CC BY
26DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.014 УДК 788.5
© Мао Нань, 2019
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена,
аспирантка кафедры музыкального воспитания и образования
E-mail: 280527915@qq.com
КИТАИЗАЦИЯ ЗАПАДНОЙ ФЛЕЙТЫ: ИЗ ИСТОРИИ ФЛЕЙТОВОГО ИСКУССТВА КИТАЯ
В статье рассмотрены особенности освоения флейты западного образца в Китае. Продолжительное время западная флейта воспринималась китайцами как экзотический инструмент, ничего общего не имевший с национальными флейтами ди или сяо, кроме формальной принадлежности к одному семейству. Однако на волне вестернизации западная флейта осваивается как элемент западноориентированных учебных программ, затем к ней обращаются молодые композиторы Китая, которые открывают в ней возможности трансляции китайской специфики в пространство мировой культуры. Освоение западной флейты выглядит как ее национализация, в процессе которой заметны два пути: соединение ладовой специфики с элементами западноевропейского музыкального языка и совмещение арсенала западной техники с традиционными способами звукоизвлечения, такими как тембровосонорное интонирование и мелодические фиоритуры восточного типа. В творчестве китайских композиторов, писавших для флейты, представлены подлинные шедевры флейтовой музыки, такие как «Медитация» и «Пикколо пастушка» Хэ Лутина, «Солнце светит ярче над Тянь-Шанем» Хуан Хувэя. В этих произведениях на инструменте, пришедшем с Запада, зазвучало богатство и очарование древних китайских флейт.
Ключевые слова: китайская флейта, вестернизация, тембр, техника артикуляции, китайская специфика, Хэ Лутин, Хуан Хувэй
© Mao Nan, 2019
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia),
Postgraduate Student of Department of music education
SINICIZATION OF THE WESTERN FLUTE: FROM THE HISTORY OF THE FLUTE ART OF CHINA
The article discusses the features of mastering a Western-type flute in China. For a long time, the Western flute was perceived by the Chinese as an exotic instrument that had nothing to do with the national flutes di or xiao except for formal belonging to one family. However, in the forefront of Westernization, the Western flute is being mastered as an element of Western-oriented training programs; after that young Chinese composers turn to it, opening up in it the possibility of translating Chinese specificity into the space of world culture. Mastering the Western flute looks like its nationalization, in the process of which two paths are noticeable: combining the frets specifics with elements of the Western European musical language and combining the arsenal of Western technology with traditional sound extraction methods, such as timbre-sonor intonation and oriental melodic grace. In the works of Chinese composers who wrote for flute, genuine masterpieces of flute music are presented, such as «Meditation» and «Piccolo Shepherdess» by He Lutin, «The Sun Shines Brighter over the Tien Shan» by Huang Huwei. In these works for the instrument, which came from the West, the richness and charm of the ancient Chinese flutes began to sound.
Key words: Chinese flute, westernization, timbre, articulation technique, Chinese specificity, He Lutin, Huang
Huwei
В семействе духовых инструментов флейта едва ли не самый популярный инструмент, занимающий особое положение. Ее тембровая палитра и мелодический потенциал находятся в редком гармоническом соотношении: тембр не ограничивает мелодических возможностей, позволяя флейте исполнять совершенные мелодии самых разных жанров, в свою очередь, мелодическая техника флейты легко преобразует тембр в
уникальную звукопись, рисуя бесконечные узоры мира природы.
Флейта принадлежит к древнейшим инструментам, присутствующим в музыкальной культуре каждого народа. И в каждой культуре в историческом развитии флейта приобрела неповторимые характеристики, запечатлевшие образ музыкальных представлений данного народа, будь то подражание человеческой речи, звукам
природы, колоритное живописание, танцевальный наигрыш или медитация. В ХХ столетии флейтовая музыка составляет важнейшую часть западноевропейской культуры, представленную роскошным репертуаром и самыми разными жанрами европейской музыки — от сольных концертных произведений до значимого участия в операх, симфониях, камерных ансамблях. На вершине развития европейской флейты появляется отчетливая тенденция к усвоению опыта традиционных культур, в которых флейтовое семейство является уникальной художественно-эстетической альтернативой западному аналогу.
