CC BY
3М. А. Лопухова
(МГУ имени М. В. Ломоносова)
КЛАССИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ПОЗДНЕЙ АЛТАРНОЙ ЖИВОПИСИ ФИЛИППИНО ЛИППИ
Филиппино Липпи (1457-1504 гг.), «археологический художник par excellence», как охарактеризовал его А. Шастель1, поражал и своих современников, и историков искусства обилием и разнообразием классических элементов, включенных в его живопись. Всплеском интереса к античному искусству отмечено все зрелое и позднее творчество мастера, однако его алтари, в отличие от монументальных росписей конца 1480 — начала 1500-х гг., не перенасыщены деталями в античном вкусе, и потому роль классических элементов в станковой религиозной живописи Липпи не становилась объектом специального исследовательского интереса. Между тем, в не меньшей степени, чем фрески, алтарные картины позволяют проследить творческую эволюцию художника и даже отчетливее демонстрируют специфику его подхода к античному наследию.
В религиозной картине Раннего Возрождения классические детали имели в первую очередь сугубо художественное, композиционное и декоративное назначение. Как замечал В. П. Головин, в течение XV в. в изображении античной скульптуры постепенно «ведущей стала не религиозно-символическая, а повествовательно-репрезентативная тенденция»2. Вкус all'antica требовал от художника умения продемонстрировать познания в античной археологии. Тем не менее, выбор античных фрагментов едва ли носил случайный характер: отдельные детали соотносились с общим содержанием произведения, играя роль комментария, а в некоторых случаях служили ключом к прочтению программы в целом3. Присутствие разнообразных руин в религиозных композициях традиционно указывало на древность изображаемого события, служило знаком дохристианского, языческого или иудейского, мира. Со временем классические детали составили часть иконографической программы, некоторые из них приобретали прочное символико-аллегорическое толкование4. Так, например, обломки мраморов, руины языческого храма в «Поклонении волхвов» (1496 г., Флоренция, Уффици), исполненном Филиппино для монастыря Сан Донато в Скопето, являлись частым атрибутом сцены Рождества и Поклонения младенцу и символизировали, как предположил А. Варбург, отворившийся при рождении Христа Храм мира5. Однако в целом назначение и значение языческих элементов, помещаемых в христианский контекст, зависело от обстоятельств создания каждого отдельно взятого памятника и потому интерпретируется индивидуально. Чем сложнее была программа произведения, тем большая символическая нагрузка ложилась на ее отдельные компоненты, доказательством чему служит фресковая декорация капеллы Строцци (Флоренция, Санта Мария Новелла), созданная Филиппино в 1489-1502 гг.6
© М. А. Лопухова, 2010
В ранних работах Липпи, исполненных до римской поездки 1488-1493 гг., как монументальных, так и станковых, декоративные детали all'antica редки и не акцентированы7. Изображение классических архитектурных форм — колонн, пилястров, перспективно удаляющихся аркад, ниш — было традиционным для итальянской живописи. Встречаются отдельные фигуры и пластические формулы, имеющие античные прототипы, но воспринятые, возможно, опосредованно. Так, в «Поклонении волхвов» (вторая половина 1470-х гг., Лондон, Национальная галерея) профильная фигура старца в чалме восходит к изображению Вакха на неоаттическом мраморном кратере (Пиза, Кампосанто). Филиппино мог видеть и сам античный оригинал, и его интерпретацию Гиберти в «Райских вратах» флорентийского баптистерия8: формы и мотивы современной классицизирующей скульптуры и архитектуры заимствовались художниками наравне с античными.
В алтаре «Мадонна с младенцем и Свв. Иоанном Крестителем, Виктором, Бернардом и Зиновием» (1486 г., Флоренция, Уффици), исполненном для флорентийского палаццо Синьории, Филиппино использует изысканный и предельно упорядоченный архитектурный декор в античном вкусе. Рельефами покрыты подножие трона Богоматери, пилястры, чей орнамент восходит к традиционным флорентийским гирляндам, карниз и лицевые стороны арок. В орнаменте карниза скомбинированы пальметты и трагические маски. Подобный мотив встречается в Эскориальском кодексе (Fol. 21 г) и был определен как фрагмент фриза из музея Латеранского собора9. На подножии трона раковины, символ Богоматери, чередуются с расположенными зеркально фигурами дельфинов. Сходный мотив также есть среди рисунков Эскориальского кодекса (Fol. 20 v); по мнению Эггера, он восходит к фризу из терм Марка Агриппы, однако трезубцы, к которым обращены фигуры дельфинов, были заменены на раковины. Скорее всего, молодой Липпи действительно использовал в качестве образца некий альбом римских набросков, откуда почерпнул ряд орнаментальных мотивов. Выбор последнего из них обусловлен тем, что в христианском контексте дельфины интерпретировались как символ спасения и божьей любви. Тема спасения в алтаре подчеркивается посвятительной надписью, расположенной внизу алтаря, которая открывается словами ANNO SALUTIS («Лета спасения...») вместо ANNO DOMINI10.
