CC BY-NC-ND
159
Восточная Азия
Ю.А. Ершова
КИТАЙСКИЙ ПОЗДНИЙ ПРОЗАИЧЕСКИЙ СКАЗ И КНИЖНАЯ НОВЕЛЛА
Данная статья посвящена проблеме соотношения письменного и устного текста в китайском позднем прозаическом сказе. Несмотря на большое количество работ по простонародной литературе Китая, эта тема остается малоизученной. Автор прибегает к тщательному анализу структуры сказа и описывает особенности перехода книжной новеллы, написанной на литературном языке вэньянь, в устный прозаический сказ.
Ключевые слова: Китай, устная литература, сказительство, Пу Сунлин, Чэнь Шихэ.
В песенно-повествовательном искусстве Китая, так называемом шочан вэнъсюэ (Шн^^), «литературе, что рассказывается и поется», важное место занимает поздний прозаический сказ пиншу. Именно благодаря сказам в старые времена люди могли ознакомиться с историей своей страны и сюжетами традиционных романов, возникших, в свою очередь, на базе ранних устных сказов.
Как отдельный поджанр песенно-повествовательного искусства сказ пиншу пользовался огромной популярностью еще в конце XX в., и по сей день в крупных китайских городах можно увидеть выступление сказителей. Многие из них выступают по радио и ведут собствен-
1
ные странички в интернете .
Сказители выстраивают свои версии сказов на основе текстов знаменитых китайских эпических произведений: романов «Троецарст-вие», «Речные заводи», «Путешествие на запад» и других. Источников о раннем периоде развития сказа совсем мало2. Тем не менее, на основании отрывочных сведений известно, что сказы исполнялись еще во времена династии Сун3 (960-1279 гг.). Артисты всегда подчеркивали, что исполнение прозаического сказа пиншу не сопровождалось игрой на музыкальных инструментах и пением. При этом допускались ритмизованные или стихотворные вставки.
© Ершова Ю.А., 2014
На данный момент прозаический сказ - один из самых крупномасштабных и при этом наименее изученных видов китайского скази-тельского искусства. Он распространен в провинциях Шаньдун, Шаньси, Хэбэй, Фуцзянь и Цзянсу. Тематика сказов чрезвычайно разнообразна. И китайскими, и западными учеными было выделено пять типов прозаических сказов: исторические, о судебных делах, авантюрно-героические, бытовые и фантастические4. Как правило, сюжетная принадлежность сказа была обусловлена произведением-первоисточником. Например, по романам «Троецарствие» и «Сказание о Юэ Фее», повествующим о сражениях и подвигах полководцев, созданы исторические сказы. Знаменитому в Китае судье Бао, реальному историческому лицу, распутывавшему преступления, посвящены сказы о судебных делах, а сказы, описывающие чудесные путешествия, духов и чудовищ, создавались на основе таких известных произведений, как «Путешествие на запад», «Возвышение в ранг духов» и других. Кроме того, существовала традиция исполнения в сказовой манере знаменитых «Рассказов Ляо Чжая о чудесах» Пу Сунлина5. «Рассказы Ляо Чжая...» - это сборник литературных новелл, написанных сложнейшим литературным языком вэнъянем, с реминисценциями из классической поэзии и философских трактатов. При этом сказы по «Ляо Чжаю» являются редким, практически единственным случаем, когда литературные произведения на письменном языке вэнъянъ переделываются в сказ на разговорном языке байхуа. Самым знаменитым исполнителем сказов по Ляо Чжаю был Чэнь Шихэ. Сохранились записи 14 сказов в его исполнении, сделанные в 1954 г. комитетом по культуре г. Тяньцзиня.
Для того чтобы более подробно выявить особенности переработки книжной новеллы в сказ, рассмотрим тексты новеллы XVII века «Укрощение Цуй Мэна» (существует в русском переводе6) и варианта, записанного со слов сказителя в 50-е годы ХХ века. При непосредственном сопоставлении этих текстов были обнаружены следующие особенности.
1. Детализация сюжета дополнительными вставными историями. Все сюжетные узлы, проходные или основные, Чэнь Шихэ подробно описывает и разъясняет. Механика подобного расширения сюжетных узлов была рассмотрена впервые Б.Л. Рифтиным: «Первое, что бросается в глаза при этом сопоставлении, это превращение небольшого
Китайский поздний прозаический сказ... „проходного" эпизода эпопеи в самостоятельное произведение эпико-
7
драматического жанра» .
2. Превалирование в повествовании прямой речи. В оригинале новеллы прямой речью передано всего несколько бесед, сказитель же передает таким способом все слова своих героев. Интересно, что он создает и речевые портреты персонажей: Цуй Мэн говорит на простом разговорном наречии (байхуа) с обилием пекинских диалектизмов. Его ученый приятель Сэнгэ цитирует классические стихи и канонические тексты на литературном языке (вэньяне).
