CC BY
124
П.А. КОВАЛЕВ, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ-ХХ1 веков и истории зарубежной литературы
Орловского государственного университета
KavaLLLer@mail.ru
КЛАССИЧЕСКАЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ МОДЕЛИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Статья посвящена анализу структурных особенностей поэтического текста, трансформируемых в современной русской поэзии для выработки постмодернистской модели стиха. Формирующаяся на ее основе эстетика нового типа изменяет представления о форме и содержании стихотворного произведения.
Ключевые слова: постмодернизм, концептуализм, метатекст, метр, ритм, рифма.
В любой национальной литературе, развившейся до уровня самовосприятия и самоопределения, рано или поздно возникает вопрос о границах художественности, то есть о том, что, собственно, можно считать литературным фактом, а что — нет. Проблема эта основана на целом ряде движущихся эстетических категорий, находящихся в прямой зависимости от культурных характеристик того или иного национального литературного процесса: генетические связи литературы (наследование, заимствование, взаимодействие), тип цивилизации (Восток — Запад — Север — Юг и т.д.).
Значимость этих культурных определителей приобретает особенное значение на данном этапе развития мировой цивилизации, характеризующемся:
1. Стремительным увеличением информационной базы за счет успехов книгопечатания и компьютеризации (следует отметить, что именно этим фактом наряду с другими некоторые культурологи объясняют феномен постмодернизма).
2. Доминированием в России культуры европейской ориентации (с графическим выделением стихотворного текста, с горизонтально-вертикальной соотносимостью стихотворных рядов, чаще маркированных в анлауте прописными буквами вне зависимости от синтаксического членения) в противоположность до сих пор функционирующим типам вертикально-горизонтальной соотносимости (тайские и некоторые азиатские культуры) или арабскому типу (горизонтальное движение справа налево).
3. Противопоставление Запада Востоку имеет и обратный эффект, выражающийся в том, что русская культура, как и в целом европейская, испытывает в определенной мере воздействие древних культурных традиций Востока (за счет расширения генетических, а не типологических, как в эпоху романтизма, связей; здесь особенно велика роль адекватного перевода, открывшего для западного читателя подлинные шедевры).
4. Трансформация границ художественного в России во многом следует западным путям: сближение языка науки с языком литературы, усиление влияния массовой культуры во всех ее разновидностях и т.д.
5. Прозападная ориентация России сосуществует с идеей национальной русской культуры, которая представляет собой консервацию традиционных, классических представлений, заимствованных русским обществом в период становления письменной литературной системы.
Функция определения того, какие из указанных тенденций в развитии современной русской литературы должны быть приоритетными, не входит в компетенцию фи© П.А. Ковалев
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
лологической науки. На наш взгляд, гораздо важнее попытаться определить всю совокупность происходящих перемен, чтобы приблизиться к пониманию того, какой, возможно, будет русская литература будущего, чем пытаться, опираясь на классику, с помощью запретов и нормативных положений пытаться направить ее в то или иное русло развития.
Итак, в основе всего литературного творчества оказывается некая художественная модель, особенности которой определяются, с одной стороны, универсальными законами текста как способа передачи информации (вне зависимости от ее художественного или нехудожественного характера), с другой - ориентацией этого текста на те или иные национальные традиции, собственно, на то, что считается художественным произведением, а что - нет.
Именно поэтому, на наш взгляд, в данном случае целесообразно начать с классического (лингвистического) определения текста как такового и художественного текста как универсальной его разновидности.
«Лингвистический энциклопедический словарь» недвусмысленно трактует понятие текста: «Это объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [8: 507]. Отметим в качестве основных здесь такие понятия, как связность и цельность.
А вот как выглядят другое определение и система его обоснований: «Текст — это серединный элемент схемы коммуникативного акта, которую предельно упрощенно можно представить в виде трехэлементной структуры: автор (адресант) — текст — читатель (адресат). Первые два элемента этой схемы, используемой для представления любого коммуникативного акта, в художественной коммуникации спаяны весьма жестко... Дело в том, что в отличие от подавляющего большинства типов текстов, создание которых возможно только после совершения определенного события, вещный мир художественного произведения создается по мере создания текста. Форма художественного сообщения и его содержание не существуют отдельно друг от друга, и создатель этого единства всегда присутствует в нем» [7: 8-9].