Фигура Богоматери, венчаемой ангелами, помещена в нише, к которой ведет ряд перспективно удаляющихся арок, что, в свою очередь, подчеркивает полуциркульное очертание самого алтаря. Явная аллюзия на триумфальную арку согласуется с темой прославления Богоматери, которая звучит в тексте надписи на книге Св. Бернарда: TU PATRONA HUMANI GENERIS / TU AFFLICTIS MEDICA SINGULARIS. Летящие ангелы в развевающихся одеждах, поддерживающие корону и гирлянды над головой Марии, вписаны в полукруглый очерк алтаря подобно античным Победам, помещавшимся в пазухах триумфальных арок. Их расположение и функция — поддерживать с двух сторон венец — напоминают и схему римских саркофагов, где изображенные симметрично фигуры Побед или гениев возносят imago clipeata покойного, что в любом случае остается в рамках прославительной риторики. Эта схема также была хорошо известна во флорентийской мемориальной пластике благодаря Гиберти, применившему ее в раке мучеников Прота, Гиацинта и Немесия (1428 г., Флоренция, Национальный музей Барджелло). Впоследствии Филиппино повторил ее еще дважды — в табернаклях Меркатале (1498 г., Прато, Городской музей) и Св. Стефана (Флоренция, Сант'Амброджо). Таким образом, восходящие к античности
мотивы, пусть в самом общем смысле, но соответствуют основному — христианскому — содержанию. Исходя из характера использования элементов, можно утверждать, что исходное их значение художник знал.
Классические, точнее говоря, археологические детали прочно входят в алтарные картины Филиппино с начала 1490-х гг. Наиболее часто встречающийся в его поздних алтарях «античный» элемент — скульптурные троны. Тщательно разработанные, обычно они невелики, отодвинуты вглубь композиции, заслонены фигурами персонажей, затенены, что не мешает им приковывать к себе взгляд: это не акцентированное, но очень ясное и даже завораживающее присутствие античного духа, столь привлекавшее флорентийских заказчиков. Декорация варьируется, но сама форма трона, как правило, однотипна и восходит к римским жертвенникам и базам канделябров или непосредственно к античным мраморным седалищам. Вполне возможно, что трон Богоматери, представленный в форме языческого алтаря, в христианском контексте мог прочитываться как напоминание о Жертве11.
В алтаре «Мадонна с младенцем, Св. Мартином Турским и Св. Екатериной Александрийской» (1495 г., Флоренция, Санто Спирито), выполненном для семьи Нерли, трон Богоматери украшен гирляндами, головами овнов и (ниже) рельефом с битвой морских кентавров — мотивом, принадлежащим к репертуару античного триумфа и широко распространенным в римской погребальной пластике. Наряду с резными опорами лоджии трон является самым дробным элементом этой довольно статичной композиции. Пульсирующий ритм вьющихся лент и острые движения кентавров, указывающие, по мнению одного автора, на звериную дикость языческого мира12, контрастируют с плавными, будто приостановленными жестами святых и донаторов и мягкими драпировками их одежд. Вид ворот Сан Фредиано за спиной Мадонны написан в нидерландском духе, мелко и точно, а происходящая в нем сцена прощания Танаи деи Нерли с семьей, ключевая для данного заказа13, помещена ровно над видимой частью трона: таким образом, мелкая орнаментация скульптурных деталей служит зрительной связи переднего и дальнего планов. Фигуры морских кентавров должны были присутствовать и в витраже капеллы. На его эскизе (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици. Инв. № 1169Е) в нижней зоне окна, под изображением Св. Мартина и нищего, помещена геральдическая композиция: два морских кентавра держат герб Нерли. Однако характер этих фигур, в отличие от тех, что украшают трон Богоматери, довольно сдержан.
