CC BY
69
МЕДИА И ОБРАЗОВАНИЕ
УДК 070
DOI: 10.47475/2070-0695-2021-10315
И. Е. Тарасов
ГТРК «Урал»,
Екатеринбург
КАК ОТЛИЧИТЬ КАЧЕСТВЕННУЮ ДОКУМЕНТАЛИСТИКУ ОТ ФОРМУЛЬНОГО ФИЛЬМА-СУРРОГАТА: ОПЫТ СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА
В статье проводится качественный анализ современной телевизионной документалистики, большая часть которой, на наш взгляд, не имеет ничего общего с подлинным неигровым кино. Разбирая экранную продукцию, автор выявляет признаки, характерные как для так называемых «телесуррогатов», так и для полноценных документальных телефильмов и рассматривает медиаобразование как инструмент защиты зрителя от некачественного документального кино.
Ключевые слова: медиаобразование, медиаграмотность, документальное кино, телевидение, манипуляция.
На первый взгляд, сетка вещания многих федеральных телеканалов буквально заполнена документальными фильмами, сериалами и циклами. Они есть на НТВ, «Рен-ТВ», «ТВ-Центре», «Звезде», СТС, ТВ 3, в меньшей степени - на «Первом канале». На сайтах без труда можно найти и посмотреть весь набор картин, которые выходили в последние годы на телеканале. Казалось бы, все это не может не радовать, но, к сожалению, большинство представленных на «голубом экране» работ не имеет практически никакого отношения к подлинному кино, хотя в телепрограмме их категория определяется как «документальная». Бесконтрольно поглощаемые зрителем, такие картины могут негативно влиять на мировоззрение зрителя и подменять его морально-нравственные установки. Называя очередное экранное произведение «документальным фильмом», его производители и вещатели тем самым делают заявку на некий уровень качества и соответствие определенным критериям. Но отвечают ли их работы этим требованиям?
Формула «телесуррогатов»
В чем же отличие документального телефильма от суррогата, который, маскируясь под кино, на самом деле является телепередачей?
Во-первых, как отмечал И. Беляев, «телевидение строится на движении в пространстве. Кино - в пространстве и во времени» [1. С. 181]. Кино, по словам исследователя, изображает жизнь в развитии, в то время как телевидение занимается перемещением фактов в пространстве. Последнее присуще и телесуррогатам, которые по большей части строятся на информации, подбираемой в зависимости от тех или иных особенностей программирования конкретного дня. Однако процесс «поиска, получения, обработки и распространения общественно значимой информации» [5. С. 67], на которой строится журналистская работа, не лучшим образом сказывается на качестве фильма, поскольку лишает его глубины. Такие «суррогаты» выдают набор фактов на ту или иную тему, не создавая вокруг них историю.
Из этого вытекает второй критерий: телекино строится на сюжете, телепередача - на композиции. Фильм рассказывает историю, а «функция информации обогащается в кадре драматургией», отмечал В. Саппак. Избежать этого в подлинном кино невозможно, даже в картинах, которые, на первый взгляд, максимально уходят от сценария, драматургический «каркас» все же присутствует. «Без драматургии в документальном кино, как и в игровом, никуда не денешься, - отмечала Марина Разбежкина. - Хотя в попытке приближения к реальности, к жизни, хочется отменить все, в том числе драматургию» [4]. В то время как журналистские произведения просто представляют факты в определенной композиционной последовательности. При этом используются определенные шаблоны, от которых телевизионные поделки, как правило, не рискуют отходить.
В-третьих, телекино делается, фигурально выражаясь, навсегда, а тележурналистика живет сегодняшним днем. За его рамки она выйти не может. С. Муратов писал в этой связи, что «время фильма - иллюзорно, условно. Время передачи - всегда реально» [7. С. 60]. Телевизионная журналистика живет одним днем и за его пределами устаревает. В то время, как кино (в том числе и телекино), даже ориентируясь на прошлое, «соотносит это давно прошедшее с нынешним временем и, соответственно, прогнозирует будущее. То есть настоящее кино по способу мышления работает на личность, на века, телевидение - на один день!» [1. С. 11].
