CC BY
120
ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ
УДК 821.111
КЛАРА РИВ И ПОЭТИКА «ГОТИЧЕСКОГО» РОМАНА © 2011 г. Е.В. Григорьева
Южный федеральный университет, Southern Federal University,
ул. Пушкинская, 150, г. Ростов-на-Дону, 344006, Pushkinskaya St., 150, Rostov-on-Don, 344006,
philfac@philol.sfedu.ru philfac@philol.sfedu.ru
Рассматривается роман Клары Рив «Старый английский барон», один из самых ярких образцов популярного в английской литературе последней трети XVIII столетия «готического» романа. Будучи не только писательницей, но и теоретиком «готического» жанра, Клара Рив осуществила своеобразный литературный эксперимент, имеющий целью создать своеобразный жанровый синтез, соединяющий черты старинного рыцарского романа (romance), романа современного (novel) и обладающий при этом своей художественной спецификой. Особенности поэтики романа Клары Рив анализируются в контексте литературно-эстетических дискуссий эпохи.
Ключевые слова: рыцарский роман, «готический» роман, историческая «готика», предромантизм, романтический, суггестия, возвышенное, дидактизм.
We consider a novel Clara Reeve, «The Old English Baron», one of the most striking patterns in popular English literature of the last third of the XVIII century «Gothic» novel. Being not only a writer but also the theoretician of «Gothic» genre, Clara Reeve, undertook a kind of literary experiment that aims to create a kind of genre fusion, connecting features of the ancient romance (romance), a novel of modern (novel) and thus has its own artistic characteristics. Features of the poetics of the novel Clara Reeve analyzed in the context of literary and aesthetic debates era.
Keywords: romance, gothic novel, historical gothic, preromanticism, romantic, suggestion, sublime, didacticism.
Кларе Рив (1729 - 1807) обычно приписывается роль не слишком искусной подражательницы Горация Уолпола, поэтому имя ее в основном упоминается в исследованиях общего характера [1]. В самом деле сюжет ее главного романа «Старый английский барон» (1777) в основных моментах повторяет сюжет «Замка Отранто»: есть злодей, убивший брата из-за наследства, мрачный замок, где, по слухам, водятся привидения, безвестный законный наследник, в конце концов возвращающий свои права. Более того, роман тоже оформлен как старинная рукопись, и для большей убедительности автор указывает на имеющиеся в исходном тексте купюры и трудные для прочтения места. Подобно Горацию Уолполу, Клара Рив сначала опубликовала свой роман анонимно под названием «Защитник добродетели», но после успеха книги решилась издать ее под собственным именем и с новым названием «Старый английский барон».
Свой замысел она подробно объяснила в предисловии ко второму изданию романа, в котором уже намечен контур идей, которые она подробно представит в 1785 г. в своем трактате «The Progress of Romance» («Развитие romance»1). Роман Рив имел подза-
1 Здесь и далее мы не считаем целесообразным переводить термин romance, который в эстетике К. Рив имеет особое значение, не соответствующее общепринятым его переводам (в частности, «рыцарский роман», «средневековый роман», «романтический роман» и т. п.).
головок «готическая история», что может определенным образом указывать и на его жанровую природу. «Эта история, - пишет Рив в предисловии ко второму изданию романа, - являет собою литературный отпрыск "Замка Отранто", написанный по тому же плану, с намерением соединить самые привлекательные и своеобразные черты старинного romance и современного романа (novel). В то же время она имеет свой собственный характер и стиль, который отличается от них обоих» [2, p. 4].