Орнаментированные пилястры не менее любимы художником и восходят к тем же образцам, которые использовались им в монументальной живописи: фризу с изображением атрибутов жертвоприношения и мореплавания из церкви Сан Лорен-цо фуори ле Мура (Рим, Капитолийские музеи) и античным резным пилястрам14. Филиппино заполняет известную ему схему различными предметами — масками, лентами, арматурой, музыкальными инструментами, фигурками животных, но прототип всегда остается узнаваемым. В данном случае в рельефе соединены трофеи, женские маски и фигуры дельфинов. Тема литургии, которая звучала в иллюзорных фризах, включенных в росписи капелл Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва) и Строцци и портика виллы Медичи в Поджо а Кайано, и имела символический смысл, здесь не задействована, зато сама античная схема оказалась универсальной. Любопытной деталью алтаря являются и путти в пазухах арок: словно окаменевшие, они уподоблены скульптурному декору.
В центральной части табернакля, находившегося на углу дома матери художника в Прато («Мадонна с младенцем между Свв. Антонием-аббатом, Маргаритой, Екатериной Александрийской и Стефаном», 1498 г., Прато, Городской музей), трон занимает значительную часть фрески. Расположенный позади стоящей Богоматери, он украшен гирляндами и фигурами гарпий, опирающихся на бараньи головы. Тонкие, миловидные лица гарпий, обрамленные причудливыми головными уборами с длинными, словно покачивающимися жемчужными подвесками, даны в легких поворотах и производят впечатление ожившего, а не холодного и неподвижного мрамора. В верхней части ниши помещены увенчивающие Мадонну монохромные путти. Свой излюбленный классический мотив — морских кентавров — Филиппино приспосабливает для геральдической композиции, размещенной на раме: расположенные в зеркальном развороте чудовища держат герб заказчиков, семьи Тьери.
В «Мистическом обручении Св. Екатерины, со Свв. Павлом, Себастьяном, Петром и Иоанном Крестителем» (Болонья, Сан Доменико) трон Мадонны, большая часть которого скрыта за фигурами персонажей, поддерживают оскалившиеся грифоны. Существа, фантастические по определению, стилизованы с большим остроумием и изобретательностью: их лапам и крыльям придана форма листьев аканта. Телам, крыльям и ногам гарпий, сидящих по углам подножия колонны, к которой прикован Св. Себастьян на алтаре Ломеллини («Св. Себастьян со Свв. Франциском и Иоанном», 1502-1503 гг., Генуя, Палаццо Бьянко), также придана растительная форма.
Единственный «классический» архитектурный элемент тондо «Св. семейство с младенцем-Крестителем и Св. Маргаритой» (начало 1490-х гг., Кливленд, Музей искусства), заказанного одним из членов семьи Караффа15, — выщербленная опора свода. В ее орнаменте варьируются те же римские рельефы, куда, помимо традиционной арматуры, введены кимвалы. Внимания заслуживает фигурная капитель со щитами и фигурами сидящих атлантов, соединенными гирляндами. Сдавленные, напряженные тела с выраженной мускулатурой обладают экспрессией, более свойственной средневековому, нежели классическому античному искусству, и сама иконография капители близка к романским образцам. Поза Иосифа, тяжело опирающегося на посох и в задумчивости склонившего голову к рукам, воспроизводит античную «формулу размышления», широко распространенную в живописи Ренессанса: так же, например, изображены пастухи во фресках Беноццо Гоццоли в Капелле Волхвов (Флоренция, палаццо Медичи).
В нижних зонах двух небольших панелей, которыми был дополнен «Нерукотворный образ» работы Мастера истории Св. Урсулы (ок. 1500 г., Венеция, Патриаршая семинария, галерея Манфредини), написанные в монохромной манере путти придерживают картуши с евангельскими изречениями. Левая створка с изображением Христа и Самарянки у колодца, создание которой Дж. Нельсон связывает с проповедью Савонаролы на соответствующее место в Евангелии от Иоанна16, содержит две детали в античном вкусе. Чеканный металлический кувшин, стоящий на мраморном парапете, украшен пальметтами и масками, а сам парапет — мелким, но отчетливо различимым рельефом, скопированным с римского морского саркофага. Морской кентавр, везущий на спине путто, трубит в рог, держа его левой рукой, а правой опорожняет кувшин: тот же мотив был изображен Филиппино на саркофаге Мадонны в сцене вознесения Богоматери в капелле Караффа (1488-1493 гг., Рим, Санта
Мария сопра Минерва). Вероятно, в данном случае «водный» мотив оправдывался тематикой евангельского текста, а опрокинутый кувшин в руке кентавра мог символизировать просьбу о воде, «текущей в жизнь вечную».