3. Установка на изобразительность и описательность. Сказитель обстоятельно описывает позы героев, их одежду, внешность. Иногда сказитель дает динамические портреты действующих лиц, то есть не использует статического описания, а изображает эмоции и мимику своих героев (гнев, радость, удивление и т. п.) в зависимости от того, что с ними в данный момент происходит. Этот прием не характерен для китайской новеллистической прозы и является в своем роде «новшеством художественного сознания». Меняется протяженность повествования, производится своеобразное «растягивание времени». Событие, произошедшее у Пу Сунлина в тот же день, сказителем откладывается на несколько месяцев.
4. Особенности исполнения. Присутствуют характерные обращения исполнителя к слушателю, а именно, вопросы к аудитории или риторические вопросы с целью раскрытия внутреннего мира персонажей.
На основании данного сопоставления сказа Чэнь Шихэ и новеллы Пу Сунлина можно сделать вывод, что поздний прозаический сказ-пиншу обладает собственными структурными и стилистическими особенностями. При этом пиншу не является простым переложением текста с письменного языка вэньянь на устный язык байхуа. Творчество сказителя можно рассматривать как самобытный процесс, характеризуемый своими закономерностями - разрастание сказительского нарра-тива, расширение сюжета за счет вставных историй, насыщение текста описаниями чувств героев и добавлением разнообразных формул.
Описание героев сказителем является одним из наиболее интересных объектов исследования и заслуживает отдельного рассмотрения. На русском языке подробное исследование изображения персонажей в литературе и фольклоре было проведено Б. Л. Рифтиным8.
Мы можем наблюдать, что в сказительской традиции описание внешности героев осуществляется согласно трем единым моделям.
Первая модель - изображение главных героев, как правило, статическое. Облик передается через последовательное описание сначала роста, затем отдельных черт лица, волос, частей тела и так далее. В случае, если герои являются военными, подробно описывается их боевое одеяние (цвет и материал), конь (скорость, боевые качества) и оружие (материал и вес). Существует и вторая модель, возможно, восходящая к китайским книжным новеллам. Основной ее принцип заключается в том, что герои реального бытового мира, как сложившиеся литературные типы, не обладают портретной характеристикой. Часто изображение такого «беспортретного» героя сводится к пространному описанию его одежды и каких-либо характерных символических атрибутов. Важно, что у главных героев одежда описывается редко и всегда лаконично, только в связи с ситуацией (например, переодевание перед аудиенцией, подготовка к бою). Третья модель используется для изображения второстепенных героев. Их описание менее детализировано, дается лишь обобщенная характеристика внешности, часто лаконичная или фрагментарная (красивая женщина, щеголеватый прохожий).
На описании главного героя сказа, Цуй Мэна, следует остановиться подробнее. Цуй у сказителя Чэнь Шихэ обретает черты настоящего эпического богатыря: он чрезвычайно силен и так задирист, что мать вынуждена держать его взаперти; эпическим мотивом является и приобретение им редкостного древнего меча.
Его громкий голос способен повергать людей в ужас: «И таким голосом он это прокричал, что все [люди], бывшие поблизости, попадали на колени и взмолились.». В «Пинхуа по истории трех царств»9 в похожей манере описывается голос героя Чжан Фэя: он звучал подобно колоколу и даже обрушил мост. А вот как изображается русский былинный герой Илья Муромец, представляющийся каликой и
громовым голосом требующий милостыню: «От крика Ильи шатаются
«10
дома, падают маковки церквей.» , или один из героев алтайского эпоса «Маайдай-кара»: «Тот крик куски огромных скал обрушил с поднебесных гор, тот рев до капли расплескал всю воду десяти озер» . Таким образом, здесь мы наблюдаем характерное для героического эпоса явление.
Кроме того, описание Цуя, оригинально вплетенное сказителем в сюжет (слушатели узнают о внешности главного героя только в разгаре повествования, как бы видят его «чужими глазами»), напоминает портрет героя древности: сияющее лицо, длинные мочки ушей12 и броский
эпитет «львиный рот» - пример стилистической идеализации, когда сказитель хочет подчеркнуть исключительность образа Цуй Мэна.
Лишь после специального анализа можно сделать вывод, что Чэнь Шихэ наделил Цуя классическими внешними признаками легендарного героя: «Только Сэнгэ уселся рядом, а родители уже пригляделись к Цую, покивали: „Хорош собою". Рост Цуя, когда он стоял, выпрямившись, составлял семь чи, крупный и здоровый, он был ладно скроен. Светлое лицо, на котором исчерна проступал благородный пурпурный румянец, огромные глаза, высокая переносица, крупный рот с „львиными чертами", длинные мочки ушей, в общем, куда ни глянь, везде хорош, как ни посмотри, все приятно глазу»13. Здесь каждая черта достойна отдельного обсуждения.
Во-первых, рост Цуй Мэна - семь чи (два метра). Высокий рост является одной из наиболее часто упоминаемых черт в описании героя, и эта традиция восходит к историографической литературе. Ростом в семь чи обладали основатель династии Шан Чэн-тан, предводитель народного восстания Хуан Чао и некоторые другие герои народных книг-пинхуа. Данное описание отображает сохранившуюся тенденцию к гиперболизации облика героя (рост среднестатистического китайца - пять чи, то есть 165 см.), немного ослабленную, поскольку в более ранних описаниях рост героев мог перевалить и за один чжан (более трех метров).