В самом же Китае путь вхождения западной флейты в музыкальную культуру оказался далеко не простым. Возможно, это связано с тем, что китайская музыка располагала собственным богатым наследием флейтового искусства. Китайская и западная флейты — коренным образом отличающиеся инструменты, лишь формально принадлежащие к одному семейству. Западная флейта, появившаяся в Китае в конце XIX столетия, поначалу была соотносима с китайскими «сестрами» не более чем все иные инструменты духового оркестра, который был основан в 1885 году ирландским дипломатом Робертом Хартом в Тяньцзине [2, с. 9], и воспринималась как экзотический инструмент, ничего общего не имевший с глубокой многотысячелетней традицией флейт ди или сяо. Далее начинается путь адаптации инструмента величиной в столетие. Рассмотри его основные этапы.
1. Учебно-образовательный период. Деятельность духового оркестра в таможне города Тяньцзиня попадает в русло стремительно набирающей силу тенденции вестернизации, которая постепенно охватывает все сферы китайской жизни. Сегодня очевидно, что этот процесс был достаточно быстро осознан как выход за границы собственной уникальной, но весьма герметичной традиции. Любопытство китайского населения к западной музыке оформляется в отчетливое понимание прогресса, который несет в себе эта весьма далекая на слух музыкальная культура. В 1903 году Юань Шикай, видный реформатор эпохи Цин, на самом ее закате и на излете собственной жизни организовал курсы обучения военной музыке, на которых преподавали иностранцы из армии, дислоцированной в городе Тяньцзи-не. Инициатива была подхвачена, и в 1922 году были официально открыты музыкальные курсы при Пекинском университете. Сяо Юмей официально установил курс обучения по классу флейты западного образца, который существует по настоящее время. Однако в своей 100-летней истории
флейта как зарубежный музыкальный инструмент длительное время используется только для игры в военном и инструментальном оркестрах. Если ознакомиться с программами концертов и различных музыкальных представлений того исторического периода, то законченное произведение для сольного исполнения на флейте прозвучало впервые лишь однажды в концертной программе 26 мая 1930 года в Шанхайском государственном музыкальном институте, где состоялся первый студенческий концерт. Исполнителем стал Лао Цзинсянь, который был студентом этого института, обучавшимся по классу флейты. Он исполнил соло Кэ Лэ для флейты № 58 «Пастораль» — китайскую мелодию, переложенную для западной флейты [3, с. 22]. Это было первое концертное исполнение сольной мелодии на новой для Китая флейте.
2. Композиторская музыка для флейты в эпоху Республики: формирование репертуара. В начале 1937 года авторитетный музыкант Хэ Лу-тин, сочинявший в те годы музыкальное сопровождение к фильмам Шанхайской кинокомпании «Минсин», написал сочинение для флейты «Медитация» («Мысли покоя»). В этом произведении он использовал творческий прием, где, по мнению китайских музыковедов [4, с. 34], традиционную китайскую пентатонику соединил с классической сонатной формой. Структурная целостность, мелодическая изысканность, увлекательность и элегантность, яркое выражение переплетения чувств и образов, отражения мыслей и переживаний отличает художественную сторону произведения. Две чрезвычайно яркие каденции, наполненные музыкальной выразительностью, виртуозность и легкость исполнительского аспекта в полной мере демонстрируют превосходные способности флейты, великолепной и величественной; каденции данной пьесы вошли в хрестоматию классических образцов китайской флейтовой музыки.
Примечательно, что в 1950-е годы на международном конкурсе в качестве национального произведения была представлена другая пьеса Хэ Лутина — переложение для флейты его же фортепианного сочинения. История этого события начинается в 1951 году, когда молодой, но уже известный дирижер и флейтист Хань Чжун-цзе принял полномочия Министерства культуры ЦК. Его первым поступком на этом посту стало создание художественного ансамбля — резерва для набора участников в международном молодежном фестивале. Ансамбль состоял из более чем 200 членов из разных городов и провинций всей страны и принял участие в третьем Всемирном фестивале молодежи в Берлине.
Китайский флейтист Хань Чжунцзе исполнил мелодию для флейты «Пикколо пастушка» и Концерт для флейты № 2 D dur В. А. Моцарта, заслужив одобрительную оценку жюри и зрителей и став серебряным призером фестиваля среди исполнителей на флейте.
