся особенностями повествования, в свою очередь заданных идейной и мотивной установкой автора.
Например, «Кавказ» представляет собой фрагментарно выстроенное повествование от лица главного героя, характеризующее разрывы его сознания в связи с чувственными переживаниями, на обдумывание-переживание которых повествователь даёт своему герою время, прерывая сюжетно-фабульное построение рассказа. «В одной знакомой улице» - рассказ, имеющий сложное композиционное построение за счёт включения в него строк стихотворения Я. Полонского, ставшего фабульным стержнем. Повествование от первого и третьего лица создаёт относительно нейтральную или эмоционально-разговорную окраску, это может быть пересказ событий или же диалог двух людей.
Одним из свойств цикла является особый вид композиции - монтажный. Это такой способ построения литературного произведения, при котором преобладает дискретность изображения, «разбитость» на фрагменты. Монтажная композиция позволяет писателю «образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углублённо постигать мир в его разнокаче-ственности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой» [23, с. 278]. Эта много-
плановость видения мира последовательно закрепляется в текстовом воплощении: «Чем сложнее организован текст и каждый из его уровней, тем неожиданнее точки пересечения частных подструктур; чем в большее количество структур включён данный элемент, тем более «случайным» он будет казаться, - возникает известный парадокс, свойственный лишь художественному тексту: увеличение структурности приводит к понижению предсказуемости. Речь идёт не только о соединении элементов разнородных уровней в единое композиционное целое. И внутри каждого уровня последовательности строятся по принципу соединения разнородных элементов таким образом, чтобы, с одной стороны, создавались определённые, ощущаемые структурные последовательности, а с другой - непрерывные их нарушения в результате наложения на них других структур и их «возмущающего» действия. Таким образом, создаётся механизм чрезвычайной гибкости и неисчислимой семантической активности» [12, с. 337].
Монтажный тип композиции характерен и для «Тёмных аллей». На это указывают установившиеся ассоциативно-соотносительные связи между произведениями цикла, благодаря которым они пересекаются на том или ином уровне, образуя различные вариации сюжет-но-композиционных элементов, разработанных автором. Рассмотрим несколько ярких примеров.
Рассказы «Стёпа» и «Таня» имеют схожий сюжетный ряд: молодой барин овладевает девушкой-простолюдинкой, причём против её воли. Развитие сюжетного ряда (судьба девушки) зависит от поступка героя-мужчины. В плане идейно-художественного и детального наполнения эти сюжеты оказываются противопоставлены. В «Стёпе» -купец Красильщиков, который «любил чувствовать себя помещиком-купцом» на своей усадьбе, похожей на «богатую дачу» [1, с. 25]. Мы застаём его в дороге, где его захватил ливень с грозой. Ливень утих, до города оставалось немного, однако он решает «перегодить» на постоялом дворе знакомого старика-вдовца. Дом оказался тёмен и пуст. «- Как подохли! - вслух сказал он - и тотчас услышал скорый и певучий, полудетский голос соскользнувшей в темноте с нар Стёпы, дочери хозяина» [1, с. 27]. Девочка заинтересовала купца в обстановке темноты, страха (она была напугана грозой), одиночества. «А ты, значит, думала, разбойники подъехали?» [1, с. 27], - спросил её Красильщиков, разглядывая её девичье тело. Она смутилась его «зоркого» [1, с. 27] взгляда, однако сказала: «Вас сам бог послал, что бы я тут одна делала» [1, с. 27]. Мотив случайности в данном случае перетекает в мотив рока. Купец как разбойник, зорко выглядывающий свою добычу, а она - невинная жертва, чьи наивные слова невольно привели её в его цепкие руки: «Он притянул её к себе, - она не вырывалась, только дико и удивлённо откинула голову назад. - Василь Ликсеич... - пробормотала она умоляюще и потянулась из его рук» [1, с. 27]. После случившейся между ними насильственной близости купец понял, что отец её всё поймёт и наутро нужно будет срочно уехать. Так он и поступает. Здесь важным становятся чувства героини, её судьба, зависящая от героя-мужчины. Стёпа остаётся для Красильщикова «милой и жалкой девчонкой» [1, с. 28], он не задумывается о непорядочности своего поступка, своего следования низким плотским желаниям. «Как же я теперь буду без вас? Что же мне теперь делать? - в отчаянии вскрикивает Стёпа. - .. .за-ради самого царя небесного, возьмите
меня замуж! Я вам самой последней рабой буду!» [1, с. 29]. В ответ он обещает приехать позже и сообщить отцу о скорой женитьбе. Он обманывает её, а она ему верит, доверяется. Стёпа не трогает его сердца, её «предсмертное отчаяние» [1, с. 29] их близости не заставляет его остаться. Перед нами создаётся одна из «пошлых», обыкновенных историй.