В данном определении основной акцент делается на коммуникативный аспект функционирования и информационную целостность художественного произведения, необходимые для осуществления читательской рецепции. Эта позиция разделяется большинством ученых, тяготеющих к семиотическому методу исследования.
Сторонники кибернетического подхода к литературе рассматривают ее образную природу в качестве своеобразной сигнально-информационной системы, так как воздействие образа, как и любого сигнала, несоизмеримо с его собственной энергией. Правда, следует помнить, что само понятие «образа» неоднозначно, так как он представляет общее через единичное, абстрактное через конкретное, отвлеченное через чувственно-наглядное, осязаемое. Именно потому теория образности не приближает к выявлению специфических признаков художественности.
Вообще же следует отметить, что определения текста как такового и художественного текста как частного явления в лингвистике отличаются большой вариативностью мнений, что позволяет говорить о нерешенности проблемы. Так, Е. Косе-риу считает, что «речевой акт или ряд связанных речевых актов, осуществляемых индивидом в определенной ситуации, представляют собой текст» [6: 515]. П. Гиро, сближая понятия текста и стиля, говорит о том, что «текст представляет собой структуру, замкнутое организованное целое, в рамках которого знаки образуют систему отношений, определяющих стилистические эффекты этих знаков» [5: 25].
Некоторые исследователи стремятся определить наиболее общие параметры текста, исходя из его многофункциональности и многоуровнево-сти. Цв. Тодоров различает в этом отношении три основные категории: вербальный, синтаксический и семантический, из которых первый параметр образуется конкретными предложениями, формирующими текст, второй определяется взаимоотношениями частей текста, а последний отражает глобальный смысл текста и определяет части, на которые смысл распадается. Н.Э. Энквист сводит лингвистические параметры к трем основным — тема (topic), фокус (focus) и связь (linkage). Тема — это основное содержание текста, фокус служит для выделения маркированных элементов текста (слова, словосочетания, предложения, стилистические приемы), а связь — это средство объединения различных отрезков высказывания.
Попытки представить текстовое единство в виде совокупности параметров не могут считаться структурно обусловленными, так как и вербальный, и синтаксический, и семантический параметры присущи речи в целом. Без них невозможен собственно процесс коммуникации. Следовательно, если их признать в качестве дистинктных признаков, то придется отождествить понятия речь и текст.
Определение структурообразующих парамет-
ров художественного текста, как правило, тоже упирается в проблему тождества/различия. Основное утверждение структурализма о том, что в искусстве форма содержательна, а содержание формально, представляет собой в целом развитие тезиса о неразрывном единстве формы и содержания в художественной речи. Ведь именно благодаря участию в создании образа художественная речь становится эстетически значимой.
Стиховедческий аспект этой проблемы художественного текста был определен еще в дискуссиях начала века. Но в отличие от художественного текста вообще поиск структурообразующих элементов стиха с первых шагов учитывал особую двух-мерность поэтической речи: «Слово получает свою окраску в зависимости от положения своего в стихе. В прозе его синтаксическая соотнесенность определяется его относительным положением по отношению к другим словам. В стихе его связь с другими словами определяется не только линейной последовательностью слов, но и принадлежностью его к известному ритмико-синтаксическому разделу стиха. Движение речи происходит в двух направлениях: от слова к слову и от одной ритмико-синтаксической части стиха к аналогичной части следующего стиха. если проза протекает линейно, то стих есть речь двух измерений.» [13: 316-317].
Б.В. Томашевский, первым привлекший внимание филологов к этой проблеме, видел специфику стиха в его расчлененности на отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой: «.дробление стихотворной речи на «стихи»... звуковая потенция которых сравнима между собой, а в простейшем случае... просто равна... и является... специфической особенностью стихотворной речи» [14: 128].