К. Рив замечает, что Уолпол имел примерно те же задачи подразумеваемого жанрового синтеза: «Чтобы достичь этой цели, требуется достаточная мера чудесного для возбуждения интереса, изображение реальных условий жизни, дабы придать должное правдоподобие, и достаточно пафоса, увлекающего сердца» [2, p. 4]. С точки зрения К. Рив, ее предшественник Уолпол преуспел лишь в двух последних. Она решительно отвергает фантастическую машинерию (machinery) автора «Замка Отранто». Безудержные преувеличения (к примеру, меч, который могут поднять лишь сто человек, и т. п.) «разрушают работу воображения и, вместо того чтобы привлечь внимание, вызывают смех» [2, p. 5]. Писательница признается, что решила создать произведение по тому же самому плану, но исключив при этом все подобные недостатки.
Уолпол был задет подобными суждениями и отозвался о «Старом английском бароне» весьма недоб-
рожелательно, заявив, что любой судебный процесс по поводу убийства в Олд Бейли вызвал бы больший интерес. Но Уолпол не угадал. Роман К. Рив до конца XIX в. выдержал тринадцать изданий, он был переведен на французский (1787, 1800) и немецкий (1789) языки. Сюжет его лег в основу пьесы «Эдмунд, сирота из замка», которая была поставлена на английской сцене в 1799 г.
Все это позволяет предположить, что К. Рив взялась осуществить своеобразный литературный эксперимент, имеющий целью открыть новые возможности «готической» фантастики. Любопытно, что в указанном предисловии она ссылается на Ричардсона, который сумел счастливо сочетать два главных принципа: умение привлечь внимание читателя и направить это внимание на определенный нравственный урок.
Кстати, роман «Старый английский барон» был посвящен миссис Бриджен, дочери Ричардсона, которая оказала К. Рив поддержку и содействие в ее писательском дебюте. Культ Ричардсона вполне характерен для этой эпохи, и он во многом определяет принципиальную дидактическую установку К. Рив, с которой связана и ее трактовка romance: «История представляет человеческую природу такой, какова она в реальной жизни и, увы, слишком часто в печальной ретроспективе! Romance разворачивает только привлекательную часть этой картины и набрасывает вуаль на все недостатки» [2, p. 3]. В такой трактовке romance становится жанром универсальным и вневременным, связанным с общим пафосом возвышенного, романтического, поэтического и т.п. Эти мысли найдут дальнейшее развитие в эстетике К. Рив.
«Старый английский барон» формально может быть отнесен к историческому готическому роману [3], тогда как Уолпол считается основоположником «готического романа ужасов» [4]. Подобные классификации достаточно условны. Так же формально Уолпол может быть отнесен и к историческому роману. И у Уолпола, и у Рив история становится внешним обрамлением сюжета, хотя К. Рив вносит здесь существенные коррективы. Она принципиально отказывается от исторической и географической экзотики Уолпола, перенося действие в Англию и в гораздо более близкую эпоху. Указание на время действия дается в первых строках романа - XV в., время царствования короля Генриха VI, который занял наследственный трон еще в детстве, в 1422 г.: «In the minority of Henry the Sixth...» [2, p. 7]. Именно в эти годы в Англию после долгих странствий и военных походов возвращается доблестный рыцарь сэр Филипп Харк-ли. Сообщается, что он служил королю Генриху V, а после его смерти поступил на службу к греческому императору, где совершил воинские подвиги в походах против сарацин.
Упомянута еще одна деталь, которая косвенно и весьма неопределенно может указывать на время: друг сэра Филиппа, молодой лорд Ловел, по слухам, убит во время военной экспедиции против мятежников Уэльса. Но все эти сведения укладываются в несколько начальных строк, и в дальнейшем развитии
сюжета собственно исторические факты и детали никак не обозначены. Они попросту нефункциональны. Для К. Рив важна, скорее, историческая дистанция, которая позволяет высветить старинный дух истинного рыцарства, каким наделены главные положительные герои. К примеру, наказание преступника происходит посредством рыцарского поединка, который устроен по всем правилам и являет собой вариант «божьего суда». Побежденный в честном поединке злодей вынужден признаться в присутствии всех свидетелей. Духом ушедшего времени овеян и образ замка, обычно занимающего центральное положение в готическом романе.