Наконец, в-четвертых, телекино изображает жизнь посредством художественных образов. В. Саппак говорил, что «объект телеизображения реален, эстетизировано благодаря телеизображению лишь наше отношение к нему» [11. С. 40]. Тележурналистика же отражает действительность. По меткому выражению И. Беляева, «телевидение - поток жизни. Кино -поток сознания. Телевидение - реально, кино условно» [1. С. 181]. М. Мясникова пишет, что, в то время как телевидение описывает предмет с разных сторон и, преимущественно, показывает и рассказывает, «кино жизнь конструирует. Кино создает "духовную материю", которую невозможно транслировать без умения создавать художественный образ» [8. С. 61].
В. Саппак отмечал у телевидения «абсолютный слух на правду» [11. С. 40], особое качество достоверности. К этому же стремится и неигровое кино, вымысел в нем неприемлем. Однако именно это условие документальные телесуррогаты зачастую (хоть и не всегда) не стесняются нарушать, занимаясь мистификацией, преображением фактов, создавая таким образом некую псевдореальность. Кинокритик Даниил Дондурей говорил, что весь этот поток «специальных расследований», разного рода разоблачений вызывает у него чувство постановки, фикции, под видом подлинности, обслуживающей чьи-то интересы. «Не является ли он средством мифологического, идеологического опьянения? - писал автор. - Псевдоисторическим, псевдореальным, насквозь коммерческим и в огромной степени инсценированным действом? Вроде бы идет работа с документами, с хроникой, с реальностью, с прямым видением событий, людей, характеров, но на самом деле это такой же «фальшак», какой нам предлагают игровые боевики» [2. С. 5]. Таким образом, подобные произведения, маскируясь под кино, тяготеют при этом к журналистике (и, следовательно, к упрощению и формы, и содержания). А, добавляя вымысел, перестают являться и в полной мере журналистскими работами, остаются за пределами всех существующих на телевидении жанров и видов экранного творчества, поскольку не выполняют требований и установок ни одного из них.
В результате «документальный» по определению в телепрограмме фильм по своему качественному содержанию соответствует скорее большому информационному сюжету или даже пропагандистскому ролику. Такие работы Даниил Дондурей небезосновательно относил к массовой культуре с характерными для нее особенностями (в противовес подлинному авторскому документальному кино). «В массовой культуре - отмечал исследователь, - вы можете по телефону рассказать сюжет. Языки там связаны только с тем слоем смыслов, который отражает реальность. И это очень важно. Там эстетические языки не нужны» [3]. Телеканалы по сути игнорируют настоящее документальное кино, продюсируя и финансируя так называемые «формульные» фильмы (портретные, расследовательские, научно-популярные), построенные на шаблоне.
«Телесуррогаты» в эфире
Взглянув на программные сетки крупнейших федеральных телеканалов, мы легко убедимся в том, что большинство фильмов, выходящих в эфир под меткой «документалистика», подходят под обозначенную выше формулу. Классический пример - фильм-биография известного человека. Лент, посвященных актерам, спортсменам, политикам, ученым, на любом телеканале можно найти в избытке. Рубрика «Про жизнь замечательных людей» на «Первом канале» (к примеру, фильм «Василий Ливанов. Кавалер и джентльмен»), документальные сериалы на «ТВ-Центре» («Александр Абдулов. Роман с жизнью») и телеканале «МИР» («Высоцкий: баллада о борьбе»). Список может быть продолжен. Популярность подобных лент А. Пронин связывает с тем, что это уже как бы готовые «тексты жизни», а историческое место их героев в силу известности последних уже определено или в данный момент определяется. По одному лишь названию таких фильмов можно понять, что разные студии и режиссеры по заказу разных телеканалов делают их по одному и тому же лекалу. «Адмирал Кузнецов. Флотоводец Победы», «Ленин. Красный император», «Фрейндлих. Алиса в стране лицедеев» - зритель должен сразу понять, о ком пойдет
речь. По шаблону строится и сюжет: рассказ о герое от рождения до смерти, либо, если речь идёт о нашем современнике - о том, как складываются его личная и творческая жизнь, какие планы он строит на будущее. Обязательные элементы таких фильмов - «синхроны» и закадровый голос диктора, так называемая «начитка». Автор фильма при этом значения не имеет, а творческие возможности режиссёра и сценариста ограничены запросами заказчика телеканала. Важен только звук, то есть информация в чистом виде, изображение же (а вместе с ним - и художественная образность) отходит на второй план.