В рассказе «Таня» мы обнаруживаем другую трактовку сюжета. Молодой герой, который «тратил себя безрассудно, жизнь вёл скитальческую, имел много случайных любовных встреч и связей» [1, с. 86], неожиданно для самого себя осознаёт, что полюбил ту, которая принесла ему «неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему» [1, с. 89]. Пётр, в отличие от Красильщикова, не был случайным прохожим, «разбойником». Он остановился погостить в усадьбе родственницы, и к связи с Таней он поначалу отнёсся как к одной из ряда случайных. Однако автор уже в начале произведения даёт установку на случай судьбоносный, роковой: «.она скоро примирилась с тем роковым, удивительным, что как-то вдруг случилось с ней в ту осеннюю ночь» [1, с. 86]. Но и здесь случайность (посреди ночи он по нужде хотел выйти во двор, но дверь была закрыта, зато дверь в перегородке, где спала Таня, была отворена) перерастает в неизбежность. Он овладел ею спящей, думая, что она не спала и была согласна («Как странно, как неожиданно! И неужто она правда спала?» [1, с. 88]). Мы видим героя, прямо противоположного представленному в «Стёпе». Задаваясь данным вопросом, он уже невольно думает о Тане, их близость стала для него больше, чем просто плотское удовольствие. Всё ему казалось странным («И ночь какая-то странная. И странно ещё потому, что будто в первый раз видит он весь этот ночной, лунный осенний мир.» [1, с. 88]), потому что мир для него теперь преобразился, преобразился для обоих: «Эта близость, обоюдная, совершилась и уже ничем в мире расторгнута быть не может, и он навеки унёс её в себе, и вот эта необыкновенная ночь принимает его в своё непостижимое светлое царство вместе с нею, с этой близостью.» [1, с. 89]. Герой не собирается бросать Таню («Она даже не подозревает всей силы моей любви к ней!» [1, с. 103]). Однако автор остаётся верен себе - героев разлучает внешнее обстоятельство, «страшный семнадцатый год» [1, с. 103]. Таким образом, мы увидели яркую противопоставленность этих рассказов. Варьируя сюжетную схему, автор выстраивает две разные доминантные тональности: если в «Стёпе» преобладают тона мрачные, рисуется трагичная проза жизни, то в «Тане» присутствует мотив чудесной преобразующей силы внезапной любви. Благодаря такому соотношению рассказов внутри цикла авторская концепция любви приобретает неоднозначное, многогранное выражение. На ассоциативной основе возникает связь двух видов «жизнеспособности» любовного чувства, что характеризует любовь в мире Бунина как неразрывное сочетание счастья и страдания.
Рассказы «Генрих», «Кавказ», «Пароход «Саратов» схожи по уровню выражения авторской позиции в трагических финалах. Здесь важным фактором трагического становится «собственничество как зло жизни, стоящее на пути к счастью человека [4, с. 365]». В сюжетной схеме здесь представлено три героя: главные герои - Он и Она - и третий «внешний» герой (бывший австрийский любовник, по совместительству работодатель; муж-офицер; мужчина, содержащий геро-
иню). Схема сюжета романтическая: Он и Она сбегают вдвоём втайне от любовника/мужа. Попытка бросить бывшего/тайком сбежать оканчивается трагически. Автор предоставляет нам несколько вариаций, наполнений данной схемы. В «Кавказе» двое решают сбежать в «горные джунгли у тропического моря» [1, с. 15], однако «в осуществление <...> плана <...> не верили до последней минуты - слишком великим счастьем казалось <...> это» [1, с. 15]. Причиной неуверенности был муж главной героини, его отмечаемая жестокость, самолюбивый характер («Я ни перед чем не остановлюсь, защищая свою честь, честь мужа и офицера!» [1, с. 15]). Он преследовал их, пытался найти, но безуспешно. Итогом истории стало его самоубийство - «выстрелил себе в виски из двух револьверов» [1, с. 18]. В «Генрихе» герои также сбегают, но сбегают от суеты. В поезде они окончательно сближаются («.как я могу теперь <...> после этого купе, которое сделало нас уж такими близкими.» [1, с. 130]). Однако и здесь их счастью мешает её бывший любовник-австриец. Она едет «развязаться» [1, с. 126] с ним. Он поистине внушает страх («.мы с ним уже выясняли, как говорится, отношения <. > И ты не можешь представить, какая ненависть была у него в лице! Лицо от газа и злобы бледно-зелёное, оливковое, фисташковое.» [1, с. 130]), хотя Генрих в силу своей натуры не боится его, хочет продолжать работать на него. В итоге они на время расстаются, герой ждёт вестей от неё, но не получает. И только из газеты он узнаёт: «Сегодня <.> австрийский писатель <.> убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу.» [1, с. 134].