Опус Хэ Лутина «Пикколо пастушка»1 был создан для фортепиано в 1934 году. Согласно конкурсному уставу Всемирного музыкального фестиваля, флейтисты каждой страны, участвующие в конкурсе, должны были играть произведение из национального репертуара. Куратором хоровой группы был молодой дирижер и музыкант Ли Хуанжи, который должен был в короткий срок найти национальное произведение для флейты. Фактура, техника и выразительные краски пьесы «Пикколо пастушка», имитирующие колоритные пастушьи наигрыши и мелодии, оказались прекрасным материалом для переложения [6, c. 128], и Ли Хуанжи как будто возвратил музыку пьесы в ее исходное тембровое воплощение. Флейтовое «Пикколо пастушка» фактически вытеснило фортепианный первоисточник и стало репертуарным
произведением для флейты, пользующимся широкой популярностью.
Почему же для конкурса выбор пал на фортепианную пьесу, а не на оригинальное произведение для флейты? Среди возможных причин на первом месте видится художественная и техническая сложность «Медитации», а отсюда — повышение риска для молодого конкурсанта. За внешней причиной сегодня можно увидеть и иной, менее заметный, но более значимый мотив тогдашнего выбора. Сочинения Хэ Лути-на — оригинальное («Медитация») и переложение («Пикколо пастушка») — олицетворяют два пути развития флейтовой музыки китайских композиторов, два разных подхода к заимствованному инструменту.
«Медитация» — это свободно изливаемая мелодия в китайском стиле, без опоры на периодический ритм, хотя и изложенная в рамках четырехчетвертного размера. Ее изысканный орнамент заполняет ладовое пространство узорами пентатоники, тщательно «опевая» каждый регистровый участок.
Пример 1. Хэ Лутин «Медитация»
Гармония, которая сопровождает эту мелодию, окажется неожиданной для западного слушателя: она весьма отдаленно ассоциируется с классической функциональностью или мелодической красочностью романтизма, хотя согласно концепции, распространенной в трудах многих китайских музыковедов, в произведениях композиторов этого периода наблюдается совмещение китайского мелоса с западными элементами музыкального языка в первую очередь с гармонией и полифонией [7, ^ 213] (см. Пример 2).
Эти созвучия можно найти в музыке гучже-на, где квазиаккорды образованы консонансами с пентатонным заполнением, но если на гучже-не это обычно исполняется арпеджированно, то здесь западное воздействие очевидно в появлении строго комплексов.
Пьеса вошла в «золотой запас» флейтового репертуара благодаря двум сольным каденциям, где красочность китайской мелодии раскрывает специфику национального интонирования на духовых инструментах (см. Примеры 3, 4).
Пример 2. Хэ Лутин «Медитация»
Пример 3. Хэ Лутин «Медитация». Каденция I
Пример 4. Хэ Лутин «Медитация». Каденция II
Протяжные «прямые» звуки духовых инструментов в китайской традиционной музыке обычно «перекрашиваются» темброво. Подчеркнутая артикуляция вершинных звуков с последующей трелью предполагает интонирование с максимальным выявлением сонорного богатства звука, переходящего в пассаж, который можно рассматривать как аналог каденционных арпеджио в виртуозных произведениях западной культуры: каскад ниспадающих — а затем взлетаю-
щих рулад флейты располагается внутри квинтовых опор лада в последовательности ^-¿-¿-й1-^1 первой каденции и а2-й1-й2-а2 второй каденции с выходом к пентатонной «тонике», обрамленной октавой g2-g3. Таким образом, в каденциях заметна четкая функциональная оформленность музыки со всем богатством собственных средств, корреспондирующих с западными функциональными фигурами, но погруженных в собственный контекст. Западная флейта оказалась здесь в пол-
ной мере подчиненной художественным и музыкально-языковым особенностям, свойственным китайским духовым инструментам и китайской мелодике. В контрастах виртуозных пассажей и тембровых перекрашиваний звуковых долгот, инструментальных наигрышей и орнаментированных напевов Хэ Лутин представил китайский стиль, поручив его инструменту, который совсем недавно был инокультурным, но в данной пьесе зазвучал «по-китайски».
