CC BY
27УДК 791.43; ББК85.373(2); ГРНТИ 18.01; КОД ВАК 17.00.09.
В. Ф. Познин
Санкт-Петербург, Россия
КИНОТЕКСТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА КАК ПРОДУКТ КРИТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Виталий Федорович Познин, доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургского государственного университета, профессор Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения.
199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; 192238, Санкт-Петербург, ул. Правды, 13. E-mail: [email protected].
© Познин В. Ф., 2016
Постановка проблемы. Изменения, произошедшие в политической, экономической и общественной жизни страны в 1980-1990 гг., не могли не сказаться на всех аспектах создания и проката российских документальных кинофильмов. Немалую роль в изменении форматов, стилистики и уровня профессионализма в документальном кино сыграла технологическая революция. Переход документального кино на цифровые технологии сделал доступным этот вид творчества большому количеству небольших студий, продюсерских центров и всем желающим, имеющим цифровую камеру и компьютер с программой монтажа. Вместе с повышением количества документальных картин (сегодня в стране за один год производится в общей сложности порядка 5000 неигровых фильмов) резко упало их качество и снизились критерии оценки профессионализма. «Сейчас вот эта вседозволенность, обусловленная широкими возможностями техники, иногда просто убивает всякое творчество» [Сергей Медынский 2005]. Другая проблема заключается в том, что документальный кинематограф фактически потерял зрителя: новые документальные ленты можно увидеть лишь на фестивальных просмотрах. К тому же при отборе и оценке представленных на такие фестивали фильмов нередко наблюдается определенная тенденциозность, в частности, предпочтение отдается картинам, в которых преобладает односторонний, критический взгляд на нашу действительность. В статье будут рассмотрены три различных типа фильмов такого направления.
История вопроса. Анализу современного состояния отечественного документального кино и способам трактовки в нем реальной действительности, к сожалению, посвящено мало специальных статей и обзоров. Ряд проблем, касающихся тематики и жанровых особенностей современного документального фильма,
затронут в работах Г. С. Прожико «Концепция реальности в экранном документе» (М.: ВГИК, 2004), Л. Н. Джулай «Документальный иллюзион Отечественный кинодокумен-тализм — опыты социального творчества» (М.: Материк, 2005), Р. Н. Ширмана «Алхимия режиссуры. Мастер класс» (Киев: ЗАО «Телерадиокурьер», 2008).
Цель, задачи, методы исследования. Цель данной статьи — выявить характерные для данного временного отрезка способы создания документальных фильмов критической направленности. В задачи исследования входил анализ трех основных способов создания кинотекста: а) с привлечением словесного материала (закадрового комментария); б) без привлечения комментария, лишь с помощью монтажа отобранного материала; в) без текста комментария, но с использованием реплик персонажей. В задачи автора не входил анализ кинотекста фильмов откровенно публицистического, пафосного характера. Основными методами исследования были герменевтический, искусствоведческий, описательный и сравнительный.
Анализ материала. Наиболее продуктивным для российского документального кино конца ХХ — начала XXI в. оказался переходный период от советского общества к постсоветскому (1985-1991 гг.), в течение которого государственные киностудии продолжали получать бюджетное финансирование в прежнем объеме, при том что цензура практически перестала существовать. Вырвавшись из идеологических рамок, кинодокументалисты принялись активно осваивать запретные до этого темы, предлагать новую трактовку исторических событий недавнего и далекого прошлого, освещать острые экологические и социальные проблемы. Место передовиков производства и тружеников села на экране заняли отшельники, бомжи, наркоманы, преступники. «Затянувшийся этап общественной немоты аукнулся новой крайностью. Критике, разносу, развенчанию подвергалось все, что вчера публично, экранно превозносилось. „Антиобщественный элемент" потеснил „положительного героя". <...> Кино „радужного благополучия" теперь оказалось черным, экран достижений и побед — кинематографом скандалов и сенсаций» [Джулай 2005: 182]. Тем не менее наряду с фильмами, в которых главным был пафос обличения, появился ряд картин, правдиво и талантливо освещавших историю и современность. Большинство этих лент было показано по телевидению, и они вызвали широкий резонанс.
После 1990-х годов прокат документальных фильмов в кинотеатрах постепенно сходит на нет, а телевидение начинает само производить документальные фильмы, рассчитанные на вкусы и интересы широкой аудитории. В новых условиях документальное кино, чтобы дистанцировать себя от документальных телефильмов, продолжает критическую тенденцию, зародившуюся в 1990-х годах. Один из членов отборочной комиссии документальных фильмов на Московский международный фестиваль Г. Либергал в 2010 г. отмечал с досадой: «Тематический спектр нашего кино фактически ограничен пресловутой чернухой. Посмотрите, какие наши картины в последние годы показывают миру.. Какой там образ России...» [Григорий Либергал 2010].