В рассказе «Пароход "Саратов"» «внешним» героем становится новый возлюбленный героини, к которому она уходит от своего бывшего любовника, будучи содержанкой. Здесь ярче всего выразился мотив собственничества: «- Я ведь всё-таки не вещь, мой милый, которую можно отдавать или не отдавать. И по какому праву. Он <.> вынул <.> увесистый браунинг, на ладони покачал его: - Вот моё право» [1, с. 205]. И снова трагический итог - смерть героини и арест героя. Данные вариации представлены нам с разных взглядов и с разных уровней трагичности: в «Кавказе» умирает «внешний» герой, косвенно в его смерти виноваты герои, его побег, её предательство; в «Генрих» героиня погибает, на первый план выходит состояние героя, совсем недавно обретшего любовь и так скоро её потерявшего; в рассказе «Пароход "Саратов"» также умирает героиня, но здесь мы видим уже самого убийцу-собственника, его эмоциональное состояние, объясняющее наглядно имплицитно выраженные чувства героев-ревнивцев в двух других рассказах. В данную цепочку можно отнести и рассказ «Муза» в плане первоначально зародившегося конфликта на фоне собственничества: Муза Граф появилась в жизни героя так же легко, как и ушла от него к соседу-помещику. Её жестоко-холодное отношение к герою убивает его. Ружьё, которое он «зачем-то взял» [1, с. 35], он так и не использовал, хотя был на пределе («Сердце у меня колотилось уже в самом горле, било в виски. Я поднялся и, шатаясь, пошёл вон» [1, с. 36]). Такое идейно-сюжетное варьирование становится выражением особого признака цикла - обзорности композиции, позволяющей рассмотреть заложенную автором идею под разными «углами зрения».
Интересным является рассказ «Качели», не просто соотносящийся с тем или иным рассказом на каком-либо уровне, но образующий
целую сеть ассоциативно-соотносительных связей. Довольно ярко данный рассказ соотносится с миниатюрой «Смарагд» на уровне чувств главной героини, их отношений с героем-мужчиной. В обоих рассказах героиня эмоционально подавляет героя, перемещая его на второй план. Причём герой этот мешает героине, он не нужен ей. Её чувства, её глубоко осязательное восприятие красоты окружающего мира организуют атмосферу рассказов. Герой-мужчина не понимает её, он слишком приземлён. В «Качелях» Она счастлива одним моментом, когда раз за разом устремляется ввысь: «Ау! А вон первая звезда и молодой месяц и небо над озером зелёное, зелёное - живописец, посмотрите, какой тонкий серпик!... Ой, мы сорвёмся!» [1, с. 224]. Герой в один ряд с первой звездой, молодым месяцем, зелёным небом, синими глазами и прекрасным лицом героини ставит свои «любимые битки в сметане» [1, с. 224]. В «Смарагде» героиня любуется красотой неба («Я говорю про это небо среди облаков. Какой дивный цвет! И страшный и дивный. Вот уже правда небесный, на земле таких нет.» [1, с. 63]), а герой-мужчина замечает лишь её «икры и колени полные» [1, с. 63]. Эти созданные автором образы героинь гармонично дополняют друг друга, практически сливаясь в одно целое. Примечательно, что в «Смарагде» добавляется мотив святости («.как же не верить, что есть рай, ангелы, божий престол.» [1, с. 63]), тем самым превращая героиню в некую недостижимую, высшую инстанцию. Коррелируют «Качели» и с рассказом «Холодная осень» на уровне идейном. Героиня в этом рассказе задаётся вопросом: «.да, а что же всё-таки было в моей жизни?» [1, с. 201]. И тут же отвечает: «.только тот холодный осенний вечер.. И это всё, что было в моей жизни, - остальное ненужный сон» [1, с. 201]. Ей в какой-то степени вторит героиня «Качелей»: «Да, счастливее этого вечера, мне кажется, уже не будет.» [1, с. 224].
