CC BY
136
УДК 821.161.1
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2010. Вып. 3
А. О. Ковалова
КИНОСЦЕНАРИИ Н. Р. ЭРДМАНА: ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА
Активное изучение драматургии Н. Р. Эрдмана началось сравнительно недавно — в середине 1980-х годов (в доперестроечный период литературоведение обращалось к Эрдману редко). Тем не менее за весьма короткий срок исследователями было сделано очень много: Эрдману посвящены несколько диссертаций, три монографии («Крик молчания» Джона Фридмана (1992) [7], «Вклад Николая Эрдмана в русскую комедию» Андреа Готцес (1994) и «Театр Николая Эрдмана» Е. С. Шевченко (2006)), а также научные статьи на разных языках мира. Однако все эти работы прежде всего опираются на пьесы Эрдмана, в них почти не освещается его кинодраматургия, хотя именно в этом жанре писатель работал большую часть жизни.
Долгое время считалось, что киносценарии Эрдмана, написанные по заказу, имеют мало общего с его знаменитыми пьесами «Мандат» и «Самоубийца» и потому не представляют большого интереса для исследователей. «Эрдмановское, но не Эрдман» [1, с. 45], — так определил кинорежиссер Л. З. Трауберг все, что Н. Р. Эрдман написал после «Самоубийцы». Эту точку зрения отстаивает С.Б.Рассадин. Согласно Рассадину, после того как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и он был отстранен от советского театра, драматург не покончил с собой, но совершил своеобразное «духовное самоубийство» —все силы отдал литературной поденщине [2, с. 23]. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энциклопедии «Русские писатели 20 века» [3]. Этому подходу можно противопоставить множество мемуарных свидетельств, доказывающих, что работа над киносценариями в действительности была для Эрдмана серьезным и ответственным делом, а вовсе не поденщиной. Кинорежиссер А. Ю. Хржановский, хорошо знавший Эрдмана лично, пишет об этом так: «Мне приходилось сталкиваться с такой точкой зрения, что писание киносценариев для мультипликационных фильмов было для Н. Р. Эрдмана чем-то вроде отхожего промысла, способом зарабатывания на жизнь. Так могут говорить лишь люди, не видевшие (и не слышавшие!) ни одного из эрдмановских шедевров, созданных в этом виде кино. А уж те, кому довелось видеть рукописи этих сценариев, написанных мелкими аккуратными буквами, имитирующими печатный шрифт, со следами бесчисленных правок — свидетельством упорной, как всегда, работы над словом, — эти очевидцы могут с полным основанием подтвердить более чем серьезное отношение Н. Эрдмана к работе на этом поприще. Впрочем, на иное отношение к любой работе, связанной с вымыслом и словом, Эрдман был не способен» [4, с. 388].
Впрочем, и без апелляции к мемуарным источникам можно заключить, что киносценарии Эрдмана являются неотъемлемой частью творческого наследия выдающегося отечественного драматурга. Едва ли без кинодраматургии можно составить полное представление о творческом пути Эрдмана, и потому ее изучение представляется важной и интересной задачей. В настоящее время сценарии Эрдмана не только не изучены, но в большинстве своем даже не изданы, и это создает дополнительную трудность для изучения кинодраматургии Эрдмана: с текстами необходимо знакомиться по архивным источникам.
© А. О. Ковалова, 2010
К работе над своим первым сценарием «Митя» Н. Эрдман приступил в середине 1920-х годов: вскоре после триумфальной премьеры «Мандата» и за несколько лет до запрета «Самоубийцы» (работа над этой пьесой и киносценарием велась одновременно). В этом смысле «Митя» — один из самых «свободных» сценариев Эрдмана; это сценарий, написанный известным молодым драматургом, а не опальным литератором.
К сожалению, сценарий Эрдмана сохранился не полностью, без последней части. Мы располагаем также черновиками, отзывами и рецензиями на фильм и рассказом о фильме киноведа Р. Н. Юренева, который подробно анализирует «Митю» в классической монографии «Советская кинокомедия». По этим источникам можно восстановить сюжет: молодой человек по имени Митя, отправляясь в гости к своей невесте Шурочке, случайно встречает умирающую женщину с грудным ребенком на руках. Движимый жалостью, Митя забирает ребенка и приносит его невесте. Оскорбленная Шурочка у всех на глазах прогоняет Митю. Несчастный Митя хочет утопиться, но вместо этого инсценирует самоубийство и собственные похороны, во время которых поднимается из гроба и покидает город [5].