Не менее популярны на телевидении и фильмы, посвященные истории. Важные вехи развития Российского государства, знаменитые правители и полководцы, легендарное оружие - особенно много такого контента на телеканале «Звезда». Здесь под каждую тематическую группу даже заготовлен свой цикл: «Легенды армии», «Легенды госбезопасности», «Крылатый космос» и др. Авторам важно донести до зрителя информацию в концентрированном виде без возможности анализировать и рефлексировать, дать новые знания, но не подтолкнуть к самостоятельному размышлению и эмоциональному переживанию.
Такую же функцию выполняют и неигровые ленты, рассказывающие о крупных природных и техногенных катастрофах: цунами, терактах, крушениях самолетов. К примеру, «Потерянный рай. Цунами» - типичная телевизионная поделка 2005-го года выпуска о цунами в Таиланде, вышедшая на телеканале «Россия» меньше, чем через год после катастрофы. Двадцатиминутная лента почти полностью строилась на историях выживших и погибших, причем автор рассказывал о героях преимущественно за кадром. Возникала парадоксальная ситуация: с одной стороны, фильм привлекал внимание зрителя пугающими кадрами цунами и его последствий, с другой - если их убрать, фильм можно было просто слушать, ничего в зрительском восприятии событий не изменилось бы.
«Фильмы-суррогаты» завлекают зрителей и неожиданными фактами, рассказывая неизвестное об известном. Это особая категория картин, для которой характерна «мифологизация» действительности. Одним из «флагманов» подобной документалистики стал телеканал «Рен-ТВ». Автор передачи «Военная тайна» Игорь Прокопенко в интервью заявил, что их телеканал не занимается обучением зрителя, но «просвещает» его в увлекательной форме, «чтобы у него не возникало ощущения, что он сидит в классе за партой» [10]. Журналист издания «Аргументы и факты» Максим Миллер писал о новых документальных проектах телеканала: «Целевая аудитория - мужчины 25+: требовательные, занятые зрители, привыкшие получать информацию быстро - в концентрированном виде и в формате клипа, желательно что-то родное» [6]. Имеют ли эти фильмы, обозначенные в программе как «документальные», эстетическую и познавательную ценность? На сайте телеканала, к примеру, можно найти документальный фильм «Кто украл нашу историю? Проклятие золота скифов» 2016 года. Сразу бросается в глаза слишком пестрая тематическая палитра: в одной картине перемешаны проклятие скифского золота и современные природные катаклизмы, геополитические интриги и секретные исследования, которые проводил Третий рейх и которые были с этим золотом связаны, а также отсылки к знаменитым экранным произведениям современности. Применяются манипулятивные технологии: весь фильм строится на привычной для информационно-аналитических программ и новостей формуле «Россия против Запада». Интерес зрителя постоянно подогревается вопросами диктора, которые анонсируют следующий тематический блок.
По схожей схеме строится и фильм из документального цикла НТВ «Антарктида. Смерть под белым покрывалом?» Рассказ ведет закадровый голос, используются те же визуальные и драматургические приемы, чтобы удержать внимание зрителя. Картине не хватает авторского взгляда на происходящее, у нее нет «запаса эстетической прочности», когда к фильму хочется возвращаться снова и снова. Сценарий явно тяготеет к мистике и играет на примитивных зрительских страхах, пугая их последствиями глобального потепления и опасными вирусами, которые могут жить подо льдами Антарктиды. При этом все строится на гипотезах: ведь вирусы еще не обнаружены, а могут быть там лишь теоретически. Но на таких предположениях держится вся лента. Формируется некая альтернативная, фантастическая реальность, и картина из документальной становится игровой.
Необходимость в защите
А. В. Федоров писал, что главная опасность медианеграмотности «в том, что человек становится легким объектом разного рода манипуляций со стороны медиа, или превращается в
"медианаркомана", без разбору потребляющего медийную продукцию» [13. С. 164]. В лучшем случае аудитория почерпнет из фильмов-«суррогатов» малополезную или бесполезную информацию, в худшем же - вредоносную, насквозь пропагандистскую или лженаучную. Так, посмотрев одну из множества лент канала ТВ-Центр о звездах кино и шоу-бизнеса и узнав больше об их личной жизни, зритель не приобретет ничего ценного, его мир не изменится. Еще более вредным может быть эффект от просмотра на телеканале Рен-ТВ таких «документальных фильмов», как «Русские варяги» или «Мы все под колпаком». Эти произведения либо манипулируют нашими страхами, либо играют на самых низменных чувствах - превосходстве перед другими народами, исключительности, псевдопатриотизме.