Далее, лицо, о котором исполнитель дословно сказал «исчерна с пурпуром сияющее» (хэй чжун дай цзы сю чжао ю лян-дэ и чжан лянъ, ЖФ^^ШШЙйЙ^—Ж^), для несведущего человека трудно себе представить. Однако в Китае черный цвет - цвет грима бескорыстных театральных героев. В народном театре обычно он обозначает честного и неподкупного человека, поэтому в народе рассказы о справедливом судье Бао-гуне иногда называют «Да хэй ляр» - «Большое черное лицо». Данная примета восходит к классическому изображению духа звезды Куй-син (самой яркой в созвездии Большой Медведицы) - человека с черным лицом, покровительствующего литераторам и ученым. Кроме того, в Пекинской музыкальной драме черный цвет всегда говорит о чистосердечии, мужественности и бесстрашии. Пурпурный цвет, в свою очередь, принадлежит героям твердым, воинственным, не заискивающим перед высокопоставленными сумасбродами. Все вышеперечисленные моральные качества будто специально собраны в образе главного героя - действительно, Цуй честен, бес-
страшен, воинственен и непоколебим в своей тяге к справедливости. Интересно, что в народной книге Гуань Юй описан как человек с «лицом цвета фиолетового нефрита», а иероглиф цзы Ш, употребленный в нашем случае, может означать как «пурпурный», так и «фиолетовый». Более того, упоминается случай, когда лицо Гуань Юя описывается именно как пурпурно-черное (цзы1-хэй, ШЖ), что считается идеа-
14
лом .
Эпитет, который можно просто перевести как «большие глаза», на самом деле «большие круглые глаза» (да хуанъ янъ, Обратив-
шись к роману «Троецарствие», читаем: «. воин с вытаращенными глазами и громоподобным голосом. Это и был настоящий Чжан Фэй»15. Часто, описывая Чжан Фэя, сказители использовали сравнение «глаза круглые, как серьги» (именно такой случай обнаруживается в нашем сказе). Обращает на себя внимание и эпитет «громовой голос», отмеченный нами ранее. Похожим образом описывают Лю Бэя: «Высокий рост, смуглое лицо, пунцовые губы, большие отвисшие уши,
16
глаза навыкате и длинные руки» .
У Цуя необычные уши - дословно, «большие уши тянутся к груди» (да эр чао хуай, В буддийской трактовке это один из телесных признаков «великого мужа» или одна из примет Будды, однако и во многих других традициях (африканские племена, культуры Мезоамерики) он считается признаком исключительности персонажа. Здесь это выражение выглядит как калька с описания Лю Бэя («Пин-хуа по истории трех царств»), у которого «уши свисали до плеч»17. Кроме того, данная примета неоднократно встречается в старинных китайских романах при изображении мужественного, героического человека. В «Речных заводях» Ши Найаня командир пограничных войск Лу Да описывается подобным образом: «У него было круглое лицо, огромные уши, прямой нос, большой рот.»18. Характер Лу Да отличается излишней вспыльчивостью, но при этом он, как и Цуй Мэн, стремится помогать людям, пострадавшим от несправедливости. У физиогномистов же низко свисающие мочки ушей сулили облада-
19
телю высокое положение .
Нос с «высокой переносицей» (гао гао-ды би ляр, ^^ЙЙШ^) может восходить к выражению «высокий нос» (лунчжунъ, Ш^), которое омонимично слову «драконий нос» (лунчжунъ, ^Щ) и «счита-„ „20 лось у китайских гадателей признаком великой знатности» - вновь
шаблонное китайское описание (нос дракона принадлежит государю Хуан-ди, Конфуцию, Цинь Шихуану, Гао-цзу и Лю Бэю).
«Львиный рот» (шицзы да коу, Ц^А П) в других известных сказах не упоминается. Вообще рот описывается достаточно редко и, как правило, просто сопровождается характеристикой «большой». Возможно, традиция описания большого рта восходит к трактату «Цзо Чжуань», где среди признаков благородного мужа присутствует «большой рот»21. Сравнение со львом редко встречается в китайском фольклоре, чаще присутствуют барс и тигр («голова барса», «спина тигра», «усы тигра»). В.М. Жирмунский отмечал, что наиболее часто сравнение с крупными хищными животными производится для подчеркивания мужества, отваги и физической силы богатыря22. Данное явление - «традиция животных сравнений», которая, видимо, относится к стилистическим формулам старинной эпической традиции. Образ льва пришел в Китай из Персии не ранее эпохи Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.); тогда же появился и соответствующий иероглиф.