Теория «двойной сегментации» получила развитие в работах Б.Я. Бухштаба, который особо выделял специфику стиха по сравнению с прозой: «Любой текст членится на соподчиненные синтаксические отрезки; но в стихотворном тексте с этим... сочетается членение на стихотворные строки и на более крупные и мелкие, чем строка, стиховые единства... второе членение то совпадает, то расходится с первым, создавая бесчисленные возможности ритмико-синтаксических соотношений» [1: 110-111].
Черту под спорами о дистинктных признаках стиха в отличие от прозы подвел Р.О. Якобсон, определив, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации. Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности. В поэзии один слог приравнивается к любому той
же самой последовательности,... словесные границы приравниваются к словесным границам, а отсутствие границ - к отсутствию границ. Измерение последовательностей - это прием, который, кроме как в поэтической функции, в языке не используется» [17: 204].
Правда, здесь возникают проблемы, связанные с тем, что и проза кроме синтаксических может иметь систему специфических членений, тогда как стихотворный текст в некоторых его модификациях иногда может не образовывать системы обязательных делимитатов или достаточно часто и методично нарушать их: стиховой ряд может разбиваться на подстрочия или объединяться в сверхряды (лесенка В. Маяковского, сдвоенный стих Б. Кенжеева и т.д.), часть рифменного созвучия может быть перенесена в начало следующего стиха (разнословная рифма), что довольно часто происходит у современных поэтов-авангардистов.
Очевидно, что подобные «нарушения» оказываются обусловленными внестиховыми факторами, среди которых особенное место занимает «теснота стихового ряда», отмеченная еще Ю. Тыняновым. Дополнительные возможности единиц всех уровней языковой структуры реализуются при наличии специально организованного окружения — контекста. Именно на фоне контекста происходит выдвижение языковой единицы на передний план, выявленное в начале 20-х годов представителями Пражской школы и обозначенное ими термином актуализация, т.е. «такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необычное, лишенное автоматизма, деавтомати-зированное» [3: 355], противопоставленное автоматизации, которая означает привычное, нормативно закрепленное использование единиц языка, не ведущее к созданию дополнительного художественного эффекта и не несущее в результате этого дополнительной информации.
Ведущими средствами создания актуализирующего, деавтоматизированного контекста оказываются повторы актуализируемой единицы и нарушение предсказуемости развертывания вербального ряда. Именно это увеличивает содержательную и функциональную нагружен-ностьслова.
При объединении основных положений теории актуализации (выдвижения) и теории доминанты, разработанной школой «русского формализма» и признающей доминантой художественного произведения его идею и/или выполняемую им эстетическую функцию, оказывается возможным вывод о том, что актуализация языковых и художествен-
ных средств (среди которых можно назвать все уровни стиховой организации), используемых для обозначения идеи (концепта) произведения, отражающей авторскую точку зрения, занимает доминантное положение в ряду актуализированных употреблений.
Каждый элемент актуализации выполняет функцию как локальную, так и общетекстовую. В этом отношении действие художественных средств в тексте можно уподобить пирамиде, вершиной которой является концепт, а основанием — множество контекстуальных выдвижений. Объединяясь по своим локальным функциям во все более крупные образования, частные элементы постепенно формируют целостный концепт произведения.
Одной из серьезных проблем определения природы художественности остается функционирование произведения. Возвращаясь к изначальным дефинициям художественного текста, здесь необходимо вспомнить замечание И.Р. Гальперина о том, что «текст представляет собой некое образование, возникшее, существующее и развивающееся в письменном варианте литературного языка. Только в этом варианте расчлененность текста, эксплицитно выраженная графически, выявляется как результат сознательной обработки языкового выражения. В результате длительного процесса формирования письменный вариант языка выработал особенности, которые постепенно приобрели статус системности» [4: 15].
Однако признание за письменным языком права на самостоятельное существование отнюдь не означает полной автономии этого варианта. Следует отметить, что разницу между двумя этими видами уже давно характеризовали такие ученые, как Ж. Вандриес: «...расхождение между языками письменным и устным становится все больше и больше и больше. Ни синтаксис, ни словарь обоих языков не совпадают. Даже морфологии различны: простое прошедшее, прошедшее несовершенное сослагательного наклонения уже не употребляются в устном языке» [2: 253]14. Эти же положения разрабатывал и А.А. Потебня, который отмечал, что «различие между письменным и устным языком гораздо больше, чем то, которое до письменности было между относительно архаичною речью мерной песни, пословицы, заговора и немерным просторечием. К различиям грамматическим присоединяются лексические и синтаксические...» [11: 144].