В таких вполне условных исторических декорациях разворачивается семейная драма с весьма типичной для готического романа сюжетной схемой - расследование давнего преступления, ущемившего законные права наследника, изобличение злодея и восстановление справедливости. Ю.Б. Ясакова отмечает, что Клара Рив «первой вводит в "готическую" прозу "сугге-стирующее" описание замка» [5]. Но думается, что принцип «суггестивности», т.е. передачи нарастающего ощущения опасности посредством разного рода «подсказок» и ассоциаций, используется Кларой Рив гораздо шире, и в этом отношении Анна Радклиф, признанный мастер указанного приема, обязана ей гораздо больше, чем Горацию Уолполу.
В начале романа Филипп Харкли, вернувшись на родину после тридцатилетнего отсутствия, решает посетить своего друга, лорда Артура Ловела, и отправляется в неблизкий путь из Йоркшира на запад Англии. У Харкли не осталось родных, он совсем одинок, и предстоящая встреча имеет для него особое значение. Вечером на второй день путешествия старый слуга, которого взял с собой герой, внезапно заболевает и не может продолжать путь. Приходится остановиться в гостинице, где слуге становится все хуже, так что к утру он умирает. Харкли остается совсем один в незнакомых местах и, пролив слезу над могилой верного слуги, с тяжелым сердцем вновь пускается в дорогу. Это событие уже окрашивает повествование в мрачные тона. Далее, приближаясь к владениям своего друга, Харкли начинает расспрашивать жителей о замке и его хозяевах, но наталкивается на странное всеобщее неведение: «Он спрашивал одного - тот говорил, что не знает; спрашивал другого, но тот ничего не мог сказать; спрашивал третьего, но тот заявлял, что никогда не слышал о таком человеке. Сэр Филипп счел странным, что потомки лорда Лове-ла совсем неизвестны его соседям, издавна жившим в его владениях» [2, p. 8 - 9].Так возникает ощущение тайны. Обстоятельства разъясняет крестьянин Уатт, предоставивший путнику свой кров: Филипп узнает о гибели своего друга и смерти его беременной жены. Впрочем, ощущение недосказанности только усиливается: «А что же случилось с госпожой? - Уж и не знаю, ваша честь. Говорили, что она умерла от горя, лишившись мужа. Но ее смерть некоторое время держалась в тайне, и мы узнали о ней лишь спустя несколько недель» [2, p. 10]. Не получает объяснения и
тот факт, что наследник замка вскоре после описанных событий внезапно продал его барону Фитц-Оуэну, мужу своей сестры, и уехал, чтобы больше не появиться в этих местах.
Основную подсказку содержит сон, который Харкли видит ночью перед посещением замка. Сон содержит суггестивный эффект, подготавливающий ожидания читателя и дальнейшую интригу. Во сне Харкли получает от своего покойного друга Ловела повеление непременно посетить замок. Он подходит к воротам замка, видит своего друга, бросается обнять его, но не может, после чего слышит его голос: «Хоть я и умер пятнадцать лет назад, я все еще всем здесь распоряжаюсь, и никто не может пройти через эти ворота без моего разрешения. Знайте же, что приглашаю только я, и прошу вас войти. Все чаяния моего дома связаны только с вами» [2, p. 13 - 14]. Затем покойный лорд ведет Харкли по бесконечным коридорам и покоям и, наконец, приводит в темную и мрачную пещеру, где вдруг исчезает. А Харкли видит его доспехи, запачканные кровью, и слышит неясные стоны откуда-то из-под земли. То, что все это происходит во сне, исключает элемент сверхъестественного и переводит видения в сферу предчувствия, откровения, пророчества и т.п.