Перед нами снова вариация одной из основных идей автора - любовное счастье сиюминутно, но оно оставляет глубокий след в памяти человека. Рассказы явно отличаются тональностью: в первом случае рисуется картина трагическая, присутствует мотив рока, во втором же случае трагичность иного рода (невозможность постижения внутреннего мира героини героем-мужчиной), смягчённая общим эмоциональным фоном повествования. Множество связей образуется на основе нежелания героя жениться на героине: «Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословления? Но какой же я муж!» [1, с. 224]. Такая трактовка будущего появляется уже в «Тёмных аллеях», когда Николай Алексеевич представляет Надежду своей женой и понимает, что это невозможно. Подобную «невозможность» в различных вариациях находим в «Русе», «Стёпе», «Антигоне», «Тане». В «Качелях» же герой напрямую высказывают подобную мысль, на что героиня отвечает: «Пусть будет только то, что есть. Лучше уже не будет» [1, с. 224]. Так реализуется понимание Буниным любви как мимолётного явления бытия человеку, как подарка судьбы: «Любовь - «лёгкое дыхание», посетившее сей мир и готовое в любой миг исчезнуть, - она является лишь «в минуты роковые». Писатель отказывает ей в способности длиться - в семье, в браке, в буднях» [19, с. 432].
Итак, мы обратили внимание лишь на некоторые проявления возникающих в данном цикле ассоциативно-соотносительных связей.
На основе этих связей сформировались мотивные, ассоциативно крепкие центры, представленные, на наш взгляд, в рассказах «Тёмные аллеи», «Качели», «Холодная осень», «Поздний час» и некоторых других. Эти центры становятся звеном идейно-смыслового обобщения, поддерживающего целостность цикла за счёт соединения входящих в него произведений. При этом возможно выделить две группы центров относительно их способа обобщения.
Первую группу составляют рассказы «конкретные», с чётко обозначенным сюжетом, ходом событий, системой образов. Таков, например, рассказ «Натали», повествующий о любви плотской (к двоюродной сестре Соне) и любви чистой (к её подруге Натали), об испытаниях судьбы, через которые проходят главный герой и его возлюбленная Натали. Случай всё время мешает героям быть вместе, но в конце соединяет их в любовном порыве, чтобы затем навсегда разлучить (Натали умирает). С этим рассказом тесно связан и другой - «Зойка и Валерия», где разыгрывается похожая комбинация событий и расстановка героев. Здесь герой питает нежные плотские чувства к несовершеннолетней Зойке, воспринимает это как игру. Валерия же стала объектом его воздыхания, но она влюблена в другого, который отвергает её. Желая отомстить, Валерия вступает в плотскую связь с влюблённым в неё студентом, но это убивает его. Он не может пережить безответности своему чувству, мысли о том, что его использовали, поэтому оканчивает жизнь самоубийством. Валерия, как и Соня в «Натали», стала причиной крушения мира влюблённого. Рассказ «Зойка и Валерия» становится своего рода вариантом событий, происходящих до первого расставания героев в «Натали». Обобщения достигает именно «Натали» за счёт дальнейшего развития действия после спровоцированных героем событий. В «Зойке и Валерии» выше уровень эмоционального потрясения героя, что делает этот рассказ сосредоточенным больше на разрушительной силе безответной любви со стороны женщины. Внимание, таким образом, сфокусировано на частном моменте проявления любви и её влияния на отдельного конкретного человека: «Любовь существует в масштабе личности и окрашена её индивидуальностью» [21, с. 186]. Рассказ «Натали» позволяет рассмотреть явление и влияние любви в зависимости не только от восприимчивости этого чувства героями, но и от сложившихся внешних обстоятельств.
В первую группу отнесём и рассказ «Холодная осень», давший всему циклу одноимённый мотив, и рассказ «Качели», обозначивший наиболее ярко характер героини и судьбу её отношений с «бесхарактерным» героем.