Таким образом, функционирование поэтического произведения в контексте этих положений оказывается специфической формой бытования языкового материала, в которой изначально са-
мой культурной традицией заложены параметры, принципиально отличающиеся от устной разновидности речи.
Динамические процессы трансформации традиционных представлений об особенностях и формах функционирования поэтического произведения, происходящие в современной российской литературе под влиянием постмодернистских теорий, приводят к необходимости обратиться к сопоставлению устной и письменной разновидности текста, на границе расподобления которых находится один из важнейших признаков художественной организации языкового материала. Здесь следует отметить, что устная разновидность речи всегда стремится к конкретности, однозначности, письменная разновидность абстрактна, неоднозначна, предполагает интонационно многоплановую реализацию информации и различную ее интерпретацию.
Таким образом, многосторонность понятия «текст», и в частности «поэтический текст», обязывает выделить в нем то, что является ведущим, вскрывающим его онтологические и функциональные признаки. И в этом отношении определение И.Р. Гальперина, на наш взгляд, будет наиболее полным: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [4: 17].
Из этого определения следует, что под текстом необходимо понимать не фиксированную на бумаге устную речь, всегда спонтанную, неорганизованную, непоследовательную, а особую разновидность речетворчества, имеющую свои параметры, отличные от параметров устной речи. Текст лишь имплицитно рассчитан на слуховое восприятие; он не только линеен, но и стабилен в основных своих, структурообразующих параметра: «Текст обладает двойственной природой — состоянием покоя и движения. Представленный в последовательности дискретных единиц, текст находится в состоянии покоя, и признаки движения выступают в нем имплицитно. Но когда текст воспроизводится (читается), он находится в состоянии движения, и тогда признаки покоя проявляются в нем имплицитно. При чтении текста происходит перекодирование сообщения. Сигна-
лы кода, рассчитанные на зрительное восприятие, трансформируются в слуховые сигналы, не полностью утрачивая характеристики первого кода» [4: 18].
Таким образом, текст как факт речевого акта представляет собой особую систему, специфическое сообщение завершенного характера, обладающее концептуальным содержанием и организованное по определенной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщения.
Если перевести это определение на язык семиотики, то получим следующее: художественный текст есть способ передачи информации с помощью определенных условных знаков (представляющих собой систему), образующих временной динамический или вневременной статический ряд (сюда отнесем текст музыкальный, изобразительный, в конечном итоге ведь даже танец признается особым текстом, не говоря уже о других видах человеческой деятельности). Формы развертывания собственно поэтического произведения в этом отношении уже изначально отличаются особой жесткостью и упорядоченностью. Не случайно, что многие исследователи отмечали один из важнейших формальных критериев стиха: «Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию,... которое доминирует над смысловым» [15: 8]. Это позволяет говорить об особой обустроенности, предсказуемости стихотворных текстов, когда вкладываемое и извлекаемое из произведения соотносимы между собой, когда прочтение дает ощущение законченности и цельности, т.е. ту форму узнавания и эстетического наслаждения, которую Аристотель именовал «катарсисом».
Ю.М. Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» также отмечал характерную черту художественного текста - законченность, соединяя ее с особенной значимостью в поэзии взаимоотношений формы и содержания: «Поэтическое строение текста определило и возникновение определенного чувства поэтической структурности, которое существенно отличается от представления о языковой структурности. Речевой текст мыслится нами как безграничный - его можно продолжать до бесконечности. Структура его - конструкт, существующий вне текста, конечный и предпосланный бесконечному тексту. Стиховой текст принципиально конечен. В поэтическом тексте, в силу его неразделимости на планы языка и речи, соотнесенность, взаимопересечение и взаимоналоже-ние становятся законом материально данного текста. Это делает принцип взаимной соотнесеннос-
ти всех единиц между собой и с целым основой семантики поэтического текста.» [9: 199].
