ФЛЕЙТОВОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕ ХХ-ХХI ВЕКОВ: ВЕСТЕРНИЗАЦИЯ ИЛИ НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ? Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Восток и Запад: исследования

китайской музыкальной культуры

© Мао Нань, 2018 УДК 788.5

ФЛЕЙТОВОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ: ВЕСТЕРНИЗАЦИЯ ИЛИ НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ?

Освоение западного флейтового искусства в Китае оказалось в особой ситуации: европейская флейта со всем арсеналом средств сопоставлялась со звуковым образом собственной флейтовой культуры. Тембровое богатство национальных видов флейт, особая сонорная техника игры на этих инструментах в китайской культуре интимно связаны с образным строем пейзажей классической поэзии. Западная флейта, при всех ее изысканных и разнообразных колористических возможностях, в сравнении с «родной» флейтой — мелодический инструмент. Погружение в эстетические слои древней китайской поэзии поможет ощутить, осознать, передать коннотацию китайской музыки, узнаваемую внутри «своего» опыта. Творческие задачи китайских музыкантов направлены к достижению гармонии национального и универсального. Подлинное встречное движение китайского и западного музыкального искусства возможно лишь на основе глубокого погружения в собственную культуру и способности «пересказать» ее языком западной музыки. Искусство игры на флейте, воплощающее оттенки разных музыкальных культур, способно вписать собственную страницу в этот процесс.

Ключевые слова: китайское флейтовое искусство, европейская флейта, музыкальный опыт, звуковой образ инструмента, музыкально-языковая граница, инокультурный слушатель

Для музыкальной культуры Китая ХХ столетия в центр важнейших вопросов, связанных с ее дальнейшим развитием, становится поиск органичного баланса национальных традиций и буквально обрушившегося в Китай потока западной музыки во всем ее многообразии. С позиции XXI века своеобразие этого знаменательного момента длиной в столетие осознается глубже и полновеснее. Если многие национальные культуры стран Азии при встрече с Западом «выбирали» из его художественного арсенала лишь то, что оказывалось актуальным для культурного запроса «здесь и сейчас», создавая стили-миксты, легко вписывающиеся в глобальное музыкальное пространство1, то для Китая западная музыка оказалась «свежей кровью», способной дать новые силы замкнутой в себе многотысячелетней традиции.

Обновление собственного художественного языка через усвоение нового опыта открывает перспективу выведения всей полноты красок и смыслов китайской музыки на мировой уровень. В течение ХХ столетия китайские музыканты осваивают, постигают, преломляют в собственном творчестве, композиторском или исполнительском, новый музыкальный мир; к концу ХХ века после нескольких композиторских премьер в Европе и исполнительских завоеваний на конкурсах

итог этого процесса очевиден. XXI век ставит перед китайскими музыкантами новую задачу: открыть миру богатство музыкальной культуры Китая, показать не экзотическую ее оболочку, а сделать ее доступной пониманию западного художественного сознания. Этот путь и его первые итоги ясно просматриваются в развитии китайской флейтовой музыки.

Сам инструмент флейта оказался в особом положении. Если скрипка, фортепиано или аккордеон были новыми для Китая инструментами, то флейта здесь имеет собственную древнюю историю, которая отражена и в материале изготовления (бамбук, керамика, тростник и др.), и в конструкции флейты. Фактически распространенные в Китае виды флейт и западная современная флейта воплощают динамику внутренних процессов, происходящих в музыкальном языке (Западное искусство), или же устойчивое следование традиции (Китай). На волне постижения западной музыкальной культуры флейта европейского образца была освоена достаточно быстро, хотя в сравнении с такими сверхпопулярными в Китае инструментами как фортепиано или скрипка она заняла более скромную позицию: для обучения флейтистов не хватало педагогов, уровень преподавания был невысок. В игре начинающих испол-

нителей была заметна недооценка и непонимание специфики западного типа флейты — возможно, сказывалось наложение звукового образа национального инструмента.