Данное явление отчасти можно объяснить инерцией, заданной тональностью фильмов периода «перестройки», отчасти политической позицией авторов, отчасти — желанием режиссеров представлять фильм на зарубежных фестивалях, чтобы впоследствии иметь возможность получить от западных стран финансирование будущих проектов. Поскольку на кинофестивали, проводимые в Европе, преимущественно отбираются российские фильмы, демонстрирующие убогость быта нашей глубинки и пронизанные ощущением безнадежности, то ряд авторов старается создавать фильмы именно в данной стилистике. Но и на отечественных кинофестивалях так называемый тренд в
современном документальном кино продолжают задавать фильмы, в которых доминирует негативный взгляд на реалии российской жизни. Режиссеры этих работ наиболее известны, почти все их фильмы выложены в Интернете.
Принцип выбора тематики и отбор материала режиссерами данного (будем называть его экзистенциально-критическим) направления в известной мере обозначен в беседе известных режиссеров М. Разбежкиной и В. Манского с ведущей «Эхо Москвы» К. Лариной:
Разбежкина. В маленький-маленький посёлочек на краю разреза угольного приезжают телевизионщики и снимают про прекрасного человека, который снял со своими детьми (их четверо) „Маленького принца".
М а н с к и й. Фильм.
Разбежкина. Двухчасовой фильм. Он писатель сам.
Ларина. То есть реальный герой?
Разбежкина. Реально. И он захотел, чтобы вот этот посыл шёл... И вот они снимают про чудесного человека. А наши приезжают и снимают про него другого, потому что он живёт в такой невероятной нищете, в такой нелюбви и сложных отношениях с семьёй, с окружающим миром... [Документальное кино... 2015].
Конечно, кинодокументалист вправе давать любую трактовку снимаемой им действительности. Проблема лишь в том, чтобы эта трактовка не оборачивалась искажением правды, поскольку «документальное кино, оставаясь строго документальным по своему материалу, способно так же передавать правду действительности, как и извращать ее. Оно может вводить зрителей в заблуждение, прикрывая ложную концепцию неверным сопоставлением доподлинных, но специально отобранных и якобы подтверждающих ее примеров» [Гинзбург 1974: 160].
Своего рода «указующим перстом», дающим определенную смысловую «установку» зрителю, является текст-комментарий к фильму. В немом кино (в картинах Эсфирь Шуб, Дзиги Вертова и др.) такого рода семантические «подсказки» содержались в титрах. В звуковом кино с этой целью давно используется з а к а д р о в ы й текст. В фильме «Письмо из России» Крис Маркер иронически обыгрывает этот феномен, давая три различных по смыслу и стилю комментария к зрительному ряду, наглядно демонстрируя, как одна и та же монтажная фраза может восприниматься совершенно по-разному в зависимости от сопровождающего ее текста.
Размышляя об этом эксперименте К. Маркера и о диалектике взаимодействия слова и изображения, известный французский киновед Андре Базен, «вводит понятие „горизонтальный монтаж", в котором изображение соотносится не с предшествующим или следующим, а, в первую очередь, с текстом... <...> Уже из текста смысл перетекает в изображение: один из подзаголовков его статьи так и звучал — „От слуха к зрению"» [Артамонов 2015].
«Горизонтальный монтаж» лежит в основе большинства так называемых монтажных фильмов, в которых автор комментирует за кадром отобранный и смонтированный им чужой изобразительный материал. Такого рода подача материала, при которой слово служит своего рода семантической и эмоциональной подсказкой для соответствующего восприятия зрителем изображения и во многом определяет трактовку того, что зритель видит на экране, фактически является и д е о л о г и з и р о в а н н ы м кинотекстом.
В современном документальном кино одним из ярких примеров такого рода идеологизированное™ является работа В. Манского «Частные хроники. Монолог» (производство «МВ студии», REN-TV при участии YLE-TV (Финляндия), 1999). Изобразительную основу картины составили кадры любительских фильмов, снятых на 8-миллиметровую кинопленку в 60-80-х годах прошлого столетия. Закадровый же текст представляет собой монолог-воспоминание некого человека, родившегося в 1961 г. и прожившего в Советском Союзе вплоть до его распада.