Но специфика развития современной русской поэзии такова, что в разряд собственно поэтических, исходя лишь из принципов завершенности и цельности, попадают такие разноплановые явления, как выполненные традиционным силлабо-тоническим стихом тексты И. Иртеньева, архаические стилизации Т. Кибирова и, например, анти-метрические эксперименты Д. Кедрова, визуальные формы Ры-Никоновой и т.д. Изменение соотношений между традиционалистской поэзией и маргинальными художественными системами существенно трансформирует представление о сущности поэзии и способах ее функционирования.
Формой разрешения этого парадокса можно считать, на наш взгляд, признание литературы динамической системой с довольно сложными культурными определителями, допускающими или не допускающими тот или иной феномен в круг собственно художественных явлений. Об этом писал еще Ю.Н. Тынянов, основные положения которого использовал Ю.М. Лотман в своей работе об основных литературных дефинициях: «С функциональной точки зрения художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовывать эстетическую функцию. Эстетически функционирующий текст выступает как текст повышенной. семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обычная речь. Текст предстает. как дважды (как минимум) зашифрованный: первая зашифровка — система естественного языка. В условие эстетического функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получатель информации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором уровне значимо, а что — нет, он «подозревает» все элементы выражения на содержательность» [10: 6-7].
Таким образом, с помощью иерархии дополнительных кодов - общеэпохальных, жанровых, стилевых - в тексте аккумулируются самые разнообразные системы значимых элементов, которые, в свою очередь, образуют сложную иерархию дополнительных значений.
Но для того, чтобы художественный текст мог функционировать в национальном культурном контексте, он должен быть определенным образом структурирован, семантически организован и содержать маркирующие элементы: «Это позволяет описывать художественный текст не только как
определенным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пойдет о структуре культуры, то во втором - о структуре текста» [10: 7].
Существенную роль в механизме литературного развития играет система эстетических оценок. Все тексты, входящие в культуру, в ценностном отношении организуются трехступенчатой шкалой: «верх» с высшими ценностными характеристиками, его противоположность — «низ» и промежуточная область. Естественно, что представление о литературе как о системе художественных произведений, распределенных по оси «верх-низ», выдвигает на первый план проблему стереотипной модели художественного текста, признанной в рамках того или иного процесса развития национальной литературы. Именно на сопоставлении с ней, следовании или отказе от ее принципов строится вся сложнейшая инфраструктура литературной эволюции: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоор-ганизовывающийся механизм. На самой высокой ступени организации она выделяет группу текстов более абстрактного, чем вся остальная масса текстов, уровня, то есть метатекстов. Это нормы, правила,теоретические трактаты и критические статьи, которые возвращают литературу в ее самое, но уже в организованном, построенном и оцененном виде. Организация эта складывается из двух типов действий: исключения определенного разряда текстов из круга литературы и иерархических организаций и таксонометрической оценки оставшихся» [10: 10-11].
Следует отметить, что реальная картина литературной жизни, как правило, усложняется за счет разности эстетических оценок одного и того же художественного феномена. Так, творчество Некрасова, при всей его актуальности и влиянии на литературный процесс середины XIX века, в начале XX подверглось существенному переосмыслению: «Поэтическое мастерство 70-80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб, — отмечалось в сборнике статей «Русская литература XX века» под редакцией С.А. Венгерова. - Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности» [12: 71]. Именно подобное колебание между полярными оценками того или иного феномена обеспечивает литературной системе динамичность и ин-
формативность, составляющие внутреннее содержание любой литературной эволюции.