Звук китайской флейты чистый и красивый, звуковой диапазон широкий, выразительная сила очень мощная, мелодический рисунок яркий, тембр флейты известен как «красочное пение». Флейта в традиционной культуре славится своей способностью передавать оттенки человеческого голоса, звуков природы; флейта способна создать фантастическую музыкальную атмосферу, в которой поющий голос волшебно преобразуется в миражи природы. Тембровое богатство флейты, естество и тонкость сонорных переходов являются ценнейшим наследием этнической музыки Китая, тогда как западная флейта при всех ее изысканных и разнообразных колористических возможностях, в первую очередь, мелодический инструмент. Эту разницу и самобытность каждого инструмента китайские музыканты постепенно осознали в процессе освоения западного флейтового музицирования. И сегодня обогащение искусства игры на флейте видится им в интеграции колоритнейшей национальной культуры инструмента с блестящим западным опытом развития.

Известному в Китае педагогу-флейтисту Цзя Люйтину принадлежат слова: «Если китайскую древнюю музыку с характерным восточным колоритом развить до ее высшей формы, соединив с новыми методами, новыми навыками, новым сознанием, то она станет самой ценной этнической музыкой в мире» (цит. по: [3, с. 45]). Это высказывание можно считать знаковым для китайских флейтистов, которые понимают, какое содержание приобретает их деятельность в XXI веке. Уже первые опыты преобразования этнического материала принесли ошеломительные результаты. Пьеса для флейты соло «Игра флейты на закате», автор которой, Тань Мицзы, создал ее на основе древнего наигрыша «Цветы у весенней реки лунной ночью», насыщенного богатым китайским колоритом, — это, по существу, трансляция народной традиции на языке западноевропейской техники игры на флейте, совмещенной с темброво-артикуляционным национальным звукоизвлечением. Опыт такого подхода оказался привлекательным не только для китайских флейтистов, но и для представителей самых разных школ. В частности, одним из ярких интерпретаторов этой музыки был выдающийся французский флейтист Пьер Рампаль, который включил произведение в свой концертный репертуар.

Знаковым событием в современной истории китайского флейтового искусства стал почин

композитора Чэнь Ливана, написавшего музыку к телесериалу «Семь фей и Дунюн». Пространство киномузыки — достаточно новая территория для экспериментирования, но чрезвычайно перспективная для запечатления национального колорита. В основе фильма — предание, сохраненное в памяти культуры на языке искусства хуанмэйской оперы, — региональной разновидности традиционной китайской драмы, обладающей ярко выраженным локальным стилем. Чэнь Ливан создал музыкальную партитуру фильма, основанную на специфическом колорите хуанмэйской оперы, сквозным тембром которой является переливчатое звучание флейты, балансирующее между национальным и западноевропейским интонированием. Фиоритуры флейты «говорят» то на обнаженно-национальном «наречии», то на языке европейского авангарда, то в некоей новой ауре, где Восток и Запад оказываются неразличимы. Этот уникальный звуковой арсенал солирующей флейты поддержан и преобразованием оркестра: традиционный инструментальный состав хуан-мэйской оперы пополнен западными скрипками и духовыми, вступающими в колоритную игру разных музыкальных языков. Но центр диалога культур сосредоточен в больших фрагментах солирующей флейты — инструмента, который позволяет «без швов» переходить «с языка на язык», передавая завораживающую атмосферу предания, высвечивающую универсальные смыслы, которые могут быть озвучены разными языками. Добавление западных музыкальных инструментов в оркестр хуанмэйской оперы не только смогло сделать музыку более разнообразной по выразительности, но и модернизированной. Таким образом, интеграция локального и универсального, традиционного и современного в области флейтовой музыки рождает новый синтез музыки и звука — синтез, в котором достигнута гармония национального и всемирного на пути к космическому пространству музыки без границ. В данном случае граница подтверждает свое значение культурной универсалии, которая имеет «способность соединять различное, создавать условия для диалога» [2, с. 28].