Здесь нетрудно увидеть сходство с мотивами «Самоубийцы», и сходство это, вероятно, в первую очередь объясняется тем, что «Самоубийцу» Эрдман задумал в середине 1920-х — как раз во время работы над «Митей». В письме к матери драматург отмечает: «Начинаю работать над пьесой, пока идет туго. Мешал сценарий. Через неделю примусь как следует» [6, с. 240]. По-видимому, сценарий не только мешал, но и помогал Эрдману работать над «Самоубийцей». Сценарий «Митя» оказывается ценным материалом не только для изучения кинодраматургии Эрдмана, но и для исследования его пьес («Митя» неразрывно связан также с «Мандатом», что неоднократно подчеркивалось прессой тех лет).
Первым обратил внимание на связь «Мити» с «Самоубийцей» американский исследователь Джон Фридман. Отметив целый ряд мотивов, объединяющих киносценарий и пьесу, Фридман заключает: «Mitya is not merely a film version of The Suicide, nor are Mitya and Semyon by any means the same character. The two works are, however, linked as varying elaborations on a specific set of artistic and philosophical problems that obsessed the author at that time»1 [7, с. 98].
Над «Митей» Эрдман трудился очень упорно: это видно по черновикам, которые сохранились в РГАЛИ. Практически все сцены Эрдман многократно перерабатывал, особенно это касается «надписей» — титров, которые зритель должен был видеть на экране во время показа фильма. Так, сохранилось восемь вариантов письма Шурочки к Мите.
Сначала записочка была довольно лаконичной. Эрдман, по-видимому, ориентировался на негласное правило драматургии немого кино: титры, «надписи», должны быть короткими, чтобы их можно было быстро прочитать. Первоначальный вариант письма выглядел так: «Дорогой Митя, Сегодня по случаю лаковых туфель я устраиваю маленькую вечеринку. Начало половина восьмого. Приходи пораньше, пойдем прогуляемся. Шурочка. P. S. Говорят, что лак мне очень к лицу. Как твое здоровье» [8, л. 1]. Впоследствии Эрдман решил пожертвовать лаконизмом «надписи» в пользу большей выразительности текста, и записка обернулась коротким письмом: «Дорогой Митя. Пишу тебе между прочим, что сегодня дядя Никиша привезет мне из Москвы лакиро-
1 «Митя» —это не просто экранный вариант «Самоубийцы», а Митя и Семен ни в коем случае не являются двумя ипостасями одного и того же героя. Но оба произведения связаны между собой: в них заключены разные варианты решения философских и художественных вопросов, которые волновали автора в тот момент (Пер. А. Коваловой).
ванные туфли. Говорят, что лак мне очень к лику. Поэтому я устраиваю маленькую вечеринку. Приходи пораньше, чтобы засветло погулять. Еще между прочим сегодня венчается Софочка. Твоя Шурочка. Р8 Как твое здоровье» [8, л. 18].
Фильм режиссера Н. П. Охлопкова «Митя» Эрдману очень не понравился: «Картина выходит плохой. Три части видел Борис, они его очень огорчили, мое мнение отличается от его только тем, что меня огорчают не три части, а шесть» [6, с. 242]. И в другом письме к матери: «Картина из рук вон плоха и позорна» [6, с. 243]. Кинопресса тоже отзывалась о «Мите» без особенного восторга, однако критики видели недостатки картины не в постановке, а именно в сценарии. Отмечалось, что сюжет невыразителен и лишен «советского правдоподобия» [9]; писали и о том, что главный герой «идеологически расплывчат» [10].
Иного мнения был, впрочем, уже упомянутый выше проницательный Р. Н. Юренев: «Автор нашумевшего "Мандата" Николай Эрдман писал в резкой, гротескной манере <... > Провинция глядела из-под пера Эрдмана злобно искаженными рожами стяжателей, врагов, грабителей, клеветников» [11, с. 102]. Сам Митя был назван Юреневым «редким и трудным образом положительного героя комедии» [11, с. 102]. Митя должен был стать героем целой серии фильмов, однако руководство неоднозначно отнеслось к фильму по сценарию Эрдмана. В «Мите» объектом сатиры становятся решительно все (кроме главного героя) персонажи, весь уклад жизни маленького городка. «Митя», таким образом, пародировал не столько мещанство, сколько советское общество в целом. Конфликт главного героя с обществом принимал, с этой точки зрения, весьма опасный поворот. «Митю» можно было осудить за то, за что впоследствии была раскритикована пьеса «Мандат», —за «идейку о "конце" человеческой индивидуальности в условиях советского общества» [12, с.411].