Наибольшее разнообразие античных деталей демонстрирует алтарь «Встреча Иоакима и Анны» (1497 г., Копенгаген, Государственный музей искусства). Они сконцентрированы на аттике Иерусалимских врат, помещенных позади святой Анны и сопровождающих ее женщин. Изображенные в форме триумфальной арки, очевидно, они противопоставлены первозданному пейзажу за спинами Иоакима и бредущего следом за ним полуобнаженного пастуха. Филиппино впервые вводит в алтарный образ не только сугубо орнаментальные мотивы аИ'аиНса — резные капители и карниз — но и повествовательные сцены. Два из четырех рельефов обращены к зрителю фронтально и читаются разборчиво. На верхней панели представлена спящая нимфа в окружении трех путти; эту сцену справедливо связывают с изображением гермафродита и трех купидонов на камее из коллекции Медичи17. Нижний рельеф представляет собой сложную композицию с развитым архитектурным фоном в виде портика и ротонды; на первом плане помещены трое солдат, один из которых выливает вино из амфоры в стоящий на земле сосуд. По мнению Т. М. Томаса, изображение не имеет конкретного источника, а сюжет может относиться к циклу «Семеро против Фив». Два других рельефа расположены под углом и читаются плохо; они были определены как сцена принесения присяги (изображены двое коленопреклоненных солдат перед императором) и аШоспйо — обращение императора к войскам, чья иконография могла быть позаимствована из римских монет или рельефов триумфальных сооружений Рима. По всей вероятности, эти занимательные рельефы имели исключительно декоративное назначение. Чуть позднее, однако, мастер сходным образом украсит триумфальную арку в сцене воскрешения Друзианы в капелле Строцци (1502 г.), и ее убранство будет полностью согласовано с сюжетом росписи. Наконец, ближе всего к зрителю на внутренней части арки находится фигура Виктории с пальмовой ветвью и венком в руках, которая попирает трофеи и связанного пленника; аналогичные группы также присутствуют в капелле Строцци. Изображение, встречающееся в убранстве римских триумфальных арок, было интерпретировано здесь как знак грядущей победы христианства над язычеством. Если предположить, что группа восходит к иконографии Триумфа Целомудрия, одного из «Триумфов» Петрарки — цикла, распространенного в живописи кассоне18 (в этой сцене аллегория Невинности победно возвышается над связанным Амуром), одновременно она также может символизировать непорочность Богоматери и благочестие ее родителей.
Можно согласиться с А. Шарфом, который утверждал, будто в алтарных картинах Филиппино античность не играла ведущей роли, что было обусловлено назначением моленного образа19. Действительно, церковный интерьер, будучи обширным публичным пространством, требовал декорации, насыщенной как динамикой, так и повествовательными подробностями, которые были вовсе не обязательны для приватного алтаря. Однако это не мешало Филиппино тщательно прорабатывать те немногие второстепенные элементы аШаийса, которые он включал в свои поздние алтарные картины. В целом они сводятся к вполне определенному набору форм (троны, парапеты, прочие архитектурные конструкции), мотивов (гарпии, сфинксы, морские кентавры) и универсальных схем, которые в самом общем смысле могут быть соотнесены с сюжетом и интерпретированы символически. Ограничено
и число используемых приемов, гибких и игровых по своей сути, которые можно охарактеризовать как метаморфозы: «оживление» статуй, «окаменение» и превращение в скульптуры живых персонажей — ангелов и путто, стилизация под растительные формы антропоморфных и зооморфных существ. Иными словами, «прелестнейшая выдумка» Филиппино проявлялась не столько в изобретении изощренных декоративных форм — их прототипы обнаруживаются почти всегда — а в разнообразии и богатстве их аранжировки. Подобный подход к античному наследию становится очевидным, когда художник не нагромождает детали, как это происходило в его монументальных циклах, а вводит в композицию единичные и самоценные классические элементы. Именно поэтому анализ поздних алтарей Филиппино чрезвычайно важен при обсуждении проблемы интерпретации им классической традиции.