Когда Харкли был любезно принят бароном Фитц-Оуэном, нынешним хозяином замка, его внимание привлек Эдмунд - юноша из местной крестьянской семьи, взятый на воспитание бароном. Эдмунд поражает Харкли статью, ловкостью, изысканностью манер, а главное - поразительным сходством с его покойным другом лордом Ловелом. Харкли предлагает барону доверить ему заботу о юноше и готов сделать его своим наследником. Поскольку до сих пор о ребенке лорда Ловела не упоминалось и самый факт его рождения не был обозначен, возникает ощущение новой тайны.
Роль Фитц-Оуэна, старого английского барона, отличающегося благородством и ясным умом, состоит в том, чтобы противопоставить слухам, домыслам и предположениям достаточно строгие доказательства реальности преступления. В. Скотт в свое время удивился выбору названия романа, поскольку «старый английский барон», т.е. Фитц-Оуэн - фигура абсолютно пассивная, лишь направляющая действия других персонажей. Но для К. Рив барон становится своеобразным гарантом справедливости и истины. Он ведет настоящее следствие с опросом свидетелей, со своего рода экспертизой найденных доказательств - в частности, тех предметов, которые находились при младенце, спасенном крестьянской семьей. Поэтому он предложил Эдмунду, пересказавшему услышанные в деревне разговоры о привидениях в замке, три ночи подряд переночевать в заброшенных покоях, во-первых, в порядке наказания за несдержанность, а во-вторых, чтобы подтвердить или, скорее, развеять слухи. Слуги шепчутся, что оттуда раздаются неясные стоны, что время от времени появляются духи покойных лорда Ловела и его жены. И все эти странности считаются главной причиной внезапного отъезда по-
следнего Ловела и продажи им наследственного владения. Но мужественный юноша принимает вызов.
Эпизод в замке имеет особое значение. Именно в нем концепт готического ужаса получает художественное воплощение. Описание заброшенных покоев, находящихся в восточном крыле замка, отвечает классическим канонам готического романа. Дверь открывается с большим трудом. Взору юноши предстает комната с обветшалой мебелью, кровать, изъеденная мышами и заселенная крысами, устроившими в ней свои гнезда. Кругом сырость из-за протекающей крыши. Из комнаты ведут две двери с вставленными в них ключами. Открыв первую, юноша попадает в столовую, где все обветшало, как и в спальне. Вторая дверь не открывается. Когда он ставит на пол лампу, чтобы потрудиться над замком, порыв ветра ее гасит - деталь, которая позже будет тиражироваться в готических сочинениях. Наступает кромешная тьма, и юноша, разумеется, тут же слышит неясный шум, «будто кто-то пробирается через узкий проход» [2, p. 13 - 14]. Эдмунд заглядывает внутрь. Он различает лестницу, в глубине которой мерцает неясный свет. И в этот момент раздается стук в дверь, который должен создать кульминацию ужаса. Но стучит всего-навсего слуга Джозеф, переживающий за юношу и пришедший с охапкой дров, чтобы зажечь камин. Ощущение страха развеивается, и Эдмунд мирно засыпает.
Сверхъестественные события - явление его покойных родителей, которые узнают свое чадо, - «совершаются» во сне. Наутро Эдмунд восстанавливает в памяти этот странный сон, открывающий ему тайну его рождения. К. Рив использует прием, который усиливает суггестивность, но в то же время оставляет все сверхъестественное в сфере «кажимости» - неясных ощущений и впечатлений, вроде сна, обманчивых иллюзий (звуки, шорохи, стоны). Призраки, что называется «вживую», в ее романе не появляются. Даже в финале романа в потайном шкафу обнаруживают лишь окровавленные доспехи убитого лорда Ловела и его скелет - своего рода вещественные доказательства преступления, неоспоримые для старого английского барона. История гибели несчастной леди Ловел и вовсе лишена какого-то мистического колорита. Весь эпизод с усыновлением Эдмунда и смертью его несчастной матери выдержан скорее в стилистике чувствительного викторианского романа.