Таким образом, в описании Цуй Мэна мы наблюдаем сочетание элементов мифологического образа «высокая переносица дракона» с чертами, характерными для народной книги («круглые, как серьги, глаза»; высокий рост), народного театра (цвет лица, свидетельствующий о характере персонажа), а также с эпической формулой (рот льва) и поздними буддийскими сравнениями (длинные, как у Будды, уши). Подобное описание (наша «первая модель»), представляет собой статичный портрет с подробным описанием роста, лица, носа и т. д.
Описывая его названого брата Чжао Сэнгэ, сказитель рисует характерный портрет «талантливого юноши»: «С виду такой пригожий, лет двадцати с небольшим. <...> Старая госпожа рассмотрела, как Сэнгэ одет, и была приятно удивлена: головной убор ученого-аристократа, инкрустированный прекрасным нефритом - без вопросов понятно, что он обладает званием сюцая23, и его классические одежды книжника, перехваченные плетеным шелковым поясом, элегантные
туфли, белоснежные носочки - все так и пропитано изяществом и
24
утонченностью» . Здесь представлена «вторая модель» описания -беспортретное описание уже сложившегося литературного образа «молодого ученого», с подробным описанием одежды.
«Шапка ученого»25 (вэнъшэн гунцзы цзин, или
^^Ф) - головной убор актера пекинской музыкальной драмы, исполняющего роль «молодого человека» (Сяо шэн, Ф^). Существует
множество разновидностей этой «шапки», меняющихся в зависимости от типа драмы. По украшениям на шапке можно было судить о статусе или характере ее владельца. Если на верхушке изображались бабочки, перед зрителями представал ученый-романтик, склонный к авантюрам; строгого, благовоспитанного блюстителя конфуцианской морали выдавал аккуратный орнамент; в случае, если орнамент был слишком небрежным, обладатель мог быть вспыльчив и груб.
«(В шапку вставлен. -Ю. Е.) прекрасный нефрит»26 (сян и куай мэй ю, ШШ—'^^S) - украшение словно намекает на знатное происхождение Сэнгэ, который на самом деле является наследником влиятельного рода. Подобный головной убор - шапка, украшенная яшмой, - встречается также в романах «Младшие пятеро справедливых» (глава 87) и «Жизнеописание Ци-гуна» (часть 215).
«Одежды ученого»27 (вэнъшэн фу,~%^Щ) представляют собой скромное платье, как правило, темно-зеленого (цин, W) или синего (тянъ ланъ, ЖЩ) цвета.
«На талии завязан плетеный шелковый пояс»28 (яо чжун си чжэ гэн сы тяо, Ш^^ШШШШ). Пояс-сытяо является древним элементом одежды и упоминается в танской поэзии. Это непременный атрибут ученого.
«Чисто-белые чулки» (ганъ ганъ цзин цзин дэ бай ва цзыг, ^^^^ЙЙЙЙ^). В традиционном Китае самой недорогой являлась белая, неокрашенная ткань. Интересно, что актеры и по сей день надевают исключительно белые носки, независимо от уровня и масштаба музыкальной драмы.
Не менее ярок и образ волшебника-даоса, давшего важное для Цуй Мэна предсказание и являвшегося хоть и не первостепенной, но довольно важной фигурой в сказе: «.Он постоял так некоторое время, и тут из восточного переулка вышел старый даос, на вид ему можно было дать лет восемьдесят, а то и все девяносто. Длинные белоснежные борода и усы, волосы, собранные в высокий пучок, не красивые, но и не безобразные даосские одежды, развивающиеся ленты, высокие чулки, туфли с двусторонним верхом - с первого взгляда от его облика веяло чем-то чудесным и незаурядным. В руке у него была старинная метелка-мухогонка с кистью, которой он легонько покачи-
30
вал из стороны в сторону» .
Под «даосским одеянием»31 (дао пао, ЖШ) подразумевается халат свободного, широкого покроя, обозначавший отказ от суетных
мыслей, с прямым воротом, символизировавшим непринужденность. Всего существует 6 видов даосских халатов, но в данном случае, к сожалению, сказитель не уточнил, какой из них был надет на герое.
«Развевающиеся ленты»32 - здесь, скорее всего, имеется в виду головной убор, название которого можно перевести как «повязка скитальца» (сяо яо цзинъ, ). Он представлял собой легкую шелковую ленту, которую обматывали вокруг волос, причесанных в высокий узел, а два длинных конца оставляли свободно свисать по бокам. При движении они развевались в воздухе, подчеркивая, что их обладатель ничем не связан с бренным миром, а некоторые были вышиты изображениями облаков и имели еще более изысканный вид. Подобная повязка из лент была любимым убором молодых монахов, а почтенными старцами часто отвергалась как слишком легкомысленная. Такой головной убор был надет и на приятеле Чжугэ Ляна - странствующем мудреце, но, к сожалению, в русском переводе это название
33
передано просто как «повязка» .
«Высокие чулки»34 (гао яо вацзы, йЯ^Й^) - доходили до колен и подвязывались тесемками. Обычно чулки эти были белого цвета, символизируя блуждающие по небу облака. По правилам даосского учения, монахи должны были носить эти чулки, если собирались в храм.