Вторую группу составляют рассказы обобщённо-отвлечённые, такие как «Поздний час», «Начало», «Часовня». В них ослаблена фабула, характер героя приобретает размытые черты. Рассказ «Поздний час» представляет собой размышления героя, «путешествующего» по памятным местам своего родного города. Одновременно он вспоминает свою возлюбленную, время начала их любви, «ещё ничем не омрачённого счастья, близости, доверчивости, восторженной нежности, радости» [1, с. 39]. Герой-повествователь вспоминает, как он решился впервые, «весь замирая» [1, с. 37], взять возлюбленную за руку, какое это было «несказанное счастье» [1, с. 37]. Так выражается авторское понимание любви как чувства счастья, восторга, незабываемого
мгновения жизни («ещё ничем не омрачённого счастья»). В поддержание этой идеи в рассказ вводятся связанные между собой сцены идейно-философского содержания: сцена свидания в саду, в поздний час, и сцена на могиле героини. Уже во время свидания с возлюбленной в «подсохшем к осени саду» [1, с. 39] герой видит, хоть и мельком, одинокую зелёную звезду, «теплившуюся бесстрастно и вместе с тем выжидательно, что-то беззвучно говорившую». Для героя в тот момент лишь «одно было в мире: лёгкий сумрак и лучистое мерцание глаз в сумраке» [1, с. 39]. Образ зелёной звезды, в действительности не существующей в природе, становится загадочным символом космического порядка, бытийным вестником рокового, внезапного окончания любви двух людей. Возлюбленная героя умирает: «Твой отец, твоя мать, твой брат - все пережили тебя, молодую.» [1, с. 38]. И на её могиле герой вновь видит эту звезду: «Из-за стены же дивным самоцветом глядела невысокая зелёная звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная» [1, с. 42]. Эта звезда не только проецирует эмоциональное состояние героя «до» («недоумение счастья» [1, с. 39]) и «после» (остановившееся сердце, «как тяжкая чаша» [1, с. 42]), но и «олицетворяется» состоянием героини (живая - мёртвая). Важно отметить, что именно образ звезды, необычной своим цветом и одинокостью, подвигает героя на такие слова: «Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за всё, что ты дала мне на земле» [1, с. 39]. Звезда явилась герою символом бесконечности космоса, вечности вселенской жизни, бытия. Человек же не вечен в своём земном существовании. Счастье было подарено герою в лице его возлюбленной, только благодаря ей он испытал чувства нежности, радости, восторга, стал частью мироздания, частью бытия. Так символический образ звезды, концептуальное выражение темы любви через эмоциональную память героя, повествование-размышление от первого лица позволяют рассказу «Поздний час» стать материалом философского обобщения созданной автором концепции любви и мира.
Рассказ «Часовня» исполнен в очерково-эссеистской форме: «Летний жаркий день, в поле, за садом старой усадьбы, давно заброшенное кладбище <.> и одинокая, <.> разрушающаяся кирпичная часовня» [1, с. 238]. В часовне, в темноте холодного железного ящика лежит человек, «ещё молодой дядя» [1, с. 238]. «- А зачем он себя застрелил?», - задаётся вопрос словно из ниоткуда, но на самом деле детьми из усадьбы. И некто им отвечает: «Он был влюблён, а когда очень влюблён, всегда стреляют себя.» [1, с. 238]. В этой простоте ответа скрывается глубокое философское содержание - идея неразрывной связи любви и смерти: «Позднему Бунину близость любви и смерти, их сопряжённость представлялись частным проявлением общей катастрофичности бытия, непрочности самого существования» [18, с. 229]. Любовь способна вызывать в человеке эмоции, чувства, с которыми просто невозможно жить. Осознание своей причастности к Миру, недолговечности своего счастья и своего существования сводят с ума, терзают человеческую душу. Можно сказать, что Бунин оправдывает любовь как вескую причину смерти. В то же время смерть «ограничивает» человека, заставляя лежать «в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках» [1, с. 238]. Она словно непримирима с жизнью, она веет отчаянием и холодом: «И чем жар-
че и радостней печёт солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна» [1, с. 238]. В рассказе контрастно показаны образы жизни, воплощённой в образах детей, природы («синее море неба», «белые прекрасные облака», «сладкий запах цветущей ржи» [1, с. 238]), и смерти, воплощённой в образе часовни, застрелившегося «дяди», холодного дуновения из тьмы. Связанность онтологических категорий - Любви, Смерти, Жизни - выводит рассказ «Часовня» на уровень максимального философского обобщения.