Если повторить эксперимент Криса Маркера с использованием диаметрально противоположного по смыслу закадрового текста на материале «Частных хроник», то мы получим следующий результат: подложив под то же самое изображение закадровый текст, поданный с мягким юмором, самоиронией и приятными воспоминаниями, мы получим фильм, который будет восприниматься ностальгически, с грустной улыбкой. Закадровый же монолог в «Частных хрониках», написанный И. Яркевичем и прочитанный А. Цекало, носит совершенно противоположный — отстраненно-ироничный и откровенно политизированный характер. Например, ничем не примечательные кадры детского садика и сентябрьской школьной линейки сопровождаются следующими фразами:
21 августа 68-го года во время последнего тихого часа перед выпускным утренником в нашем детском саду я описался. Мне снилось, что я плаваю. Плавать я умел только во сне. А это вот когда мы дружно изображаем колонной номер „Миру — мир". Мне казалось, что все смотрят на меня с презрением и что кто-то выкрикнет вот-вот: „А что делает здесь этот зассанец?" Детство кончилось. И утром того же для, так же колонной в Прагу входили советские танки. Но кончилось не только детство — кончился мир. В школу меня готовили, как на войну — покупали ранец, учебники, школьную форму. Всё это было больше похоже на экипировку солдата, чем на какую-то мирную процедуру. Хотя ребята во дворе мне завидовали. Мне заранее купили цветы. Хотя на войну не идут с цветами, но я словно нес сам себе цветы на могилу... Мне казалось, что меня ведут не столько в школу, сколько на заклание... По дороге в школу мама держала меня так крепко, будто я хотел вырваться и убежать... Нас, таких несчастных, было много...
Благодаря закадровому комментарию изображение в фильме, которое носит нейтральный либо мажорный характер, начинает восприниматься как обличение советского строя, а закадровый персонаж — как обобщенный образ латентного диссидента, вынужденного жить в убогой стране, уныло подчиняясь ее законам, ритуалам, обычаям.
Современные документальные фильмы (за исключением откровенно публицистических лент, которые мы здесь не рассматриваем), как правило, не имеют закадрового текста, что можно объяснить как неумением их авторов писать выразительные тексты, так и желанием кинематографистов обозначить таким образом свою специфику — в отличие от работ теледокументалистов, в которых, наоборот, доминирует закадровый комментарий. Зрителю документального кинофильма как бы дается возможность самому составить представление на основании того, что он увидел на экране.
На самом деле содержательное наполнение и атмосфера фильма всегда определяются режиссером, организующим в единое целое отснятый и озвученный материал. «Кадр документального фильма эстетически нейтрален. Он способен заостренно отобразить то или иное свойство действительности, назначение, суть явления или предмета. Но сам по себе он еще не эстетический элемент. Таковым он становится лишь в совокупности с другими изображениями, лишь заняв место в конструкции, структуре, формирую-
щейся в процессе реализации авторского замысла, в процессе создания всего фильма» [Дробашенко 1972: 93].
Именно совокупность изображений, создаваемая с помощью отбора и монтажного построения кадров, плюс темпоритм монтажа и определенное звуковое решение формируют кинотекст, воздействующий на восприятие зрителя.
В этом плане наиболее показательная фигура режиссера Сергея Лозницы, который довел свой метод формирования экранного пространства и времени до совершенства. Характерные для авторского метода С. Лозницы приемы и способы съемки и монтажа наиболее ярко иллюстрируют четыре его работы — «Полустанок», «Пейзаж», «Портрет», «Фабрика».
В фильме «Полустанок» (эта получасовая лента получила более 20 наград престижных международных кинофестивалей) практически ничего не происходит. В самом начале картины мы видим ночные планы какой-то небольшой железнодорожной станции, после чего оказываемся в тесном зале ожидания, где потенциальные пассажиры сидят и лежат в неудобных позах, очевидно, в ожидании поезда. Каждый средний или крупный план очередного спящего человека длится долго, вплоть до минуты. Звуковой ряд иллюстративен — сонное дыхание, сопение, храп, бормотанье во сне. Чтобы напомнить зрителю, что действие (точнее, бездействие) фильма происходит на полустанке, в фонограмме время от времени раздаются далекие гудки и стук колес проносящихся составов. Изображение в фильме черно-белое, по тону и контрасту стилизованное под изображение немых фильмов, что еще больше усиливает ощущение застывшего времени.
Фактически режиссер сделал фильм-притчу, смысл которой легко прочитывается внимательным зрителем: это метафорический образ России, дремлющей в ожидании, что кто-то ее разбудит, как персонажей сказки «Спящая красавица», и, может быть, повезет в светлое будущее. Как и положено притче, в фильме совершенно отсутствуют приметы времени и пространства. Даже изменений в одежде ожидающих поезда людей (сначала они в пальто и шапках, потом в летней и демисезонной одежде) зритель практически не замечает. Режиссер не очень заботится о создании иллюзии единого времени и пространства и о внешнем правдоподобии происходящего, ему важно создать атмосферу бесконечного томительного ожидания.