«Туфли с двусторонним верхом»35 (шуан ляр се, -
«классические» черные даосские туфли с круглыми носами, изготовленные из двух кусков ткани таким образом, что продольным швом разделялись ровно пополам. У некоторых они были украшены изображениями облаков, что опять же символизировало освобождение от оков реальности.
«Чудесный и незаурядный»36 облик. Здесь сказителем приведена цитата из стихотворения Ли Бо: «Манеры бессмертного и облик даоса» (сянъ фэн дао гу, {ШНШ^37).
«Метелка-мухогонка»38 (фу чэнъ, - ручка подобной метелки изготавливалась из дерева, редко металла, а кистевая часть - из лошадиного хвоста или пальмовых волокон. Метелка в руках даоса означала, что в данный момент он занят восстановлением душевного и телесного равновесия и совершает импровизированный обряд очищения от мирской скверны. Примечательно, что с такой метелкой-мухогон-кой по миру ходил и знаменитый даосский патриарх, главный из восьми бессмертных - Люй Дунбинь.
Данное описание также является беспортретным, что означает, что для современников Чэнь Шихэ монах-даос был таким же сложившимся типом персонажа, не требовавшим дополнительных комментариев, как и ученый-книжник.
Говоря о внешности соседской невестки, сказитель употребляет «третью модель» описания, приводя фрагментарную характеристику внешности персонажа. «Роскошно разодетая, со сверкающей прической, изукрашенной цветами - не слишком девушка была похожа на 39
скромную жену» .
Выражение «роскошно одетая» (хуа чжи чжао чжанъ, дословно - «колышутся цветущие ветви») встречается в романе «Сон в красном тереме», где описываются красивые наряды девушек. В русском варианте фраза выглядит нейтрально: «. Появилась нарядно одетая Пиньэр»40, хотя в оригинале здесь мы находим выражение «одета [так, что похожа на] развевающиеся цветущие побеги» . Это сравнение также часто встречается при описании красавиц в романе «Цзинь, Пин, Мэй», например: «Как колеблемая ветром цветущая вет-
42
ка, склонилась она в приветствии» . И далее во всевозможных вариациях: «Покачиваясь, как ветки цветов, [они] вышли вперед», «Талия
ее напоминала цветущую ветку под дуновением ветерка», «Как ветки
43
цветов, плавной походкой» и т. п.
«Сверкающая прическа» (гуан лю лю дэ тоу фа, -
это гладко, до зеркального блеска уложенные волосы. Эпитет «зеркально-блестящий» (гуан лю лю) может употребляться и как определение к глазам, например, в стихотворном описании молодого монаха в романе «Речные заводи»: «Пара блестящих вороватых глаз» (гуан лю лю дэ и шуан цзэй янъ, —Ж®®) . На русский язык это опи-
сание не переведено.
«Украшена цветами» (дай чжэ хуар, ШШ^^Ь) - живые цветы в прическе чаще встречались у легкомысленных девушек.
Таким образом, на основании рассмотренных выше случаев описания персонажа можно сделать вывод, что для сказов Чэнь Шихэ характерным было употребление всех трех имеющихся в традиции моделей. «Первая модель» используется для описания главных действующих лиц: дается статический многокомпонентный портрет, в котором отсутствует описание одежды, встречаются мифологические образы, заимствуются описания из народных книг, из традиционных народных представлений, из буддийской традиции. «Вторая модель»,
возможно, восходящая к книжным новеллам, употребляется сказителем для описания помощников главного героя, персонажей, обладающих собственными историями и часто выступающих полноправными участниками действия. Ее особенностью является то, что подобный герой предстает уже сложившимся литературным типом (книжник, святой старец и т. п.), а потому характеристика часто беспортретна, зато включает пространные описания одежды, по которым можно судить о характерных чертах героя.
«Третья модель», применяющаяся для описания героев-статистов, не столь детализирована и, как правило, включает цитаты из популярных литературных источников, например, романов «Речные заводи» или «Сон в красном тереме».
Чэнь Шихэ увеличивает объем сказа не только за счет его «эпического разбухания» и тенденции к подробным описаниям, но и благодаря разворачиванию сюжета и экспозиции сказа. Сюжетные повороты, бывшие у Пу Сунлина второстепенными, сказитель перерабатывает и разворачивает до положения полноправных частей повествования. Подобные приемы составляют значительную часть текста: на каждые двадцать подробно рассмотренных эпизодов не менее семи оказываются привнесенными сказителем.
Интересно установить источники этих дополнительных эпизодов и провести их типологию с помощью указателя сюжетов Аарне-Томп-сона, переработанного Х. Утером45.
1) Эпизод с наречением героя именем (АаТЪ 252). Пу Сунлин не объясняет, почему ребенка назвали Мэном, а затем переименовали в Умэна. Если бы не комментарий В.М. Алексеева, читатели, не располагающие оригиналом текста, не узнали бы, что имя главного героя -говорящее. Мэн - «неистовый, неукротимый». Чтобы мальчик прекратил безобразничать, учитель позже переименовал его в Умэна, что означает «Не смей неистовствовать». В фольклоре азиатских стран можно проследить традицию наречения героев говорящими именами, имевшими магическое значение. Истории с выбором «счастливых имен» есть в огузском эпосе «Китаби Коркут», узбекском эпосе «Ал-памыш», казахской былине «Шора-батыр» и многих других.