Крестьянка Марджори рассказывает трогательную историю о том, как ее муж Эндрю нашел на мостике новорожденного младенца, завернутого в бархатный плащ, из чего он сделал вывод, что у ребенка благородное происхождение. У Эндрю был меркантильный расчет: такое дитя может со временем стоить дорого. А Марджори, только что потерявшая своего новорожденного сына, привязалась к младенцу всем сердцем. На следующий день Эндрю вместе с другим крестьянином нашел в воде под тем самым мостиком тело женщины в богатых одеждах, явно матери найденного младенца, и решил тайно, во избежание огласки и хлопот, похоронить ее. Он снял с нее ожерелье и серьги, справедливо рассудив, что это поможет опо-
знать ребенка. Время шло, а ребенка никто не искал, и в семье просто появился лишний рот, что приводило Эндрю в негодование. Так вырос Эдмунд, ненавидимый приемным отцом и обожаемый приемной матерью. Впоследствии эта история поможет до конца раскрыть тайну рождения Эдмунда.
Последний сюжетный эпизод важен как иллюстрация трактовки «низких» персонажей в романе Рив. Здесь вновь заметна ее полемика с Уолполом. В предисловии ко второму изданию «Замка Отранто» Уол-пол уделил особое внимание роли слуг в его готическом романе и подчеркнул, что в этом отношении подражал Шекспиру: «Простодушная непосредственность их поведения, которая порой может даже насмешить и поначалу кажется противоречащей общему мрачному колориту повествования, не только не представлялась мне мало уместной здесь, но как раз была намеренно мною подчеркнута. ... Когда простонародные персонажи затевают свое грубое шутовство и тем самым отделяют читателя от ожидаемой им трагической развязки, само его нетерпение, быть может, усиливает в его глазах значительность финальных событий и уж во всяком случае свидетельствует о том, что сочинитель ловко сумел возбудить его интерес к ним» [6].
К. Рив пользуется совершенно противоположными приемами. В этом отношении этологический фон ее романа представляет особый интерес. В романе нет ни одного простодушного шутовского персонажа (хотя они нередки и в романах Анны Радклиф). Напротив, все простонародные персонажи не комичны, а глубоко драматичны и непосредственно вовлечены в трагический сюжет. Преданный слуга Джозеф знает страшную тайну, о которой вынужден молчать, и охраняет Эдмунда, насколько это ему удается. История крестьянской четы Твифорд, приемных родителей Эдмунда, тоже таит внутреннюю драму: Марджори преодолевает страх перед мужем и открывает тайну, думая только о благополучии приемного сына. Да и Эндрю не так уж грешен. Вероятно, он бы и привязался к найденному ребенку, если бы тот стал помощником в крестьянских трудах. Но из-за своего аристократического происхождения Эдмунд слишком хрупок и изящен. «Когда Эдмунд подрос, - рассказывает Марджори, - он был слишком слабым и нежным и не мог исполнять тяжелую работу. Это была еще одна причина того, что муж не мог с ним поладить. Если бы, говорил он, этот мальчик мог заработать себе на хлеб, то мне все равно. А так я вынужден нести все расходы» [2, p. 61]. Добротой и прямодушием отличаются крестьянин Уатт и его сын Джон, который по заслугам выбран Харкли взамен умершего слуги. Ни один из этих персонажей не претендует на роль комического простака, оттеняющего страдания высоких героев, не обладает заданной функциональностью. В частности, К. Рив очень подробно воспроизводит сцену, когда крестьяне Эндрю и Робин нашли под мостом неизвестную утонувшую женщину и тайно похоронили ее. Это рассказ Эндрю, и здесь появляется развернутый диалог, передающий сложную смену чувств, смесь страха, милосердия и практициз-
ма: «Теперь мы можем сесть и спокойно перекусить, -сказал я. "А также и поспать, - ответил Робин, - ведь мы не сделали ничего плохого". "Так и есть", - сказал я. "Но меня очень беспокоит, что у бедной леди не было настоящего христианского погребения". "Никогда не думай об этом, - ответил я, - мы сделали для нее лучшее, что могли. А теперь посмотрим, что у нее в дорожной сумке. Мы должны это поделить"» [2, p. 60]. Крестьянские персонажи в романе К. Рив усложняются, теряют однозначность и обретают психологическую мотивацию.