В русском литературоведении проблема художественности, особенно по отношению к поэтическому тексту, разработана относительно слабо. Причины этого кроются не только в идеологической цензуре, до недавнего времени господствовавшей в отечественной филологии, но и не в последнюю очередь в особенностях русского художественного сознания. Относительная закрытость русской философии, эстетики и культуры от влияний западного мира, сознание собственной исключительности создали непреодолимые барьеры вокруг российской художественной словесности. Все это способствовало консервации эстетических предпочтений, особенно в области поэзии. Так, традиционно с именем А.С. Пушкина в русской культуре связано представление о классической форме и классическом содержании. Не вдаваясь в гносеологические основы этого феномена, отметим лишь его структурообразующие элементы: 1) силлабо-тонический стих с доминированием 4-стопного ямба; 2) перспективные эксперименты в области неклассических размеров (гексаметр, раешный стих); 3) альтернирующий ритм симметричных размеров (4-ст. ямб, 6-ст. ямб, 4-ст. хорей); 4) совпадение границ предложений с границами стиховых и строфических рядов (исключения в основном носят актуализирующий характер); 5) доминирование точной рифмы при незначительном проценте приблизительных (в основном на О-А); 6) преобладание смешанного типа каталектики (чаще всего сочетание мужских и женских окончаний), а отсюда примерно равное распределение доли мужских и женских клаузул; 7) основной формой строфики является катрен с перекрестной системой рифмования (АвАв, аВаВ).
Все эти составляющие образуют вместе с лексико-синтаксическим строем особую знаковую систему, использование каких-либо элементов которой сигнализирует о специфической ориентации текста на осложнение «семантической тесноты стихового ряда» классическими культурными ассоциациями. В то же время в начале XX века в рамках некоторых модернистских теорий система поэтических стереотипов подверглась значительной трансформации, хотя достижения серебряного века русской поэзии практически не были интериоризированы в русской культуре советского периода, тем более что большая часть деятелей серебряного века была искусственно исключена из литературного процесса.
Таким образом, перед новыми литературными течениями России в начале 80-х годов преж-
де всего стояла проблема создания новых теорий художественного текста, которые могли либо опираться на классическую модель, либо быть ориентированными на полузабытые разработки серебряного века, либо воспринимать тенденции мирового развития (прежде всего культура Европы и США).
Начало этого ориентационного процесса у разных авторов и художественных теоретиков зачастую характеризуется поиском дефиниций на уровне простейших основ. Отражением этого движения можно считать известную книгу Р. Уеллека и О. Уоррена «Теория литературы», в которой больше вопросов, чем ответов. Определение литературы дается этими исследователями в самом широком смысле: «Можно назвать литературой все, что напечатано. В этом случае предметом нашего изучения станут «способы врачевания в XIV веке», «представления раннего средневековья о движении планет» или «навыки колдовства в Британии и Новой Англии»... Можно попытаться определить природу литературы, назвав художественно ценным только «великие книги», то есть те произведения, которые «выделяются литературной формой и выразительностью изложения», безотносительно к их содержанию. Критерием здесь становится эстетическая ценность сама по себе либо в сочетании с общими категориями умственной деятельности... (но) если говорить об истории образной литературы, ограничение ее предмета «великими книгами» делает невозможным понимание непрерывности литературной традиции, развития литературных жанров и всего характера литературного процесса» [16: 36-43].
Указывая на зыбкость границ художественности, эти исследователи одновременно отмечают один фактор, важность которого для понимания некоторых современных теорий художественного текста трудно переоценить: «отсутствие практически прикладной цели» [16: 45]. Это утверждение идет вразрез со всей историей развития литературоведения в России, за исключением теории «искусства для искусства». Но если отступить от канонов социологического и классового подходов, то можно обнаружить, что неутилитарное наслаждение - специфическая направленность современного искусства как такового и поэзии в частности.
Ход рассуждений здесь примерно таков: по закону минимальной достаточности художественный текст представляет собой накладывание на языковой материал определенных жанровой природой ограничений, количество которых растет в геометрической прогрессии от прозы к стиху.
Подобное усложнение обусловливается в различных национальных литературах в основном только традицией. Так, в арабских поэтиках регламентируются различного рода формы, которые в рецепции русского читателя будут казаться избыточно усложненными, и, наоборот, русская поэзия для восточного читателя окажется слишком лаконичной и бедной. Можно вспомнить в связи с этим античные образцы, в которых рифма признавалась чем-то ущербным и даже случайные созвучия тщательно избегались.