Следует заметить, что подобная трактовка художественного экранного пространства и времени вообще характерна для определенного направления современной литературы и игрового кино. Можно предположить, что такое дискретное ощущение пространства возникло у многих после внезапного исчезновения Советского Союза, потому что именно в постсоветской литературе начинает доминировать образ условного замкнутого пространства либо метафорический образ пустоты. Не зря философствующий персонаж из романа Захара Прилепина «Санька» с красноречивой фамилией Безлетов так формулирует свое восприятие России: «Здесь нет ничего, что могло бы устраивать. Здесь пустое место. Здесь даже почвы нет...» [Прилепин 2007: 29]. Во многих отечественных игровых артхаусных картинах взаимодействие человека с пространством, со средой также сведено к минимуму и носит чисто номинальный, условный характер [Познин 2015: 32-41]. И хотя при этом экранная среда насыщена бытовыми подробностями, такого рода натурализм не создает ощущения связи героев с окружающей действительностью, а лишь усиливает впечатление, что настоящий, большой мир находится где-то очень далеко от персонажей фильма. «Эта двойная конструкция достигается чрезвычайной конкретностью, вещественностью пространства, которое одновременно оказывается совершенно мнимым» [Лотман 1997: 649]. Особенно это характерно для произведений, близких по
жанру к параболе, притче, здесь определенная условность в отборе материала проявляется в «превращении бытового пространства в фикцию, в непространство» [Там же].
Подобная трактовка пространства характера для всех упомянутых выше картин С. Лозницы. В его фильме «Фабрика» мы также не ощущаем ни конкретного пространства, ни конкретного социального времени. На экране — находящаяся непонятно где старая фабрика, которая могла выглядеть так и сто, и двести лет назад. Что она производит, тоже не ясно. Как и в «Полустанке», в этом фильме практически ничего не происходит. Рабочие уныло и механически мастерят какие-то формы, что-то отправляют в печь на обжиг, что-то ставят на конвейер, потом молча едят что-то в столовой и так же молча продолжают совершать непонятные зрителю операции. Главная задача режиссера все та же — создание тягостной атмосферы беспросветности и безвременья. Поскольку в фильме нет ни дикторского текста, ни даже реплик персонажей (в звуковой партитуре слышны только производственные шумы и музыка в столовой), то трактовать увиденное можно как угодно. Единственное, что воспринимается однозначно, — это ощущение рутинности труда, бессмысленности существования и отсутствие каких-либо надежд на перемены в жизни людей, фабрики, страны.
Выражаясь словами Ю. Лотмана, можно сказать, что в документальных фильмах С. Лозницы «речь идет не просто об описании событий, многократно происходивших, а о принципе ахронности, о том, что любое, в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может еще много раз повториться». [Там же: 638]. Всё это и создает ощущение «петли времени», из которой невозможно вырваться.
Принцип ахронности, создающий образ унылого ожидания и замкнутого пространства, характерен и для фильма «Пейзаж», показывающего долгое, томительное ожидание сельскими жителями автобуса, и для фильма «Портрет», представляющего собой серию длинных и абсолютно статичных, как на фотографии, образов сельских жителей (похоже, режиссер давал им задание окаменеть, как в детской игре «Замри») на фоне унылых полей и неухоженных строений. Иногда эти планы перемежаются неторопливыми панорамами, снятыми зимой и летом. В финале появляется вдруг общий план со стадом застывших на одном месте коров на фоне клубов дыма (в фонограмме в это время — треск горящего хвороста). Надо сказать, звук в фильмах Лозницы (различные фоновые шумы) также призван передать все то же ощущение пустоты пространства и застывшего, закольцованного времени.
Лишь в «Пейзаже» принцип ахронности, казалось бы, нарушается в самом финале картины, когда, наконец, подходит долгожданный автобус и все, кто смог, суетливо забираются в него. Но вот автобус ушел — и на экране все тот же унылый пейзаж, кадры с бредущим по дороге мужиком с велосипедом, с неряшливо одетым подростком и т. п. То есть все в этом пространстве и времени осталось как было, без изменений. (Невольно вспоминается блоковское «И повторится все, как встарь...»)