Расцвет готического романа был еще впереди, но художественный опыт К. Рив, несомненно, оригинальный, явно будет востребован. Тем любопытнее оценка, которую дал писательнице Вальтер Скотт, старший современник, составивший первые биографии английских романистов предромантической эпохи [7]. К. Рив представляется В. Скотту талантливой и заслуживающей признания писательницей, хотя он достаточно строго судит ее главный роман. Прежде всего В.Скотт считает весьма спорным заявление Рив о границах сверхъестественного в романе. Если «ма-шинерия» Уолпола представляется ей избыточной и неправдоподобной, то где та мера допустимости и масштаба, которой должен руководствоваться автор? Художник, по мнению В.Скотта, сам является волшебником и может населять свое произведение призраками и чудесами, если это соответствует его замыслу и целям. В качестве примера он упоминает Ариэля и Калибана из шекспировской «Бури». Это позволяет В.Скотту сделать вывод, что автор «Старого английского барона» не наделен богатым и мощным воображением: «Ее диалог эмоционален, легок, изящен, но никогда не отмечен взлетами воображения или бурными порывами страстей» [7, p. 164 - 165]. Потому и характеры в романе лишены индивидуальности, а все персонажи говорят примерно на одном и том же устаревшем литературном языке XVII в. Наконец, В. Скотт не увидел в романе К. Рив необходимого исторического колорита: в нем слишком мало описаний, в частности описаний костюмов, которые так важны для воссоздания эпохи. Отмечая превосходный вкус писательницы, В. Скотт, однако, замечает, что она черпала все свои познания из книг, в отличие от Филдинга и Смоллетта, которые на собственном печальном опыте знакомились с превратностями «многоцветной жизни» [7, p. 171].
Эти замечания, быть может, не всегда справедливые, содержат весьма точную характеристику художественного стиля К. Рив, который явно отличался от романтического. Недаром ее любимым автором был ныне забытый английский писатель XVII в. Джон Баркли, автор популярного в ту эпоху романа «Арге-нис» (1621) - обширного аллегорического сочинения на латинском языке. Роман отличался особой элегантностью стиля, чем заслужил высокий отзыв Ришелье. Первым литературным опытом Клары Рив был перевод этого романа на английский язык, изданный в 1772 г. под названием «Феникс». Лаконичность, строгость, отсутствие какой-либо аффектации, даже некая
аскетичность (отсутствие описаний, риторических фигур, метафор, эпитетов) - все это не от отсутствия фантазии и воображения. Это приметы классического вкуса, которому писательница оставалась верна на протяжении всего своего творчества.
Литература
1. См.: Ладыгин М.Б. Романтический роман. М., 1981; Соловьева Н.А. История зарубежной литературы. Предро-мантизм. М., 2005; Луков В.А. Предромантизм. М., 2006;
Поступила в редакцию
Varma D. The Gothic Flame. L., 1957; Clark K. The Gothic Revival: an essay in the history of Taste. L., 1962.
2. Reeve C. The Old English Baron. L., 1967.
3. СоловьеваН.А. Указ. соч. С. 81.; VarmaD. Указ. соч.
4. Dani Cavallaro. The gothic vision. Three centuries of horror, terror and fear. L., 2002. Р. 46 - 47.
5. Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф. Набережные Челны, 2006. С. 91.
6. Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967. С. 12 - 13.
7. Scott W. Lives of the Novelists. N.Y., 1825.
16 мая 2011 г.