Однако, несмотря на очевидные достижения в области китайской флейтовой музыки, национальный репертуар для флейты на сегодняшний день очень мал: есть, например, отобранные и выпущенные Центральной музыкальной консерваторией пьесы, составившие хрестоматийный в Китае сборник «Избранные произведения для обучения игре на флейте»2. В первой части собран репертуар, среди которого сонатина Тянь Баоло «Раннее утро», «Маленькая тележка» Цянь

№ 4 [50] 2018

Юаня, «Песни горцев» Ма Сыюня и т. д. Среди произведений, созданных после 1970-1980 годов, — «Звуки весны» Цянь Юаня, «Солнечный свет озаряет горы Тянь-Шаня» Хуан Хувэя, «Игра флейты на закате» Тань Мицзы и др. Эти произведения, созданные на китайском материале, воплощают также идею практического освоения искусства игры на флейте западного образца. Нельзя забывать, что и для китайского слуха западный музыкальный опыт остается языком, к освоению которого надо прилагать серьезные усилия. Мелодии пьес просты и легки, свободны и изящны, элементы китайской национальной музыки наполняют флейтовую палитру пьес сборника дыханием изысканности классической поэзии.

Иная музыкально-языковая граница, которую предстоит преодолеть китайским флейтистам, — близость технических аспектов мастерства разных культур. В связи с этим они повышают сложность и скорость в процессе обучения, но игнорируют стиль и музыкальное содержание произведений. Доступность техники игры, заложенная в самой китайской флейтовой музыке, увлекает молодых флейтистов на пути достижения высочайшей исполнительской техники. Возникает иллюзия, что музыка флейты — это бесконечные технические пассажи. Китайские педагоги (и не только флейтисты) осознали, что путь технических завоеваний чреват утерей художественного смысла, равно как и национального облика музыки. Поэтому, чтобы выносить национальные достижения в пространство мировой культуры, необходимо осмыслить не только легко понятный китайцу национальный слой «родного» колорита, но и осознать специфику и глубину своей культуры. Так, пейзажная музыка Китая, к которой относятся многие пьесы сборника и в первую очередь — «Игра флейты на закате» Тань Миц-зы, — это отнюдь не аналог европейского импрессионизма. Изящное произведение действительно передает настроение серебристого лунного света, освещающего весеннюю реку. Деликатный ритм мелодии «мерцает» оттенками пейзажа. Эти ассоциации коренятся также в ритмах, звучаниях, пульсациях китайской классической поэзии, с которой многие национальные мелодии флейты теснейшим образом связаны. Китайские инструментальные мелодии не адекватны вокальным напевам. Они имеют многоступенчатую структуру, где каждый сонорный прием, элемент продолжен в восхождении от детали к обобщению пейзажа. В пьесе Тань Мицзы воспитанный исполнитель (и слушатель) буквально осязает в озаглавленных фрагментах весь круг образов китайской поэзии: берег реки, восход луны в горах, далекий ветер и

извилистый поток, тень цветка, отражение облаков, песню рыбаков, водоворот у берега, отмель и всплеск джонки, заключительный напев. Погружение в древность, в эстетические слои китайской поэзии помогут ощутить, осознать, передать коннотацию китайской музыки. Технический же «пересказ» пьесы уподобит ее звуковой узор экзотической эквилибристике как для китайца, так и для инокультурного слушателя.

Неповторимая колористика этнической музыки остается самым ярким и узнаваемым выражением национальной музыкальной культуры. Освоение национального и включение его в разные слои художественной деятельности составляют содержание определенных периодов в истории искусства каждого народа. Митрофан Ефимович Пятницкий (1864-1927) и его старший современник Николай Андреевич Римский-Кор-саков (1844-1908) активно работали практически с одним и тем же национальным материалом — с русскими народными песнями, однако направления их деятельности и художественный результат были радикально разными. Оглядываясь на этот поучительный пример, прежде чем «экспортировать» китайскую музыку в пространство мировой культуры, китайским музыкантам необходимо осознать, какой путь они избирают.