В отличие от профессионально сделанных фильмов С. Лозницы, которые сразу можно узнать по ряду приемов, направленных на создание определенной атмосферы, вызывающей ощущение многозначительности и недосказанности, часто получающие призы на российских фестивалях фильмы студентов и выпускников Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова очень схожи между собой и по приемам, и по стилистике. Как правило, эти ленты сняты и смонтированы одним человеком и представляют собой развернутое наблюдение за какими-либо объектами — подростками, бомжами, мигрантами, работниками «скорой помощи», родственниками и т. п. При этом выбирается лишь один аспект разнообразной человеческой жизни — как правило, далеко не оптимистичный. Вот кредо самой М. Разбежкиной
относительно выбора темы и материала фильма: «У меня все, что называется „позитивом", вызывает аллергическую реакцию. Мне кажется, что только человеческая драма и человеческая трагедия во многих вариантах и формах, могут представлять интерес для искусства» [Марина Разбежкина... 2013].
Эмоциональное воздействие на зрителя в фильмах-призерах Школы Разбежкиной и Угарова не драма или трагедия в эстетической трактовке этих понятий, а материл фильма как таковой, в котором практически нет никаких режиссерских приемов, а есть лишь фиксация поведения людей, у которых мало поводов для радости. Это неизлечимые больные, доживающихе свои дни в хосписе; слепые братья-близнецы, за которыми всю жизнь ухаживает их сестра; очаровательная маленькая девочка, вынужденная жить с матерью-пьянчужкой среди бомжей; страдающая болезнью Альцгеймера старушка, за которой ухаживает ее дочь, 20 лет не выпускающая ее на улицу, и т. п. Ни о какой драматургии и образности тут говорить не приходится, тем более что всякие традиционные принципы эстетики Разбежкиной категорически отрицаются и осуждаются.
Все перечисленные выше приемы критического кинонатурализма в еще большей степени присутствуют в фильмах таких «раскрученных» режиссеров, как А. Расторгуев и П. Костомаров, старающихся найти героев, которые не только не стесняются камеры, но даже с удовольствием подыгрывают, чувствуя, что режиссерам по душе то, как они выпивают, матерятся или оскорбляют друг друга. Причем, как точно подметил безвременно ушедший от нас прекрасный документалист Анатолий Балуев, «наши герои цинично и бессмысленно ругаются на экране только в том случае, если чувствуют (а часто и знают), что мы, авторы нетленных произведений, очень сильно этого хотим» [Кинопроблемы.ёос 2009].
В картине «Мамочки» (2011) А. Расторгуев подробно показывает взаимоотношения очень молодых людей (героине 16 лет), ожидающих ребенка, и их родителей — в частности, с матерью парня, не желающей иметь невесткой девицу с городского дна, хотя и сама она проживает далеко не в хоромах. В этом фильме документальный натурализм (то, что в XIX в. называли физиологическим очерком) доведен до апофеоза. Герои сжились с камерой, подобно реальным персонажам, «строящим любовь» в «Доме 2», за которыми день и ночь наблюдают видеорегистраторы, и автору явно по душе то, что экранный кинотекст выстраивает сама жизнь со всеми натуралистическими подробностями, присущими той полулюмпенской среде, которая показана в фильме.
Как признавался в своем интервью А. Расторгуев, одной из задач его было добиться того, чтобы фильм добрался до фестиваля. Это ему с успехом удалось: картина собрала большое количество международных и отечественных призов. В фильме «Мамочки» режиссер, можно сказать, перешел тот этический Рубикон, который традиционно отделял документальное кино от игрового. Неудивительно, что в следующей картине Расторгуева «Я тебя люблю» личные, интимные отношения героев уже изображаются на экране специально отобранными на кастинге молодыми люди, фактически игравшими самих себя.
Своего рода «физиологические очерки» снимает также П. Костомаров, считающий, что документалисты «должны вплотную приблизиться к событию или человеку так, чтобы грязь, брызги летели в объектив» [Павел Костомаров. 2004]. В его фильме «Мирная жизнь» (авторы П. Каттен, П. Костомаров, Швейцария — Россия, 2004), получившем немало фестивальных наград, показана русская деревня, где работают убежавшие от чеченской войны Султан и его сын Апти, которые в конце концов, не вынеся враждебного отношения к ним сельских жителей, уезжают на родину. Здесь такое же замкнутое пространство и безвременье и та же ахронность бытия, как и в упомянутых фильмах С. Лозницы (в двух из них П. Костомаров был оператором), и такое же пристальное подгляды-
вание за повседневной личной жизнью героев, как у А. Расторгуева. Авторы фильма с удовольствием смакуют на экране изобразительную фактуру деревенского быта: грязный коровник, убогую дискотеку, бесконечные пьянки и ссоры. И конечно, во всем этом ощущается атмосфера неустроенности, безнадежности, тоски. Как заметил по поводу данного фильма кинокритик Даниил Дугаев, «к „Мирной жизни" у меня такие же претензии, как и к фильму „Мамочки". Что в России хаос, пьянство и тяжело жить, мне известно. Публике на международных фестивалях, вероятно, известно меньше — вот пусть она это и смотрит. Взять полуразрушенного алкоголем человека и записать его на БУ — дело несложное. Где же новая информация?» [Реальности недостаточно 2007].