Примечательно, что Охлопков назвал однажды комедию «Митя» трагедией [13, с. 13]. Это отчасти подтверждает то, что уже в первом киносценарии Эрдмана проявляется важная отличительная черта его драматургии — сочетание комического и трагического. Этой особенности поэтики Эрдмана посвящена диссертация Е. С. Поликарповой «Трагикомический театр Николая Эрдмана» [14].
Сценарий «Посторонняя женщина», написанный Эрдманом совместно с А. Б. Мариенгофом в конце 1920-х годов, сюжетно не перекликается с его пьесами, но, как и «Митя», тематически соотносится с ними. Место действия — провинциальный советский городок, время — 1920-е годы. Сюжет «Посторонней женщины» сводится к следующему: жена прокурора Казаринова Елена Николаевна случайно оказывается в незнакомом ей городке без денег и документов. Ей повезло: на улице она встречает комсомольца Павла, который только что отвез в роддом свою жену Таню. Павел предлагает Елене Николаевне остановиться у него, пока не придет ответ на телеграмму, которую они вместе отправили Казаринову. Соседи Павла рады превратно истолковать присутствие в его доме «посторонней женщины». Стремясь очернить Павла в глазах жены, а Елену — в глазах ее мужа, они пускаются в самые нелепые авантюры. Так, соседи пишут обличительное письмо прокурору Казаринову — это, наверное, самый яркий в сценарии эпизод:
366. Дьячок пишет первую фразу:
Фраза: Многоуважаемая ячейка!
Наука доказала, что на солнце бывают пятна. Таким пятном в половом отношении является Павел Григорьевич Кудряшов.
367. «Запорожцы» задумались.
368. Кондрашкина добавила.
369. Дьячок приписал:
Фраза: Он женился на своем партийном товарище и сделал его беременным с заранее
обдуманным намерением.
370. Задумались.
371. Дьячок приписал:
Фраза: За несколько дней до кульминационного пункта деторождения он отправляет его
в деревню и в ту же ночь приводит к себе неизвестную дамочку.
372. Дьячок пишет.
Фраза: И начинает с ней жить, как самец, на глазах у советских жителей.
373. Марья Осиповна, укачивая орущего младенца, прошипела.
374. Дьячок записывает:
Фраза: Поэтому мы предлагаем ячейке «Освобожденного труда» с корнем вырвать половую распущенность у Павла Григорьевича Кудряшова [15, л. 34].
«Посторонняя женщина» была воспринята критикой благосклоннее, чем «Митя». Сценарий хвалили за достоверное изображение «новых семейных отношений» [16], за удачно раскрытые «мещанские черты современного брака» [17]. Собственно, с точки зрения современников, и пьеса «Мандат», и первые киносценарии Эрдмана — это прежде всего бытовая, «разоблачающая мещанство» сатира. Подобный подход представляется односторонним, но в ранних произведениях Эрдмана действительно очень сильна опора на современный материал, отсюда — ничем не скрытая злободневность этих текстов.