2) Ранняя смерть отца Цуй Мэна (АаТЪ 236.7). Преждевременная смерть одного или обоих родителей - распространенный мотив в мировом фольклоре. В «Пинхуа по истории трех царств» рассказывается,
что Лю Бэй рос без отца и один заботился о матери, зарабатывая на жизнь плетением циновок.
3) Мать запирает юного героя дома (АаТЪ 231; 54). Из-за того что Цуй был неуправляем и вспыльчив, ему не разрешали выходить из дома, и он проводил жизнь взаперти. В нескольких преданиях и сказах о Гуань Юе также присутствует подобный мотив. В одном из них говорится, что «[Гуань Юй] в детстве был непослушным, строгость не помогала, родители гневались и запирали его в пустом чулане на заднем дворе»46. В позднем предании о Гуань Юе есть следующие слова: «В молодости <.> он не слушал наставлений родителей, а те боялись, что
47
вне дома с ним произойдут неприятности и решили запереть его» .
4) Обучение героя (АаТЪ 340; 342.1). Обращает на себя внимание сходство этого мотива с мотивом «Необычный персонаж обучает ребенка-героя», описанным у В.М. Жирмунского48. В китайской народной литературе и в фольклоре тоже существуют прецеденты обучения героя, причем учителем, как правило, выступает волшебник-даос. В одной из народных книг рассказывается, как Чжан Фэй, ребенком лишившийся обоих родителей, скитается по земле и встречает чудесного старца, «не имеющего себе достойного противника среди смертных», который после испытания принимает его в ученики. Эпизод с обучением героя в сказе Чэнь Шихэ можно считать ослабленным отражением того же мотива. В нем полностью утеряна «чудесная» составляющая (Цуя обучает боевым приемам молодой слуга), но при этом сохранена идея своеобразной инициации - процесс обучения предопределяет дальнейшую судьбу героя.
5) Герой обретает редкостный меч (АаТЪ 1081.1). В героическом эпосе мечу часто отводилась особая роль, особо описывалось обретение меча, сопряженное с всевозможными испытаниями или сложностями. Китайская традиция не является исключением: например, история мечей Гань Цзян и Мо Се, которые, по одному из современных толкований, были названы в честь кузнеца и его жены, бросившейся в печь, чтобы жаром своей любви помочь мужу закалить эти мечи. Меч выступает как оружие из иного мира, его описания всегда насыщены метафорами. В поэзии происходила персонификация и очеловечивание мечей. Описание меча приводилось сказителем, чтобы еще больше подчеркнуть исключительность его обладателя, его необычайную силу и другие выдающиеся качества.
6) Герою находят жену (АаТЪ 1381.3.3). Поскольку жена Цуя является второстепенным персонажем, ее образ представлен фрагментарно: сказитель говорит, что это какая-то девушка из знатной семьи, хорошенькая и очень умная. Важным в эпизоде женитьбы является подчеркивание того факта, что Цуй был абсолютно равнодушен к женщинам и всеми его помыслами владело ушу. Здесь можно увидеть связь с литературной традицией: в романе «Речные заводи» знаменитый герой Сун Цзян описан как человек, для которого «единственным увлечением было искусство боя, а любовь он считал делом не очень важным»49.
7) Герой наказывает преступников/прелюбодеев (АаТЪ 628.2.5; 900). В сказе подробно описан эпизод, когда разъяренный Цуй Мэн убивает непокорную невестку, избивавшую и притеснявшую собственную свекровь. Мотив наказания подлой женщины присутствует в романах «Цзинь, Пин, Мэй» и «Речные заводи». В первом случае герой У Сун казнит невестку Пань Цзинлянь, которая отравила его родного брата, во втором - чиновник Сун Цзян убивает разгульную содержанку Янь Поси, которая грозит донести, что он связался с разбойниками. Все эти женщины подлы, сварливы и распутны, а их смерть представлена как справедливое наказание за совершенные злодеяния. В сказе мотив наказания представлен в гротескном виде, поскольку Цуй Мэн убивает девицу, желая отомстить ей за неподобающее отношение к матери мужа (она избивала ее и не кормила), но эта история приводится с целью продемонстрировать справедливость и крайнюю вспыльчивость главного героя. Кроме того, Цуй убивает богача, укравшего у Ли Шэня жену. В вышеупомянутом предании «Гуань-гун убивает начальника уезда» Гуань Юй убивает чиновника, который хотел силой увезти его младшую сестру. В нескольких других историях он заступается за жен, дочерей или младших сестер простых крестьян, которые терпят обиды от богачей или чиновников, а затем скрывается от суда.