Третий рассказ, «Начало», ведётся от лица мужчины неопределённого возраста. Он повествует слушающим о том, как «в первый раз влюбился, или, вернее, потерял невинность, лет двенадцати» [1, с. 175]. Большую степень обобщённости уже создаёт форма «рассказа в рассказе», представленная абсолютным монологом героя-рассказчика. Сам герой становится обобщённой моделью человека, который когда-то «в первый раз влюбился», потерял «любовную» «невинность». Суть этой «потери» заключается в том, что мальчик видит впервые красивую женщину, он «несознательно поражён» [1, с. 176] её особенной красотой лица, особой грацией женского тела. Безусловно, это первое влечение к женщине исполнено плотских желаний. Но эта любовь к женскому телу, «к полноте бёдер и тонкости щиколок» [1, с. 177], является лишь началом любви Мужчины к Женщине. «Сон женщины, желанной вам, всё ваше существо влекущей к себе, - вы знаете, что это такое!», - так оценивает герой ту ситуацию с позиции настоящего, зрелого себя. И в этой оценке, в этом любовании сном женщины проявляется духовная сторона любовного желания: «Влечение к женщине, по Бунину, всегда чувственно и таит в себе загадку» [18, с. 232]. Это влечение не может быть просто плотским, оно несёт в себе нечто необъяснимое, основанное на естественных духовных началах. В рассказе показано не зарождение чувства между двумя людьми, а именно вхождение Любви в жизнь человека. Так человек становится сопричастным великому мирозданию.
Таким образом, все произведения цикла представляют собой не просто вариацию одной общей темы - «обыкновенной» истории любви, но и вариацию друг друга на том или ином уровне (идейном, эмоциональном, «геройном», композиционном). Образуя подобный контекст, произведения начинают «добавлять» друг друга, могут становиться частью содержательного компонента друг друга, превращаясь тем самым в своеобразный интертекст.
Литература
1. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 4 т.: т. 4: Тёмные аллеи. Рассказы последних лет. Переводы / Общ. ред., сост. Н. М. Любимова. - М.: Правда, 1988. 559 с.
2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
3. Волков А. А. Проза Ивана Бунина. - М.: Московский рабочий, 1969. - 448 с.
4. Гин М. М. О своеобразии реализма Н. А.Некрасова. - Петрозаводск: Карельское книжное издательство, 1966. 288 с.
5. Дарвин М. Н. Цикл // Введение в литературоведение. Литератур-
ное произведение. Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец и др. - М.: Высшая школа; Изд. центр «Академия», 2000. 556 с.
6. Дарвин М. Н. Русский лирический цикл: проблемы истории и теории: на материале поэзии первой половины XIX в. - Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. 137 с.
7. Дарвин М. Н. Изучение лирического цикла сегодня // Вопросы литературы, 1986, № 10. С. 220-230.
8. Кожинов В. В. Происхождение романа. - М.: Советский писатель, 1963. 440 с.
9. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теориялитературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы / под ред. Н. К. Гей. - М.: Изд-во АН СССР, 1964. 486 с.
10. Кожинов В. В. Композиция // Краткая литературная энциклопедия в 9 т.: Т. 3. Иаков - Ласкнесс / Гл. ред. А. А. Сурков. - М.: Сов. энциклопедия, 1966. 976 с.
11. Лебедев Ю. В. У истоков эпоса: (Очерковые циклы в русской литературе 1840-1860-х годов): Пособие для слушателей спецкурса / Отв. ред. Н. Н. Скатов. - Ярославль: ЯГПИ, 1975. 182 с.
12. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. 384 с.
13. Ляпина Л. Е. Лирический цикл как художественное единство // Проблема целостности литературного произведения / Отв. ред. проф. С. Т. Вайман. - Воронеж: б. и., 1976. 159 с. С. 122-139.
14. Ляпина Л. Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. - Петрозаводск: 1990. С. 22-31.
15. Ляпина Л. Е. Текст и художественный мир произведения. К проблеме литературной циклизации // Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь: 1994. С. 135-144.
16. Ляпина Л. Е. Литературная циклизация (к истории изучения) // Русская литература, 1998, № 1. С. 170-178.
17. Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. - СПб: НИИ химии СПбГУ, 1999. 279 с.
18. Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество. - М.: Современник, 1976. 279 с.
19. Михайлов О. Н. Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана. - М.: Центрполиграф, 2001. 491 с.
20. Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина. - М.: Российск. гос. гуманит. ун-т., 2004. 270 с.
21. Старыгина Н. Н. Проблема цикла в прозе Н.С. Лескова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1985. 25 с.
22. Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла: Учеб. пособие. - Калинин: Калинин. гос. ун-т, 1984. 79 с.
23. Хализев В. Е. Композиция // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. 752 с.
24. Чернец Л. В. Композиция // Введение в литературоведение. Литературное произведение. Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец и др. - М.: Высшая школа; Изд. центр «Академия», 2000. 556 с.
25. Янушкевич А. С. Русский прозаический цикл 1820-1830-х гг. как форма времени // Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе. - Кемерово, 1992. С. 18-35.