Защититься от негативного влияния любого медиатекста поможет медиаобразованность самого зрителя. Однако «расшифровывать сложные визуальные образы зритель не умеет и не стремится» [9. С. 34], но задача медиаобразования как раз и заключается в том, чтобы научить его восприятию средств массовой коммуникации. Необходимо развивать у него критическое мышление, которое, на информационном уровне, включает в себя, по А. В. Федорову, умение находить различия между общеизвестными фактами и теми, что требуют проверки, определять надежность источника информации, видеть двусмысленные аргументы и логическую несовместимость рассуждений [13. С. 168-169]). Все это помогает видеть бездоказательность в суждениях, приемы манипуляции. На уровне эстетическом (поскольку «читать» документальное кино необходимо не только на уровне информации, но и на уровне образов), по Ю. Н. Усову, это умение многоаспектно осмыслять образное воссоздание факта, определять логику развития авторской мысли, читать скрытую образность кадра и воспринимать развитие художественной мысли в комплексном единстве звукопластической организации экранного пространства [13. С. 33-34]).
Четко различать подлинное документальное кино и подделку должны и сами работники медийной сферы - ведь именно они формируют телевизионный контент. Освоение медиаграмотности с профессиональной точки зрения подразумевает сложную работу и огромное количество осваиваемых компетенций. Судя по результатам опроса среди студентов факультета журналистики УрФУ, в котором приняло участие 20 человек, отличить подлинное документальное кино от «суррогата» в полной мере не может никто из них. Среди критериев качества большинство называет «способность удерживать внимание зрителя», «полноту раскрытия темы», «нестандартное написание сценария», «значимость героев». Все это не может считаться исчерпывающим определением полноценного документального фильма уже хотя бы потому, что с задачей удерживать внимание зрителя отлично справляются и фильмы-суррогаты (более того, благодаря проверенной десятилетиями «формуле» и использованию различных манипуляционных приемов у них это порой получается даже лучше, чем у авторских картин), а значит, большинство респондентов действительно не отличает их от настоящего кино. Научить этому создателей документальных фильмов, чтобы в дальнейшем они приучали к качественному документальному кино телезрителей - задача медиаобразования и соответствующих учебных дисциплин на факультетах журналистики.
Настоящее кино
Однако телевидение демонстрирует нам разнообразные примеры. Один и тот же шестой континент на «Первом канале» и на НТВ предстает в совершенно разных ракурсах. Трехсерийная «Антарктида. Хождение за три полюса» Валдиса Пельша, вышедшая в 2020 году - дорогостоящий и очень современный в визуальном плане проект. По сути, это задокументированная на видео экспедиция через Антарктиду. Параллельно с рассказом о собственном путешествии автор повествует об истории открытия, покорения и освоения самого холодного континента, судьбах Беллинсгаузена и Лазарева, Амундсена, Скотта и Шеклтона. А сама экспедиция Пельша, трудности, с которыми сталкиваются наши соотечественники, особенности организации быта в Антарктиде, о которых узнает зритель, помогают ему ощутить себя в центре истории, буквально «проехать» через три полюса вместе с героями фильма. Правильную, на наш взгляд, тенденцию уловила и «Россия-1». Фильм «Волна и мир» 2012 года о цунами в Японии заметно отличается от той поделки про трагедию в Таиланде, которая вышла семью годами ранее. Фильм демонстрирует более вдумчивый подход к показу события. Мы видим не просто разрушения на улицах, но, прежде всего, то, как эти события отражаются на жителях Японии. Стандартные
приемы телерепортажа уступают место разнообразным средствам из арсенала кино. Кадры удлиняются, становятся видны своеобразный почерк режиссера и отличная операторская работа (вместо привычного информационного «нареза», характерного для новостей), сюжет картины преподносит зрителю героев, а не просто выдает в случайной последовательности участников описываемых событий.