8) Тайные похороны жертвы (АаТЪ 61.4.2) - сосед хоронит убитую Цуем жену при помощи околоточного, не предавая дело широкой огласке, чтобы сохранить собственную жизнь и репутацию. Мотив тайных похорон, подробно описанный в сказе, встречается также в романах «Цзинь, Пин, Мэй» и «Речные заводи», где тело брата У Суна, отравленного женой У Далана, поспешно сжигают, а пепел выбрасывают в пруд.
9) Появление волшебного помощника (АаТЪ 1233.1.2). В сказе присутствует троекратный мотив появления подобного персонажа, но он является ослабленным, поскольку все чудеса переведены сказите-
лем в бытовую форму или представлены как случайности и совпадения. Первый раз в роли волшебного помощника выступает такой сказочный персонаж, как странствующий даосский монах, который предсказывает судьбу Цуй Мэна и сообщает ему о будущем друге. Следующим помощником оказывается названный даосом молодой сюцай по имени Чжао Сэнгэ. Рискуя своим положением, он избавляет Цуя от смертной казни. Третий помощник - Ли Шэнь, спасенный Цуй Мэном от барского произвола и возможной смерти под палками; впоследствии он сам спасет семью Цуя от разбойников. Здесь также можно проследить мотив воздаяния за добрые дела: впоследствии сам спасенный приходит на помощь главному герою и далее играет ключевую роль в его жизни.
10) Мотив случайного знакомства (АаТЪ 1151.4, АаТЪ 2342.3). Жена Ли Шэня, легкомысленная красавица, нечаянно выливает помои на прохожего, знатного сластолюбца. Тот, пораженный ее красотой, решает извести мужа и заполучить ее в свои покои (АаТЪ 321.5). Похожий случай описан в романах «Цзинь, Пин, Мэй» и «Речные заводи», где Пань Цзиньлянь, поправляя дверную занавеску, роняет шест прямо на голову прохожего, Симынь Цина, который впоследствии просит старуху Ван устроить им свидание и подговаривает Цзиньлянь уморить своего законного мужа.
11) Троекратное прощание героев перед разлукой (АаТЪ 315). Когда после многолетней дружбы Сэнгэ вынужден покинуть Цуй Мэна, они прощаются три раза, но каждый раз Цуй не решается покинуть Сэнгэ и провожает его все дальше. Тогда Сэнгэ говорит следующее: «Хоть провожай и на тысячу ли, но в конце пути ждет расставание». Эта фраза, как и вся ситуация троекратного прощания, является калькой прощания друзей Сун Цзяна и У Суна в «Речных заводях», где более утонченный Сун Цзян произносит: «Как гласит древняя поговорка, провожай гостя хоть на тысячу ли, а расставаться все же придется». Затем он так же, как и Сэнгэ, со слезами на глазах берет со старшего побратима обещание «не злоупотреблять вином, не затевать ссор и беречь себя»50. Подобный мотив также присутствует в легенде
о Лян Шаньбо и Чжу Интай и является весьма распространенным
51
приемом .
12) Мотив братания (АаТЪ 311). Побратимами часто становятся главные герои известных китайских произведений: Лю Бэй, Гуань Юй и Чжан Фэй в «Троецарствии», Сун Цзян и У Сун в «Речных заводях», Лян Шаньбо, Чжу Интай и многие другие.
Как видно из приведенного выше анализа, литературное произведение превращалось сказителем в устный сказ не просто посредством перевода оригинала с литературного языка вэньянь на разговорный байхуа. Мы наблюдаем наращивание и расширение сюжета с помощью привлечения внешних источников: литературных (в нашем случае известнейших китайских романов: «Троецарствие», «Речные Заводи» и «Цзинь, Пин Мэй»), легендарных (Легенда о Лянь Шаньбо и Чжу Ин-тай, о мечах гань Цзян и Мо Се), а также фольклорных мотивов, которые удалось идентифицировать с помощью указателя Аарне-Томпсона.
На основании проведенных сопоставлений можно сделать вывод, что для позднего прозаического сказа характерно равноправное сочетание устной и книжной традиций, как на уровне сюжета и композиции, так и на уровне языка и даже манеры исполнения.
Примечательно, что в отличие от многих других ветвей простонародной китайской литературы, сказовая традиция по «Ляо Чжаю» продолжается и по сей день. Среди многочисленных последователей Чэнь Шихэ самым заслуженным сейчас считается Лю Лифу, ученик Чэнь Шихэ в четвертом поколении, продолжающий свои выступления и обладающий большой и преданной аудиторией.
Поздние прозаические сказы по «Ляо Чжаю», как произведения, обладающие сложной структурой и многочисленными связями со всем корпусом китайской традиции, представляют собой богатый, интересный и перспективный материал для дальнейших исследований.
_Примечания
Например, сказитель Лю Лифу: URL: http://blog.sina.com.cn/liulifu.
Ш^Ф^. [Чэнь Жухэн. Краткая история сказа] / Щ.ШШ'Щ-1925; ftü. [Чжу Цзин-шоу. Исследование ис-
кусства прозаического сказа] / ШжШЩ. Й^ВЖЖШЙ, 1997. И^Шх. Ш^Ф^. [Чэнь Жухэн. Краткая история сказа].