Сегодня с легкой руки некоторых режиссеров говорить об отечественном документальном кино как об искусстве стало дурным тоном. После просмотра фильмов натуралистического направления с утверждением, что документальное кино не искусство, можно согласиться: в этих картинах видна лишь фиксация безрадостной реальности через призму якобы объективного и беспристрастного взгляда на жизнь.
Между тем именно о б р а з н о с т ь повествования способна порой гораздо более полнокровно передать правду жизни, чем простая констатация факта или явления. Один из замечательных документалистов Герц Франк писал по этому поводу: «Хочешь показать жизнь полной и правдивой — ищи и добавляй образы! Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций — одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувствуешь, и таким путем... создается ощущение целостности и глубины» [Франк 1975: 44].
Превращение же видеонаблюдения за жизнью (а делать это благодаря новым технологиям становится все проще) в с а м о ц е л ь нередко ведет в документальном кино к дилетантизму — главным в этом случае становится стремление найти, как выражаются операторы, «самоигральный» материал, отснять огромное количество планов любой длины (благо новые аккумуляторы и носители аудиовизуальной информации позволяют снимать несколько часов кряду) и потом отобрать из этого что-то наиболее интересное для фильма.
Благодаря все тем же новым технологиям сегодня в стране создаются сотни документальных лент. Но даже те фильмы, что получают призы на наших фестивалях, нередко страдают откровенным браком изображения и звука, рыхлостью композиции, примитивностью монтажа, а главное — отсутствием режиссерского мышления. Нельзя не согласиться с известным режиссером-документалистом С. Мирошниченко, утверждающим, что «у нас мало свободно мыслящих художников и мало проблемных картин. Основной поток — нейтрально серое кино» [Минкультуры ужесточило условия. 2015].
Еще одна тенденция, характерная для современного документального кино, — это необычайная з а т я н у т о с т ь повествования, которая в известной мере также объясняется дешевизной расходных материалов. В беседе с корреспондентом журнала «Искусство кино» (тот пожелал узнать мнение председателя жюри «Артдокфеста» Павла Лунгина о высказывании В. Манского: «Нет ограничений в длительности фильма»), известный кинорежиссер заметил: «Это была старая идея Пазолини: можно делать бесконечный фильм о бесконечной жизни людей. Может быть, еще несколько дней назад я бы с этим и согласился. Но теперь, побывав в жюри, когда я видел, как из нормальных 15-20-минутных фильмов люди пытаются делать полутора-двухчасовые ленты, я не могу с этим согласиться. Вижу, как теряется энергия фильма. Скажем так — коньяк превращается в пиво. А я хочу крепости» [Павел Лунгин 2014].
Еще откровеннее высказалась по тому же поводу писательница Татьяна Толстая: «Общая черта многих современных документальных фильмов — нежелание или неспособ-
ность соотнести „реально"-экранное время с реально-„жизненным". „Мирная жизнь" злоупотребляет длинными планами до такой степени, что я не смогла досмотреть ее до конца, прекратила насилие и выключила экран» [Реальности недостаточно 2007].
Если 10-15 лет назад в производстве документальных кинолент доминировал короткий метр (20-30 минут), то теперь часто можно встретить картины протяженностью более часа. Желание многих наших документалистов делать полнометражные документальные ленты объясняется, с одной стороны, дешевизной съемки на цифровые носители и технологической простотой производства (в отличие от работы с кинопленкой), а с другой — опять-таки стремлением режиссеров ориентироваться на западные стандарты.
Действительно, на Западе и особенно в США создаются документальные фильмы продолжительностью в час-полтора. Но, во-первых, это фильмы, сделанные на очень высоком профессиональном техническом и творческом уровне, а во-вторых, в них затрагиваются темы, интересные многим зрителям, а не только фестивальной «тусовке», поэтому такие фильмы там нередко с успехом идут в кинотеатрах, с лихвой покрывая затраты на их производство.
К сожалению, у нас таких фильмов совсем немого. Продвигаемые на кинофестивали, на телевидение и в Интернете работы отечественных документалистов — это преимущественно фильмы, не находящие эмоционального и интеллектуального отклика у зрителей.