Иной образ китайской музыки представлен в пьесе для флейты, которая была создана из фортепианного сочинения для конкурса. В основе «Пикколо пастушка» — живой искрящийся танец с простой периодической ритмикой, с незатейливы-
ми мелодиями и элементарными инструментальными фигурами. Интонационный колорит, ладовая характеристичность каждого эпизода, напористый характер придают пьесе «китайскую специфику»; все это в сочетании с изящной звуковой фактурой флейты позволяет западному слушателю вполне насладиться узнаваемой китайской характеристичностью, которая в первую очередь для него связана, конечно же, с пентатоникой. В родной среде пьеса все же является произведением для еще достаточно нового для китайской музыкальной практики инструмента. Таким образом, очевидно, что в этой пьесе был достигнут баланс «западного / китайского», актуальный для того времени, тогда как время стиля «Медитации» еще не настало.
Пример 5. Хэ Лутин «Пикколо пастушка»
Успехи китайских флейтистов, признание первых сочинений в китайском стиле, написанных для флейты, которая уже заняла прочное место в образовательном пространстве страны, активизируют творчество композиторов. С начала основания китайской республики до середины 1960-х годов были созданы и опубликованы многочисленные музыкальные произведения для китайской флейты. Среди авторов — Ма Сыюнь («Воспоминания»), Дуань Пинтай («Ласточка»), Ляо Шэнцзин («Пастух на пастбище»), Чжан Динхэ («Розовые щёчки маленьких рыбок»), Ло Сяоминь («Деревенская флейта»), Цянь Юань («Тележка»), Дай Хунвэй («В степях Внутренней Монголии»), Тянь Баоло («Утренняя сонатина»), Гао Яньшэн («Скерцо»). Появление этих сочинений значительно обогатило флейтовый учебный репертуар и активизировало исполнительское искусство флейты [2, с. 110]. Это жанровые картинки, которые, как и «Пикколо пастушка», прекрасно раскрывают возможности дуэта флейты и фортепиано в обрисовке сельских сценок, зарисовок природы, танцев и напевов народов, населяющих Китай. Но потенциал, заложенный в «Медитации», раскрывается чуть позже.
3. Флейтовая музыка периода «культурной революции». С середины 1960-х до конца 1970-х
годов в Китае длится исторический период «культурной революции». Тотальная идеологизация охватывает все стороны культурной жизни, в том числе изысканную сферу рафинированных флейтовых звучаний, которые должны подчиниться партийным указаниям. В этот период появляются переложения для флейты соло массовых песен идеологического содержания, таких как «Красное солнце над Цзинганшанем», «Са Лиха слушает речь председателя Мао» и т. п. Историческая узость подобных заказов времени определила их недолгий век: со временем эти произведения ушли из репертуара флейтистов. Однако стоит отметить, что мудрость зрелых композиторов позволила им не только сохранить творческий потенциал в тяжелых для творчества условиях, но и создать подлинные шедевры. Таким становится крупномасштабное полотно для флейты «Солнце светит ярче над Тянь-Шанем», которое стало символом глубокого переплетения достижений западной флейтовой музыки и китайского колорита. Интересно, что его автор, композитор и педагог Сычуаньской консерватории Хуан Хувэй, в 1972-м отправился «собирать фольклор» в Синь-цзян, местность, наполненную локально окрашенной народной музыкой — интересно потому, что в России в то время параллельно существует
и уже достигла многих высот творческая линия так называемой новой фольклорной волны, на гребне которой рельефно обозначились заметные фигуры композиторов, таких как Свиридов и Гаврилин, Слонимский и Тищенко. «Солнце светит ярче над Тянь-Шанем», или, в другой, более краткой версии перевода, «Солнце в горах Тянь» (Sunlight on Mountain Tian) — первое произведе-
ние на основе фольклорной китайской музыки, где передача национального духа не сводится к соединению пентатоники с элементами западного музыкального языка, но весь арсенал народного мелоса в локальном варианте обретает почти аутентичное воплощение в волнующем звучании западной флейты, которую после этого сочинения в Китае стали именовать «китайской флейтой».
Пример 6. ХуанХувэй «Солнце светит ярче над Тянь-Шанем»
И вновь, как и в «Медитации» Хэ Лутина, длинные ноты, отделенные друг от друга узорами флейтовых фиоритур, предполагают особую артикуляцию, озвучивающую тонкие темброво-со-норные изменения тона.