В то же время огромный пласт качественных документальных фильмов и вовсе не попадает на телеэкран. Причем создают эти картины зачастую не режиссеры-документалисты, а журналисты - Катерина Гордеева, Юрий Дудь, Леонид Парфенов, Алексей Пивоваров, умеющие пользоваться художественными возможностями экранной документалистики наряду с журналистскими приемами. Так, фильмы Ю. Дудя «Беслан. Помни» и К. Гордеевой «Афган. Человек [не] вернулся с войны» почти целиком строятся на интервью с участниками событий. Л. Парфенов, напротив, в своих «Русских евреях» избегает «синхронов», рассказывая историю через закадровый текст и «стендапы». Несмотря на это, чувствуется, что все вышеописанные фильмы гораздо глубже, чем обычные информационные спецрепортажи. Они ставят перед зрителем сложные вопросы: нужна ли была война в Афганистане и как она повлияла на целое поколение («Афган. Человек [не] вернулся с войны»), почему произошла трагедия в Беслане и как ее осмысляют теперь участники тех событий («Беслан. Помни»). Во всех картинах присутствует ярко выраженная авторская позиция, которую документалисты, тем не менее, не демонстрируют впрямую. Она проявляется в задаваемых вопросах, в мимике, интонации. Структурно фильмы
- не просто набор фактов в определенной хронологической последовательности, у них есть драматургия и сюжет. Так, в первой картине цикла «Русские евреи» Парфенова повествование выстраивается в логической последовательности - от предпосылок появления еврейских общин в Российской империи к Октябрьской революции, которая является кульминационной точкой всего произведения. Находится место и яркой образности: Парфенов охотно прибегает к анимации, эпизодам с участием актеров, метафорам: уличная лестница в Одессе становится у него образом сословной иерархии еврейского городского общества. Большое значение имеют музыка и шумы
- они выступают одними из важнейших средств художественной выразительности в фильмах, создавая нужную автору атмосферу и работая на драматургию.
Количество просмотров, которое собирают качественные фильмы в Интернете, говорит о том, что зритель давно готов к восприятию глубоких и сложных картин. На 4 сентября 2020 г. у «Русских евреев» Парфенова на уоиШЬе-канале 2,3 млн просмотров, у «Афгана» Гордеевой почти 2,5 млн, у «Беслана» Дудя - 21 млн. Настоящие, качественные документальные телефильмы поднимают острые, злободневные темы терроризма, социальной незащищенности. Очевидно, что руководство телеканалов попросту не готово видеть их в своем эфире, полагая, что зритель не поймет или не захочет тратить драгоценное время на длительный домашний просмотр далекого от развлечения зрелища.
Заключение
А между тем, документальное телекино, телепублицистику и «телесуррогаты» следует четко различать. Подлинные фильмы, будь то кино или телекино, обладают тем «запасом эстетической прочности» [6. С. 60], о котором говорил С. Муратов. Телепублицистика (как аналитическая, так и художественная), перефразируя Р. Борецкого и В. Цвика, вскрывает причинно-следственные связи между явлениями, дает им социально-политическую оценку, отвечает на вопросы: как? почему? с какой целью? [12]. При этом подлинные с точки зрения «чистоты жанра» фильмы являются настоящим искусством, а публицистические произведения - качественной журналистикой. «Телесуррогаты» же, маскируясь под тот и под другой виды экранной продукции, на самом деле не являются ни тем, ни другим и берут от обоих худшие черты, не предлагая при этом зрителю ничего креативного. Как мы выяснили, отличить такие произведения можно по нескольким признакам:
1. Изображает ли фильм жизнь в развитии или занимается перемещением фактов в пространстве?
2. Строится ли на сюжете или на композиции?
3. Делается «навсегда» или живет сегодняшним днем?
4. Воспроизводит реальность посредством художественных образов или является ее плоским, зеркальным отражением?
В то же время телепередача-"однодневка" в силу своей специфики легче воспринимается зрителем, а потому телесуррогаты, маскирующиеся под документалистику, столь популярны на современном телевидении. Эта тенденция едва ли изменится в лучшую сторону без грамотно выстроенной работы в сфере профессионального медиаобразования. Ее начало должно быть положено, прежде всего, на факультетах журналистики, занимающихся подготовкой специалистов для телевидения. Университетам явно стоит пересмотреть отношение к таким предметам, как история документального кино и кинокритика, не спеша оставлять их за бортом учебных программ.