В 2015 г. «Новая газета» [Документальное кино он-лайн 2015] устроила на своем сайте ежедневный просмотр документальных фильмов, получавших какие-то призы на последних фестивалях. Если первый показанный фильм посмотрело 12 тыс. человек, то следующий — уже вдвое меньше, а количество просмотров последней из показанных лент снизилось до тысячи пользователей Интернета. То есть зрительский интерес угасал по мере того, как люди знакомились с образцами документальной кинопродукции, которая сегодня доминирует на кинофестивалях и отмечается кинокритикой, поддерживающей именно такое, натуралистическое направление в документальном кино.
Фильмы же другого направления (это в основном картины, созданные а провинции), показывающие жизнь во всем ее разнообразии, сегодня не в пресловутом тренде. Их авторы отнюдь не воспевают «жизнь в розовом свете», но показывают среду и героев так, что это вызывает интерес зрителя и будит его эмоции. В таких картинах, как «Русский заповедник», «Русское счастье», «Счастливые люди», «Глубинка» «Дом», «Нефть», «Волосы» и др., есть юмор и печаль, человеческие историй и серьезные раздумья, а главное — они наполнены любовью к героям. Но, к сожалению, такие фильмы пока что на обочине современного кинопроцесса.
Результаты исследования. Анализ показал, что, несмотря на то что сегодня в России производится большое количество документальных фильмов, наибольший общественный резонанс, а также широкое освещение в прессе и в Интернете получают фильмы экзистенциального характера с преобладанием исключительно критического взгляда на окружающую действительность. Как показал анализ жанрового и стилистическое решения фильмов этого направления, в них, как правило, отсутствует поиск художественно-выразительных средств; эмоциональное воздействие на зрителя оказывает сама зафиксированная реальность, в результате чего режиссеры экзистенциальной школы кинодокументалистики стараются выбирать для съемки объекты, в которых тема и материал способны вызвать у зрителя сочувствие и сострадание (старость, инвалидность, бездомность, другие виды социальной незащищенности). В таких фильмах достаточно однотипная стилистика и схожие приемы экранной трактовки действительности. Как правило, отсутствуют юмор, лиризм, эстетическая трактовка кино-
изображения, а временная протяженность часто превышает информационную емкость заявленной темы.
Стилистика фильмов критической направленности создается тремя основными способами: с помощью текстового комментария, дающего зрителю соответствующую смысловую и эмоциональную установку; посредством монтажной организации тщательно отфильтрованного изобразительного и звукового материала (данный прием встречается наиболее часто); посредством отбора однородных явлений и объектов, в результате чего создается метафорический образ безвременья и застывшего изолированного пространства, в котором человеку живется трудно и скучно.
Трактовка экранного пространства и времени в документальных фильмах экзистен-циональной и критической направленности сродни трактовке художественного пространства в игровых фильмах отечественного арт-кино.
Тема данной статьи была ограничена анализом фильмов режиссеров, которые сегодня позиционируются как наиболее успешные и которые определяют магистральное направление поисков в современном отечественном документальном кино. Изменения, произошедшие в 2015 году в политике государственной поддержки производства документальных фильмов и фестивального движения, позволяют надеяться, что в ближайшие годы значительно расширится тематическая и жанровая палитра документального кино и произойдет ориентированность его на более широкую аудиторию.
Выводы. Основными и наиболее острыми проблемами современного российского документального кино сегодня являются три: художественный и профессиональный уровень документальных фильмов; проблема «кино и зритель»; финансирование документальных кинопроектов.
Отсутствие контактов со зрителем, за исключением фестивальных площадок и малочисленных киноклубов, а также раздробленность сообщества документалистов привела к снижению критериев оценки и к доминированию в документальном кино лишь определенного направления, которое не без основания называют «вязкой хроникой повседневности». Выход из сложившейся ситуации — расширение тематического и жанрового спектра, ориентация документального кино на социальное ожидание отечественного зрителя, привлечение талантливой творческой молодежи.
ЛИТЕРАТУРА
Артамонов А. Крис Маркер: 21-12 // Сеанс. 2015. № 62, сент.
Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974.
Григорий Либергал — Сергей Мирошниченко: «У нас действует только цензура качества» // Искусство кино. 2010. № 11, ноябрь.
Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества. М.: Материк, 2005.
Документальное кино он-лайн: прямое включение // Новая газета. URL: http:// rgdoc.ru/ projects/ novayagazeta/arkhiv/2014/index.php.
Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М.: Наука, 1972.
Киноnроблемы.doc: российское документальное кино как реальная драма: анкета «ИК» // Искусство кино. 2009. № 4.