Для того чтобы выделить ведущую модель поэтического текста, необходимо обратиться к его структурообразующим элементам, которые в их стереотипной модификации можно свести к объемной формуле следующего типа:
[ А (1 п - • X.. . + к) о ]
Т
[ А (1 п - • X. • + к) О]
Т 1
[ А (1 п - • X. • + к) £ о
Т 1
[ А (1 п - • X. . + к) £ о
Т 1
(А - анакруса, (1 п) - метро-ритмический ряд, начиная от первого ударного слога (1) и определенного количества следующих за ним безударных слогов (п), проецируемый определенное (• X...) количество раз вплоть до константы, (к) - константа, последний ударный слог в строке, (О) - клаузула, первоначально немыслимая как рифменное созвучие (Р), но возможно реализуемое как таковое после появления соотносимых стиховых рядов. Вектор (^) означает моделирование сверху вниз, тогда как вектор (Т) ориентирует на предыдущий стиховой ряд)
Как видно из предложенной схемы, моделирование классической модели стиха складывается по горизонтально-вертикальному принципу, при этом метроритмическую основу, как правило, задают две первые строки. Каждая последующая строка подтверждает или нарушает в определенных моментах структурную обустроенность первой строки. Отсюда возникает особо значимое для структуры текста соотношение вверх в анлауте строк с фиксацией в их конце и последующим движением вниз. Рифменная и строфическая обустроенность текста формируются на уровне корреляции как минимум 4-х строк (стереотипная модель русской поэзии - четверостишие).
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
1>сш
Дополнительным компонентом схемы является графическое выделение строф, строк и под-строчий.
В результате ослабления метроритмического принципа и графической обустроенности формула стиховой модели существенно изменяется: увеличивается варьированность стиховых определителей (в схеме отмечены жирным курсивом), определителем границ стихового ряда оказывается уже не константный слог как таковой, а прежде всего рифменное созвучие (если оно есть), усиливающее свою делимитативную функцию и дающее возможность соотносить стиховые ряды между собой:
[ Л (1 п • X.. . + к) О ]
Т і
[ л (1 п • X. . + к) О ]
Т
[ л (1 п • X. . + к) О (Р)]
Т
[ Л (1 п • X. . + к) О (Р)]
Т 1
Как видно из данной схемы, ослабление парадигматических связей неминуемо сказывается на синтагматике стиховой структуры. Дальнейшее ослабление стихотворной природы (крайним в данном отношении следует признать верлибр, хотя некоторые маргинальные формы дают еще большую трансформацию «стиховности») переводит вербальный ряд в область чисто синтаксических связей, на которые накладывается в большей или меньшей степени актуализирующее их графическое членение (соизмеримое с членением на колоны в прозе). Остающиеся при этом рудименты метроритмической организации оказываются лишенными синтагматической упорядоченности: векторное движение вверх и вниз полностью заменяется на горизонтальное (слева направо). Из собственно стиховых механизмов (метрическое ожидание, рифменная инерция, строфическая архитектоника) остается лишь графическое членение, аморфное по отношению к культурной традиции (не потому ли верлибр тяготеет к астрофи-ческой композиции?), предельно индивидуализированное, так как подчиняется лишь авторским представлениям о длине стихового ряда, в большинстве случаев определяемым так называемой «внутренней скандовкой» - синтагматическим членением с актуализацией тех или иных художественных приемов. Именно на этом уровне моделирования поэтического пространства современные поэты начинают активно использовать различные
звуковые повторы, словообразовательные формы и средства визуализации, выполняющие в условиях трансформации эстетических канонов функции поэтических маркеров. Оппозиция «стих-проза» в этом случае по-прежнему сохраняется, но за счет уже не собственно стиховых принципов. Именно так в поэтическом искусстве современности разворачиваются альтернативные системы структурирования текста, аннулирующие традиционную модель даже на последнем стиховом уровне - уровне графики, но выполняющие основную коммуникативную функцию поэзии - передачу специфически выраженной художественной информации, связанной с неутилитарным наслаждением.