В 1930-е годы ситуация меняется: чем громче советское искусство говорит о своей установке на «прямое отражение действительности», тем дальше оно отходит от этого принципа. Писать так, как в 1920-е годы, можно только «в стол», а сценарии «в стол» не пишутся. Кинодраматургия Эрдмана качественно меняется. Он приступает к работе над сценарием музыкальной комедии Г. В. Александрова, которая впоследствии получила название «Веселые ребята»: пастух Костя и домработница Анюта проходят через ряд испытаний и, торжествуя над «аристократкой» Еленой, становятся прославленными музыкантами джазового оркестра. Формально это комедия из современной жизни в духе первых киносценариев Эрдмана, однако присутствие в «Веселых ребятах» советской действительности весьма относительно. И это было тотчас же отмечено чуткой критикой, которая гораздо строже, чем в 1920-е годы, отнеслась к сценарию Эрдмана. Газета «Известия» отмечала: «Сюжет "Веселых ребят" не может быть признан удовлетворительным. Ничто не оправдывает отрыва сюжета от нашей действительности, дающей неисчерпаемый материал и для бодрого смеха, и для лирики» [18]. «Правда» утверждала примерно то же: «Выхолощен советский колорит, хотя действие и происходит на советском курорте, в Москве, среди советских по имени людей. Все это и не важно по замыслу автора» [19]. И, наконец, «Искусство кино» заключало: «Развивающаяся в этой, мягко выражаясь, "остраненной" обстановке картина преображения талантливого пастуха в музыканта насквозь условна и опять-таки нетипически выражена» [20, с. 34]. Если оставить в стороне резкий тон этих рецензий, придется признать, что критики проявили проницательность и верно отметили главное: Эрдман на этот раз не стремился написать сценарий на современную тему. В 1930-е годы современность, по-видимому, не давала живого материала для комедии. Первая часть «Веселых ребят», в которой сатирически показаны курортные нравы нэпманов, еще отчасти напоминает мир «Мандата» и ранних киносценариев Эрдмана. Примечательная деталь: в одном из первых вариантов титров к фильму «аристократка» Елена, чью роль исполнила актриса М. Стрелкова, была обозначена не как Елена, а как «дитя торгсина». В ее облике — все черты сатирически обрисованной нэпмановской барышни: она бесталанна, заносчива и глупа:
Вы знаете, сейчас так трудно устроиться. Конечно, я могла бы поступить в мюзик-холл. Но, к сожалению, у меня там так много знакомых — скажут, протекция. А я ненавижу протекцию. Знаете, что я придумала: если вы когда-нибудь будете выступать в мюзик-холле, порекомендуйте меня [21, с. 30].
Сатирический элемент и опора на действительность еще присутствуют в первой части «Веселых ребят», в которой наивного Костю с позором выгоняют из богатого дома Елены, после чего его осуждает колхозное собрание. Но во второй половине фильма, которая должна была подготовить счастливую развязку, начинается что-то совсем другое: никаких отсылок к современности, никаких черт советской жизни 1930-х годов. Всерьез описывать торжество подлинных талантов в Советском Союзе тех лет — это было бы художественной неправдой. По мере развития действия становится понятно, что мир «Веселых ребят» условен и абсурден. Их поэтика скорее отвечает принципам обэриутского киносценария, чем новым комедийным стандартам, которые формировались в 1930-е годы. К сожалению, термин «обэриутский киносценарий» до сих пор не определен в отечественной науке. Его ввел историк кино П. А. Багров, прежде всего применяя этот термин к кинодраматургии Е. Л. Шварца и Н. М. Олейникова. Об их сценарии «На отдыхе», оконченном в 1936 г., исследователь пишет: «... Пожалуй, ни в одной советской комедии 30-х годов не было такого восхитительно-бессмысленного текста» [22, с. 65]. Однако «восхитительно-бессмысленный текст» в советской комедии появился на несколько лет раньше, в «Веселых ребятах»:
... Раздается блеяние овцы, которая радостно подбегает к Косте с другой стороны. Костя мечется по комнате, не зная, как поступить. По коридору идет Елена. Костя опрокидывает одну овцу на пол и покрывает ее тигровой шкурой, лежащей на полу, около постели. Затем, заметив игрушечного барашка, он отрывает его от доски, выкидывает в окно и ставит живого барашка на место игрушечного.
Елена входит... Костя начинает катать барашка на колесиках, как бы играя с ним.
Костя: Игрушка, а до чего здорово сделана. Как живой.
Елена (равнодушно): За границей лучше делают. Посмотрите на голову, разве это овца?
Костя: Голова, это верно, подгуляла, но хвост лучше.
<... > В это время барашек заблеял. Костя, испугавшись, наклоняется над ним и мнет его руками.
Костя: Скажите, пожалуйста, какой пищик. Вставили, замечательная игрушка.
Прыгает по комнате, катая барашка и пытаясь выскользнуть с ним в дверь.
Елена: Куда же вы?
Костя: Мне очень поиграть хочется.
Елена (мечтательно): Какой он еще ребенок!
Выскочив в прихожую, Костя замечает пьяного быка и останавливается, обескураженный [21, с. 33-34].