Marina A. Lopukhova
(Lomonosov Moscow State University, Russia)
CLASSICAL TRADITION IN THE LATER ALTARpIECES
by filippino lippi
The article is dedicated to interpretation of the classical tradition in the later altar-pieces of Filippino Lippi (1457-1504). Their analyses reveal the most utilized of classical elements. Creative setting of limited details structured as "metamorphoses" makes for variety of his decorative inventory. Antique motifs and schemes agree with the Christian background while avoiding contradiction to their original meanings to evidence the painter's profound command of the classical tradition.
Примечания
1 Chastel A. Le grand Atelier d'Italie. 1460-1500. Paris, 1965. Р. 305.
2 Головин В. П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияние и взаимосвязь. М., 1985. С. 62.
3 О функциях рельефа all'antica в религиозной живописи Ренессанса см.: Thomas T. М. Classical Relief and Statues in later Quattrocento Religious Painting. Ann Arbor, 1981; Blumenröder S. Andrea Mantegna — die Grisaillen. Malerei, Geschichte und Antike Kunst im Paragone des Quattrocento. Berlin, 2008. S. 115-117, 143.
4 Хрестоматийный пример наследования языческой символики, тема жертвоприношения, подробно описан Ф. Закслем (Saxl F. Pagan sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the Warburg Institute. Vol. II. 1938-1939. PP. 346-374).
5 Warburg A. Francesco Sassettis letztwillige Verfügung / Warburg A. Ges. Schriften. Wien, 1932. Bd. 1. S. 156.
6 Подробное разъяснение декоративной программы ансамбля в ее связи с классической традицией см.: Sale J. R. The Strozzi Chapel by Filippino Lippi in Santa Maria Novella. New York; London, 1979. — Именно в живописи Филиппино, среди других мастеров конца Кватроченто, детали all'antica приобрели основополагающее символическое значение.
7 Исключение составляет тондо «Мадонна с младенцем, Св. Иоанном Крестителем и ангелами» (сер. 1480-х гг., Флоренция, палаццо Корсини), где использован пышный золоченый архитектурный декор.
8 Zambrano P., Nelson J. K. Filippino Lippi. Milano, 2004. P. 172-173. — Вообще, саркофаги Кам-посанто восполняли недостаток античных подлинников во Флоренции. Аналогичная фигура присутствует на неоаттическом рельефе I в. до н. э. «Дионис, посещающий поэта Икария» (Лондон, Британский музей), происходящем из коллекции Маффеи в Риме (Bober Ph. Pray, Rubinstein R. Renaissance artist and antique sculpture: A handbook of sources. Oxford, 1986. Р. 122-124). Та же
пластическая формула была использована Филиппино в панели «История Виргинии» (ок. 1480 г., Париж, Лувр).
9 Egger H. Codex Escurialensis. Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaio. Wien, 1905-1906. Bd. 2. S. 83.
10 Jacobsen M. A, Rogers-Price V.J. The Dolphin in the Renaissance art // Studies in the Iconography. 1983. № 9. Р. 47-50.
11 Thomas T. М. Classical Relief and Statues... P. 171.
12 Ibid. P. 222.
13 Алтарь исполнен в честь возвращения главы семейства из дипломатической миссии при дворе французского короля Карла VIII (BridgemanJ. Filippino Lippi's Nerli altarpiece a new date // The Burlington Magazine. 1988. № 9. P. 668).
14 Nelson J. K. The later works of Filippino Lippi: From his Roman sojourn until his death (ca. 14891504). New York, 1992. Р. 138; Geiger G. L. Filippino Lippi's Carafa Chapel: Renaissance Art in Rome. New York, 1986. Р. 171.
15 Zambrano P., Nelson J. K. Filippino Lippi... P. 588.
16 Ibid. P. 488-489.
17 Thomas T. М. Classical Relief and Statues... P. 119-121. — Аналогичная вещь хранится в Национальном археологическом музее Флоренции. Инв. № 14464.
18 Распространению этой иконографии могли послужить и гравюры, иллюстрировавшие издание «Триумфов» 1490 г.
19 Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1950. S. 41.