По известному определению Р. Барта, «художественный текст есть игра», порождающая новый текст формация, причем порождение это бесконечно как в пространстве, так и во времени. Иначе говоря, литература существует в своем социуме, в своем пространстве-времени, где властвуют только законы литературы (шире — искусства, еще шире — культурной эволюции).
Чтобы пояснить данный ряд положений по отношению к поэтическому тексту, используем небольшой диахронический срез: поэзией в средние века считались только те произведения, в которых наряду с художественными достоинствами обнаруживались формализованные структуры (именно оттуда берут начало палиндромы и различные формы экзальтированного стиха). В эпоху классицизма представление о поэзии изменяется в сторону канонизации определенных жанров и жанровых признаков (этому процессу предшествовал период максимальной разработки эле-ментария в рамках маньеризма, рококо, барокко). В эпоху романтизма поэтические каноны вновь подвергаются переработке, итоги которой были утилизированы реализмом и канонизированы в нашей стране социалистическим реализмом, вобравшим, кроме того, плоды деятельности модернистских течений (особенно футуристов). Представление о художественности, таким образом, существенно изменялось вместе с изменением самой структуры поэтического текста.
В настоящее время в русской поэзии наблюдается процесс, аналогичный указанным революционным скачкам. Это выражается не только в имеющем место быть противостоянии традиционной литературы и постмодернизма, но и в наличии различных форм этого постмодернизма: от концептуалистов и метареалистов до куртуазных маньеристов, композитивистов, трансреалистов и мелоимажинистов. Декларируемые ими принци-
пы художественности зачастую характеризуются вторичностью, но даже сама эта вторичность есть не что иное, как знак новой культурной традиции. Проще говоря, любой текст, маркированный как художественный, приобретает этот статус в силу творимой у нас на глазах традиции (которая, конечно же, опирается на разработки символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, обэ-риутов и т.д.).
Сосуществование на данном этапе принципиально различных представлений о природе и сущности художественного поэтического текста свидетельствует об очередном этапе эволюции: если поэтический текст для Аристотеля неотделим от музыкального сопровождения (упоминаемые им авлетика и кифаристика), а за жанрами закреплены определенные метрические формы, то с фор-
мированием основных оппозиций типа поэзия-проза, фольклор-литература представление о художественности перемещается из области формы и содержания в периферийные по отношению к классической поэтике центры, актуализирующие визуальный, лексико-семантический или звуко-ме-лодический ряды.
Столкновение знаков разных художественных систем в новейшей русской поэзии создает новые семантические поля, расширяя свои границы, усиливая художественную условность, открывая новые изобразительные средства и сферы их приложения. Создать новое поле для читательско-зрительского восприятия, активизировать его, усложняя правила игры, — задача, которую современные художники слова решают самыми разными путями.
Библиографический список
1. Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1973. 16.
2. Вандриес Ж. Язык. — М., 1937.
3. Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. — М., 1967.
4. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 1981.
5. Гиро П. Основные проблемы и направления в современной стилистике // Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. 9. Лингвостилистика. — М., 1980.
6. Косериу К. Современное положение в лингвистике // Изв. АН СССР, 1977. — Т. 36. — № 6.
7. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М., 1988.
8. Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990.
9. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. - М., 1994.
10. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Поэтика. Хрестоматия по вопросам литературоведения. - М., 1992.
11. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. — Харьков, 1905.
12. Русская литература ХХ века / Сб. статей под ред. С.А. Венгерова. — М., 1914. - Т. 3.
13. Томашевский Б. О стихе. - Л., 1929.
14. Томашевский Б.В. Проблема стихотворного ритма // Литературная мысль. - Пг., 1923. - Вып. 2.
15. Томашевский В. Русское стихосложение. Метрика. — Пб., 1923.
16. Уеллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1976.
17. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». — М., 1975.
P.A. KOVALEV
CLASSICAL AND POSTMODERNIST’ MODELS OF THE POETICAL TEXT
The Article is dedicated to analysis of the structured particularities of the poetical text, transformed in modern russian poetry for production to postmodernist’ models of the verse. Forming on its base aesthetics new type changes the beliefs about the manner and matter of the poetical product.
Key words: postmodernism, conceptualism, metatext, metre, rhythm, rhyme.