Киносценарий «Волга-Волга», экранизированный Г. В. Александровым, построен в соответствии с теми же художественными установками. История письмоносицы Стрелки, которой удалось прославиться на всю страну, немногим правдоподобнее сюжета «Веселых ребят». К сценарию «Волги-Волги» предъявляли, хотя и в более мягкой форме, те же претензии, что и к «Веселым ребятам»: «Чем больше эксцентриады вносится в сюжет, тем более сюжет теряет черты полной реальности. Трюк вытесняет живую жизнь. Образы развиваются не в соответствии с законами жизни, а повинуясь законам, диктуемым приемом» [23, с. 60]. Примечательно, что от внимания критики ускользнула одна немаловажная сюжетная деталь. Стрелка мечтает удивить жюри всесоюзного
конкурса песней о Волге, которую она сочинила. Когда выясняется, что эту песню до конкурса полюбила вся страна, Стрелка впадает в отчаяние: девушке хотелось, чтобы узнали не только песню, но и ее, Стрелку. Фраза «Была бы песня, автор найдется» Стрелку не утешает. Письмоносица, которая сначала просто решила показать, что и в народе есть таланты, оказывается индивидуалисткой: ей жаль отдавать свою песню, быть анонимным автором она не хочет. В этом смысле Стрелка — своеобразное альтер эго самого Эрдмана, которому, правда, повезло меньше, чем ей: в титрах «Веселых ребят» и «Волги-Волги» не было имени Николая Эрдмана, к тому времени уже опального драматурга.
Неудивительно, что «хэппи-энд», который Эрдман впервые вводит в свою драматургию, оказывается органичным лишь в особом художественном мире «Веселых ребят» и «Волги-Волги» — скорее фантастичном, чем реальном.
1940-е годы — начало 1950-х годов — один из самых мрачных периодов в истории отечественного кино — время сталинского «малокартинья» [24, с. 169-176]. Живой киносценарий на современную тему не имеет ни малейшего шанса на постановку, даже драматургия условного, «александровского» типа в эпоху малокартинья оказывается не ко двору. В этих условиях Эрдману приходится отказаться от близкого ему современного материала и искать новые темы и методы. В начале 1940-х годов Эрдман впервые всерьез обращается к экранизации: пишет сценарий по повести «Принц и нищий». На первый взгляд, это самый безопасный замысел из возможных — экранизация детской повести Марка Твена. Действительно, в военные годы никто не обратил внимания на острый подтекст «Принца и нищего» Эрдмана. Не однажды, адаптируя диалоги Твена для экрана, Эрдман уходил от первоисточника, чтобы впустить в сценарий весьма рискованные остроты. Когда Том Кенти рассказывает Принцу о своей жестокой бабке, тот обещает заточить ее в Тауэр. «Вы забываете, сэр, что она низкого звания. Тауэр — темница для знатных», — возражает Том. «Правда! Это не пришло мне в голову. Но я подумаю, как наказать ее» [25, с. 450], —отвечает Принц. У Эрдмана Принц говорит другое: «Не огорчайся, мальчуган, куда-нибудь мы ее все-таки посадим» (к сожалению, литературный сценарий «Принца и нищего» не сохранился, и цитировать приходится непосредственно по тексту диалогов фильма). Но специфика киносценария «Принца и нищего» заключается не в отдельно взятых эрдмановских остротах и намеках, а в неожиданной точке зрения на классический сюжет Марка Твена. У Эрдмана Англия Генриха VIII предстает в виде страшного тоталитарного государства, которым правит жестокий и выживший из ума тиран. При этом очевидно, что юный Принц, позволивший себе симпатию к нищему Тому, в известной степени «сын своего отца». Это случайно попавший на трон шут Том спасал от казни мнимых еретиков. Принц, который после коронации по-королевски забыл своих друзей, будет делать все, как подобает монарху и Тюдору, а страшная Англия надолго останется страшной Англией.
В 1940-1960-е годы Эрдман написал много экранизаций, переработал для кинематографа произведения А. Чехова, Е. Шварца, А. Файко. Оригинальные сценарии, написанные Эрдманом в это время, строятся в соответствии с четкими жанровыми канонами. В киносценарии к фильму «Смелые люди» (первоначальное название—«Буян»), который формально отвечал требованиям советской реалистической драматургии, Великая Отечественная война стала только фоном для классического авантюрного сюжета. К тому же перед нами — не настоящее, а прошлое, —война, которая уже успела обрасти легендами. В 1960-е годы, вопреки главенствующей эстетике «документализма», Эрдман уходит в мир откровенно фантастический: таков сценарий «Необыкновенный город» (история о маленьком городке, в котором живут и работают только звери), ки-
носказки «Морозко», «Город мастеров», «Огонь, вода и медные трубы». Большая часть сценариев Эрдмана этого времени написана в соавторстве с драматургом, поэтом и киносценаристом М. Д. Вольпиным.