Среди написанных в этот период времени музыкальных произведений для флейты необходимо отметить еще одно крупное полотно для флейты соло — «Фантазии на тему чжуанского узора» Ван Юнсина. Флейтист и композитор, профессор Центральной музыкальной консерватории осуществил переложение известной скрипичной пьесы, и вновь флейтовая версия превосходит первоначальный вариант [5, ^ 135]. Произведение обладает высокой степенью сложности техники исполнения и богатой музыкальной выразительностью. Но главное достижение этого периода — развитие нового подхода к стилю флейтового звучания, намеченному в «Медитации» Хэ Лутина, заключенного в особом звукоизвлечении, позволяющем на флейте
передачу тембровоинтонационных — «китайских» — нюансов.
4. Активное развитие флейтового искусства: эпоха открытости — настоящее время. С 1980-х годов, вслед за внедрением «политики реформ и открытости», в стране сложилась благоприятная ситуация для развития музыкального искусства, в том числе и для флейты. Творческие идеи в сфере флейтовой музыки начинают удаляться от традиционных моделей сочинительства и делают смелые шаги в сторону поиска современных композиционных методов и исполнительских приемов. В этот период появляются «Песнь о закате» Тань Мицзы (1980), «Поэзия танца» Хуан Аньлуня (1981), «Трио для флейты, виолончели и арфы» Лю Чжуана (1983), «Таинственная флейта» Дин Шаньдэ (1984), многие другие произведения, разнообразные по жанрам, тематике, стилевым решениям. Творчество композиторов неотступно следует веяниям времени; в произведениях использованы
современная музыкальная лексика и новейшие композиционные приемы. Но самое очевидное свойство флейтовой музыки китайских композиторов — в ней на инструменте, пришедшем с Запада, на языке современной музыки зазвучало богатство и очарование древних китайских флейт. Чтобы услышать и воплотить саму возможность такого культурного слияния, потребовался почти столетний путь преодоления границы собственной герметичности, которая «...в музыке раскрывается во всей полноте и пронизывает практически все аспекты звукового опыта» [1, с. 100]
Примечание
1 Учитывая фольклорную коннотацию образа произведения, нам представляется более удачным в контексте русского языка назвать пьесу «Дудочка пастушка».
Литература
1. Сиднева Т. Б. Диалектика границы в музыке. М.: АВСае71§п, 2014. 400 с.
2. Ван Юйхэ. История новой и современной музыки в Китае. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2004. 115 с.
3. Лу Цзялян. Навыки и тембр народной музыки, используемые при игре на флейте // Море искусства. 2016. № 11. С. 21-23.
4. Цзи Цзяньцун. Использование западного музыкального инструмента — флейты в традиционной китайской оперной музыке // Голос Желтой Реки. 2016. № 8. С. 33-38.
5. Цянъ Жэнъпин. Китайская скрипичная музыка. Хунань: Издательство литературы и искусства, 2001. 149 с.
6. Чжоу Цзиняо. О тембре флейты // Дом драмы. 2017. № 8. С. 128-129.
7. Чэнъ Цзянъхуа. Справочник по духовым инструментам. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 1999. 346 с.
References
1. Sidneva, T. B. (2014), Dialektika granitsy v muzyke [Dialectics of the border in music], AVSdezign, Moscow, Russia.
2. Wang, Yuhe (2004), Istoriya novoy i sovremennoy muzyki v Kitaye [The history of new and modern music in China], People's Music Publishing House, Beijing, China.
3. Lu, Jiang (2016), "Skills and timbre of folk music used when playing the flute", More iskusstva [Sea of art], no. 11, pp. 21-23.
4. Ji, Jiancong (2016), "Using a Western musical instrument — flute in traditional Chinese opera music", Golos Zheltoj Reki [Voice of the Yellow River], no. 8, pp. 33-38.
5. Qian, Renping (2001), Kitayskaya skripichnaya muzyka [Chinese violin music], Publishing House of Literature and Art, Hunan, China.
6. Zhou, Jinyao (2017), "About the timbre of a flute", Dom dramy [Drama House], no. 8, pp. 128-129.
7. Chen, Jianhua (1999), Spravochnikpo dukhovym instrumentam [Handbook of wind instruments], Shanghai Music Publishing House, Shanghai, China.