Лотман Ю. М. О русской литературе: статьи и исслед. (1958-1993): история русской прозы, теория литературы. СПб.: Искусство, 1997.
Марина Разбежкина: Чтобы человек состоялся, он должен порвать со своими корнями. URL: https://www.newkaliningrad.ru/afisha/publications/1954560-marina-razbezhkina-chtoby-chelovek-sostoyalsya-on-dolzhen-porvat-so-svoimi-kornyami.html.
Минкультуры ужесточило условия господдержки документальных фильмов // Известия. 2015. 3 марта.
Павел Костомаров: «Такая странная мирная жизнь». URL: http://www.film.ru/ articles/pavel-kostomarov-takaya-strannaya-mirnaya-zhizn.
Павел Лунгин: Мы снова ждем прибытия поезда // Искусство кино. 2014. № 1.
Познин В. Ф. Стилистические особенности отечественного арт-фильма // Вестн. ВГИК. 2015. № 2. С. 32-41.
Прилепин, Захар. Санькя. М.: Ad Marginem, 2007.
Реальности недостаточно // Сеанс. 2007. № 31. URL: http://seance.ru/n/ 31/films31/mirnaya-zhizn-2/mirnaja-zhizn-mnenia/.
Сергей Медынский: Если я сам для себя, то зачем я // Техника и технология кино. 2005. № 2.
Франк Г. В. Карта Птоломея. М.: Искусство, 1975.
REFERENCES
Artamonov A. Kris Marker: 21-12 // Seans. 2015. No. 62, Sept.
Documentaries online: direct power on [Dokumental'noe kino on-lajn: pryamoe vklyuchenie] // Novaya gazeta. URL: http: //rgdoc.ru/projects/novayagazeta/arkhiv/2014/index.php.
Drobashenko S. V. Phenomenon of reliability [Fenomen dostovernosti]. Moscow: Nauka, 1972. P. 93.
Dzhulaj L. N. Documentary illusion: Russian documentary cinema: experiments of social creativity [Dokumental'nyj illyuzion: otechestvennyj kinodokumentalizm — opyty social'nogo tvorchestva]. Moscow: Materik, 2005.
Frank G. V. Ptolemy's map [Karta Ptolomeya]. Moscow: Iskusstvo, 1975.
GinzburgS. S. Essays on the theory of cinema [Ocherki teorii kino]. Moscow: Iskusstvo, 1974.
Grigorij Libergal Sergej Miroshnichenko: "We have only a strict quality censored" [«U nas dejstvuet tol'ko cenzura kachestva»] // Iskusstvo kino. 2010. No. 11, november.
Kinoproblemy.doc: Russian documentary cinema as a real drama: questionnaire of "Iskusstvo kino" [Rossijskoe dokumental'noe kino kak real'naya drama: anketa «IK»] // Iskusstvo kino. 2009. No. 4.
Lotman Yu. M. About Russian literature: articles and Research [O russkoj literature: statji i issled. (1958-1993)]. St Petersburg: Iskusstvo, 1997. P. 649.
Marina Razbezhkina: The person can be placed in life if he breaks with their roots [Chtoby chelovek sostoyalsya, on dolzhen porvat' so svoimi kornyami]. URL: https://www.newkaliningrad.ru/afisha/ publications/1954560-marina-razbezhkina-chtoby-chelovek-sostoyalsya-on-dolzhen-porvat-so-svoimi-kornyami.html.
Ministry of Culture has tightened the conditions of state financing of documentary films [Minkul'tury uzhestochilo usloviya gospodderzhki dokumental'nyh fil'mov] // Izvestiya. 2015. 3 March.
Pavel Kostomarov: "Such a strange peaceful life" [«Takaya strannaya mirnaya zhizn'»]. URL: http:// www.film.ru/articles/pavel-kostomarov-takaya-strannaya-mirnaya-zhizn.
Pavel Lungin: We are waiting again for the train's arrival [My snova zhdem pribytiya poezda] // Iskusstvo kino. 2014. No. 1.
Poznin V. F. Stylistic features art art film [Stilisticheskie osobennosti otechestvennogo art-fil'ma] // Vestn. VGIK. 2015. No. 2. P. 32-41.
Prilepin, Zahar. Sankya [San'kya]. Moscow: Ad Marginem, 2007.
Reality is not enough [Real'nosti nedostatochno] // Seans. 2007. No. 31. URL: http: //seance. ru/n/31/films31/ mirnaya-zhizn-2/mirnaja-zhizn-mnenia/.
Sergej Medynskij: If I am for myself, what is the meaning of my life [Esli ya sam dlya sebya, to zachem ya] //Tehnika i tehnologija kino. 2005. No. 2.