Список литературы
1. Беляев, И. К. Спектакль документов: откровения телевидения / И. К. Беляев. - Москва : Гелеос, 2005. - 343 с. - Текст : непосредственный.
2. Дондурей, Д. В поисках доверия: неигровое кино и телевидение / Д. Дондурей. - Текст : непосредственный // Искусство кино. - 2005. - № 8. - С. 4-23.
3. Журавлева, О. Персонально ваш / О. Журавлева. - Текст : электронный // Эхо Москвы : [сайт]. - 2015. - URL: https://echo.msk.ru/programs/personalnovash/1636746-echo/ (дата обращения: 03.11.2020).
4. Карцев, Н. Марина Разбежкина: «Документальный фильм: нужен ли сценарий?» / Н. Карцев. - Текст : электронный // Искусство кино. - 2017. - № 1. - URL: http://old.kinoart. ru/archive/2017/01/marina-razbezhkina-dokumentalnyj-film-nuzhen-li-stsenarij (дата обращения: 03.11.2020).
5. Лозовский, Б. Н. Журналистика и средства массовой информации: краткий словарь / Б. Н. Лозовский ; Изд. 2-е, испр. и доп. - Екатеринбург : Уральский государственный университет, 2007. - 306 с. - Текст : непосредственный.
6. Миллер, М. Как устроен мир. В телеэфире РЕН ТВ - научпоп в виде блокбастера / М. Миллер. - Текст : электронный // Аргументы и факты. - 2019. - URL: https://aif.ru/culture/ showbiz/kak_ustroen_mir_v_teleefire_ren_tv_nauchpop_v_vide_blokbastera (дата обращения: 28.10.2020)
7. Муратов, С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография / С. А. Муратов. - Москва : ВК, 2009. - 363 с. - Текст : непосредственный.
8. Мясникова, М. А. Документальное кино в телепрограмме: проблемы и перспективы / М. А. Мясникова. - Текст : непосредственный // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1: Проблемы образования, науки и культуры. - 2013. - № 1 (110). - С. 56-63.
9. Мясникова, М. А. Практика профессионального медиаобразования: учебное пособие / М. А. Мясникова ; Министерство образования и науки Российской Федерации, Уральский федеральный университет. - Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 2015. -180 с. - Текст : непосредственный.
10. Позднякова, К. Игорь Прокопенко: «Военная тайна» компроматами не занималается / К. Позднякова. - Текст : электронный // Труд : [сайт]. - 2013. - URL: https://www.trud.ru/ article/25-04-2013/1292822_igor_prokopenko_voennaja_tajna_kompromatami_ne_zanimalas.html (дата обращения: 30.11.2020)
11. Саппак, В. С. Телевидение и мы: Четыре беседы / В. С. Саппак. - Москва : Аспект Пресс, 2007. - 168 с. - Текст : непосредственный.
12. Телевизионная журналистика : учебник / Под ред. Г. В. Кузнецова, В. Л. Цвика, А. Я. Юровского. - Москва : Издательство Московского университета «Высшая школа», 2002. - URL: http://evartist.narod.ru/text6/32.htm (дата обращения: 20.09.2020). - Текст : электронный.
13. Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня / А. В. Федоров. - Москва : Издательство МОО ВПП ЮНЕСКО «Информация для всех», 2009. - 234 с. - Текст : непосредственный.
HOW TO DISTINGUISH HIGH-QUALITY DOCUMENTARY FROM A FORMULAIC SURROGATE FILM: AN EXPERIENCE OF STRUCTURAL AND FUNCTIONAL ANALYSIS
Tarasov I. E., State TV and radio company Ural, Ekaterinburg, animus_anima@mail.ru
The article provides a qualitative analysis of modern television documentaries, most of which, in our opinion, has nothing to do with genuine non-fiction films. Analyzing screen production, the author identifies the features characteristic of both the so-called "TV-surrogates" and full-fledged TV documentaries. By virtue of its specificity, a "one-day" TV show is more easily perceived by the viewer, and therefore TV surrogates masquerading as documentary filmmaking are so popular on modern television. In our opinion, everyone needs to be able to distinguish real documentary from surrogates. At best, the audience will learn from such products little or useless information, at worst - harmful, thoroughly propagandistic or pseudoscientific. Media education and the ability to think critically at both informational and aesthetic levels can provide reliable protection against such influence. First of all, this is necessary for students of journalism faculties, since it is the media workers who form the television content.