ФЯ^^Х^^. [Чжу Цзин-шоу. Исследование искусства прозаического сказа].
Многократно переизданы в Китае, одно из новых изданий: ВД^^^.
[Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах] / ШЩ^. ^ЬЖ, 2012.
Алексеев ВМ. Рассказы Ляо Чжая о чудесах. М.: Художественная литература, 1973. С. 184.
Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М.: Наука, 1970. С. 273.
5
6
Там же; Рифтин Б.Л. От мифа к роману. М.: Наука, 1979.
^B^^iS [«Пинхуа по истории трех царств»]. ФШ^Л-^^ЩШй, 1955.
95 И
Пропп В Я. Русский героический эпос. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1958. С. 230.
Плитченко А.И., Калкин А.К., Суразаков С.С. Маадай-Кара: алтайский героический эпос. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1981. С. 84.
Дословно да эр чао хуай - «большие уши тянутся к груди».
Перевод сказа, вытолненный с издания: ii^WS^^, Ш—Ш. [Чэнь
Шихэ. Пересказышая «Ляо Чжая». Сборник второй] / Й^
^Zffiftfifi, 1980, будет представлен в тексте кандидатской диссертации, подготовленной автором настоящей статьи: Ершова Ю.А. Китайский прозаический сказ и книжная новелла. Рифтин Б.Л. От мифа к роману. С. 249.
Ло Гуаньчжун. Троецарствие: роман / Пер. В.А. Панасюка. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1954. С. 480. Там же. С. 15.
^B^^iS [«Пинхуа по истории трех царств»]. 19 И.
Ши Най-ань. Речные заводи: роман / Пер. А. Рогачёва. М.: Гос. изд-во худ.
лит-ры, 1959. С. 46.
Рифтин Б.Л. Указ. соч. С. 217.
Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. С. 100. Рифтин Б.Л. От мифа к роману. С. 155.
Жирмунский ВМ. Народный героический эпос. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1962. С. 236-239.
С ю цай - неофициальное разговорное название первой из трех ученых степеней в системе государственных экзаменов для чиновников. Перевод сказа, вытолненный с издания: ii^WS^^, Ш—Ш. [Чэнь
Шихэ. Пересказышая «Ляо Чжая». Сборник второй], будет представлен в тексте кандидатской диссертации, подготовленной автором настоящей статьи: ЕршоваЮА. Китайский прозаический сказ и книжная новелла. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.
10
23
24
33 Ло Гуанъчжун. Указ. соч. С. 251 Ср. русский перевод романа с китайским оригиналом: Ло Гуанъчжун. Саньго Яньи. Пекин: Ляохай Чубаньшэ, 2012. С. 63.
34 Перевод сказа, выполненный с издания: ii^WS^^, Ш—Ш. [Чэнь Шихэ. Пересказывая «Ляо Чжая». Сборник второй], будет представлен в тексте кандидатской диссертации, подготовленной автором настоящей статьи: ЕршоваЮА. Китайский прозаический сказ и книжная новелла.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 ^Ifltff [Ли Бо. Предисловие к поэме о птице Пэн]. ^Й^Ш. ФШ, ^ШЩ М±, 1996. 379 И.
38 Перевод сказа, выполненный с издания: ii^WS^^, Ш—Ш. [Чэнь Шихэ. Пересказывая «Ляо Чжая». Сборник второй], будет представлен в тексте кандидатской диссертации, подготовленной автором настоящей статьи: Ершова Ю.А. Китайский прозаический сказ и книжная новелла.
39 Ibid.
40 Цао Сюэцинъ. Сон в красном тереме / Пер. В. Панасюка. М.: Восточная литература, 1958. С. 17.
41 [Цао Сюэцинь. Сон в красном тереме].
2003. 17 И.
42 Ланълинъ Сяосяошэн. Цветы сливы в золотой вазе / Пер. В. Манухина. М.: Восточная литература, 1993. Т. 1. С. 209, 212.
43 Там же. Т. 1. С. 245, 321, 402, 408; Т. 2. С. 208, 318.
44 -МШ. [Ланьлинь Сяосяошэн. Цзинь, Пин, Мэй] /
2011. 153 И.
45 Uther H.-J. The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Vols 1-3. FF Communications No. 284-86. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2004.
46 [Народная легенда: Гуань Юй убивает начальника уезда], Ш^Ф
Шй^ШШ, 1988. 11 И.
47 ЙШВДЙ [Лян Чжанцзю. Праздные записки ушедшего в отставку] /
1988. 2 И.
48 Жирмунский ВМ. Указ. соч. С. 124-127.
49 Ши Най-анъ. Указ. соч. С. 297.
50 Там же. С. 478.
51 Легенда о Лян Шаньбо и Чжу Интай (Лян Шанъбо юй Чжу Интай, -ЙЖи') - знаменитая трагедия любви двух молодых людей, передающаяся на протяжении многих веков в рассказах, пьесах и песнях.