К XXI веку в стране удалось сформировать нынешнюю западную музыкальную просветительскую модель, которая и стала фундаментом музыкального образования Китая по западному образцу. Уровень художественного образования по классу флейты значительно повысился. Однако вместе с совершенством западного образования остается сохраненным высокий риск уклонения в легкую для китайцев техническую интерпретацию вначале западной, а затем и своей собственной культуры. Подлинное встречное движение китайского и западного музыкального искусства возможно лишь на основе глубокого погружения в собственную культуру и «пересказа» ее языком западной музыки, постигнутой столь же основательно. Искусство игры на флейте, воплощающее оттенки разных музыкальных культур, способно вписать собственную страницу в этот процесс.

Примечания

1 Так возникают стиль реггей, «опечатывающий» этническую музыку в палитру электронной техники, или новая музыка Бали, где состав ударных инструментов, зазвучавший в пространстве World music, оказался вполне привычным для них.

2 Избранные произведения для обучения игре на флейте: сборник пьес для флейты соло. Пе-

кин: Центральная музыкальная консерватория, 1998.

Литература

1. Ли Сюэцюань. В ожидании отечественной флейты // Музыкальные инструменты. 2000. Вып. 1. С. 23-25.

2. Сиднева Т. Диалектика границы в музыке. М.: АВСdezign, 2014. 400 с.

3.

// тттшш° АЯ^тшт

ШШШ. 1994. 2. (Синь Сяньли. Лучшие произведения для флейты («Венецианский карнавал») // Вестник Аньхойского педагогического университета. Философия гуманизма и общественные науки. Аньхой, 1994. Вып. 2. С. 46-47.)

4. ммшФ^таилйш // тш

2002. 1.

(Сян Чжаонянь. Рассуждения о внутреннем слухе при игре на флейте // Мир литературы и искусства княжеств Ци и Лу. Шаньдун: Вестник Шаньдунского института искусств, 2002. Вып. 1. С. 14-16.)

5. ^ш ш^^ш^йетьйм^ - шт

ШШФШ^МД //

Ш. 1996. 2. (У Вэй. Слияние западных музыкальных инструментов с национальной культурой — краткий анализ использования флейты в хуанмэйской опере // Хуанчжун: Искусство хуанмэйской оперы, 1996. Вып. 2. С 37-38 )

6. тш т±шшшт%,//

Ш. 2000. 4. (Чжан Бинь. Начальное исследо-

вание джазовой флейты // Вестник Уханьской консерватории. 2000. № 4. С. 61-63.)

References

1. Li, Syuetsyuan' (2000), "Waiting for the national flute", Muzykal'nyye instrumenty [Musical instruments], Vol. 1, pp. 23-25.

2. Sidneva, T. (2014), Dialektika granitsy v muzyke [Dialectics of the border in music], AVSdezign, Moscow, Russia.

3. Sin', Syan'li (1994), "Best Flute Works (Venice Carnival)", Vestnik An'khoyskogo pedagogicheskogo universiteta. Filosofiya gumanizma i obshchestvennyye nauki [Bulletin of Anhui Pedagogical University. Philosophy of Humanism and Social Sciences], Vol. 2, An'khoy, China, pp. 46-47.

4. Syan, Chzhaonyan' (2002), "Discourses on internal hearing when playing the flute", Mir literatury i iskusstva knyazhestv Tsi i Lu [The world of literature and art of the principalities of Qi and Lu], Vol. 1, Vestnik Shan'dunskogo instituta iskusstv, Shan'dun, China, pp. 14-16.

5. U, Vey (1996), "The fusion of Western musical instruments with a national culture — a brief analysis of the use of the flute in the huanmei opera", Khuanchzhun: Iskusstvo khuanmeyskoy opery [Huangzhong: The Art of the Huangmei Opera], Vol. 2, pp. 37-38.

6. Chzhan, Bin' (2000), "Initial Jazz Flute Study", Vestnik Ukhan'skoy konservatorii [Bulletin of the Wuhan Conservatory], Vol. 4, pp.61-63.