Key words: media education, media literacy, documentaries, television, manipulation.
References
1. Belyaev, I. K. (2005). Spektakl dokumentov: otkroveniya televideniya [Spectacle of documents: television revelations]. Moscow: Geleos, 343 p. (in Russ.).
2. Dondurey, D. (2005). V poiskakh doveriya: neigrovoe kino i televidenie [In search of trust: non-fiction films and television]. Iskusstvo kino [Art of cinema], 8, pp. 4-23. (in Russ.).
3. Juravleva, O. (2015). Personalno vash [Personally yours]. Ekho Moskvy [Echo of Moscow], available at: https://echo.msk.ru/programs/personalnovash/1636746-echo/ (accessed: 03.11.2020) (in Russ).
4. Kartsev, N. (2017). Marina Razbezhkina: "Documentalniy film: nujen li stsenariy?" [Marina Razbezhkina: "Documentary film: do you need a script?"]. Iskusstvo kino [Art of cinema], 1, available at: http://old.kinoart.ru/archive/2017/01/marina-razbezhkina-dokumentalnyj-film-nuzhen-li-stsenarij (accessed: 03.11.2020).
5. Lozovskiy, B. N. (2007). Zhurnalistika y sredstva massovoi informatsii [Journalism and the media: short dictionary] Ekaterinburg: Ural state university, 306 p. (in Russ.).
6. Miller, M. (2019). Kak ustroen mir. V teleefire Ren-TV - nauchpop v vide blokbastera [How the world works. REN TV shows scientific pop in the form of a blockbuster]. Argumenty I fakty [Arguments and facts], available at: https://aif.ru/culture/showbiz/kak_ustroen_mir_v_teleefire_ren_tv_ nauchpop_v_vide_blokbastera (accessed: 28.10.2020). (in Russ.)
7. Muratov, S. A. (2009). Dokumentalniy telefilm. Nezakonchenaya biografiya [Documentary television film. Unfinished biography]. Moscow: VK, 363 p. (in Russ.).
8. Myasnikova, M. A. (2013). Dokumental'noe kino v teleprogramme: problemy i perspektivy [Documentary films in the TV program: problems and prospects]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Ser. 1: Problemy obrazovaniya, nauki i kul'tury [News of the Ural Federal University], 1 (110), pp. 56-63. (in Russ.).
9. Myasnikova, M. A. (2015). Praktikaprofessionalnogo mediaobrazovaniya [Professional media education practice]. Ekaterinburg: Publishing house of Ural federal university, 180 p. (in Russ.).
10. Pozdnyakova, K. (2013). Igor Prokopenko: "Voennaya taina kompromatami ne zanimayetsya" [Igor Prokopenko: "Military secret" does not deals with compromising materials]. Trud.ru [Labor], available at: http://www.trud.ru/article/25-04-013/1292822_igor_prokopenko_voennaja_tajna_ kompromatami_ne_zanimalas.html (accessed: 30.11.2020) (in Russ.).
11. Sappak, V. S. (2007). Televidenie i my [Television and we]. Moscow: Aspect press, 168 p. (in Russ.).
12. Kuznetsov, G. V., Tsvik, V. L. & Urovskiy, A. Y. (2002). Televizionnaya zhurnalistika [TV-journalism], available at: http://evartist.narod.ru/text6/32.htm (accessed: 20.09.2020). (in Russ.).
13. Fedorov, A. V. (2009). Mediaobrazovanie: vchera i segodnya [Media education: yesterday and today]. Moscow: Publishing house of interregional public organization in support of the UNESCO program, 234 p. (in Russ.).
Тарасов Илья Евгеньевич - редактор ГТРК «Урал», Екатеринбург. animus_anima@mail. ru
БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ СТАТЬИ
Тарасов И. Е. Как отличить качественную документалистику от формульного фильма-суррогата: опыт структурно-функционального анализа // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2021. № 3 (41). С. 124-131. DOI: 10.47475/2070-0695-2021-10315.
Tarasov I. E. How to distinguish high-quality documentary from a formulaic surrogate film: an experience of structural and functional analysis // Znak: problemnoe pole mediaobrazovanija. 2021. No 3 (41), pp. 124-131. DOI: 10.47475/2070-0695-2021-10315.