В последние двадцать лет жизни Эрдман известен прежде всего как сценарист анимационного кино (по его сценариям поставлены замечательные советские мультфильмы «Снежная королева», «Федя Зайцев», «Остров ошибок», «Кошкин дом» и др.).
Особый интерес представляют нереализованные кинодраматургические замыслы Эрдмана. Так, в РГАЛИ сохранилось либретто фильма «Великая тайна», который тоже должен был бы показать фантастическую реальность — на этот раз интрига завязывается на небе, в раю, а героями сценария становятся черти и ангелы. Со страшным известием приходит к святому Петру Георгий Победоносец: исчез святой Индикин. Далее выясняется, что пропали также святая Анфуза и святой Антипатий. Перепуганные ангелы идут к Богу, который категорически заявляет: «Все это враки!» [26, л. 35]. Но тут на глазах у всех несколько участников ангельского хоровода внезапно «фукают» и исчезают. Бог открывает «высокопоставленным святым» страшную тайну: святые существуют до тех пор, пока на земле есть кто-то, кто верит в них. Как только этот кто-то умирает, исчезает и святой. Не зная, что предпринять, ангелы решают просить помощи у Черта:
Черт принимает делегатов в своем кабинете.
Стены кабинета увешаны фотографиями Шаляпина в ролях любезного хозяина. Над столом — картина Врубеля «Демон». В нише — скульптура Антокольского «Мефистофель». На книжных полках роскошные издания: «Хромой бес» Лесажа, «Мелкий бес» Сологуба, «Четыре черта» Германа Банга, «Демон» Лермонтова, «Чертогон» Лескова и т. д.
Выслушав делегатов, Черт заявляет, что Бог, с его устарелой идейкой добра, действительно должен терять популярность среди людей; и что не исключена возможность, что придет время — и Бог, уважаемые делегаты, и остальные святые, могут превратиться в ничто. За себя же Черт не боится — люди любят его и никогда не могут забыть, что. . .
Черт подходит к граммофону и пускает пластинку.
«Частица черта в нас заключена подчас. . . » — слышится из трубы голос опереточной дивы [26, л. 37-38].
И все-таки ангелам удается сговориться с Чертом. От Ада и Рая на землю посылают двоих посланников: юную ангелицу и молодого черта, однако им не удается ничего изменить на земле в свою пользу. Наконец, Бог раскрывает свою тайну: «Дело в том, что не я сотворил человека, а человек сотворил меня. И я, и все обитатели Рая-Ада будут существовать до тех пор, пока на Земле будут жить люди, которые помнят о нас и верят в наше существование. Будь вы моим творением, а не поспешным, хоть и долголетним творением человека, вы бы поняли это давно...» [26, л. 42-43]. Комедийная история о приключениях ангелицы и черта на земле оборачивается философской притчей, в которой советская действительность уступает мирозданию как таковому и земле как таковой.
Эрдман-сценарист от злободневных тем шел к сказкам, фантастике и мультипликации, все дальше отходя от Эрдмана-драматурга. Но это только внешняя тенденция, которую можно заметить при поверхностном взгляде на киносценарии Эрдмана. Другая тенденция, внутренняя, заключается в том, что практически во всех своих сценариях Эрдман сохранил особую интонацию сатирика и замечательного комедиографа, которая отличает его пьесы.
Вот, например, небольшой фрагмент из киносценария «Необыкновенный город», в котором, конечно же, говорится вовсе не о животных:
— Дневные нормы кормления местного населения. Вот дневная норма слона: хлеб — 6 кг, овес давленный — 5, крупа овсяная — 3, гороховые — 2, сахар — 2, сено — 30, веники — 15, картофель — 20, морковь — 10, лук репчатый — 2, капуста—10, фрукты—2, дрожжи пивные — 3 литра, соль — 200 гр., мел молотый — 200 гр., отруби — 4 кг.
— И это он все съедает? — ужасается жена.
— Каждый день. Вот я и думаю, если он каждый день столько ест, почему бы ему один раз в жизни и не поголодать.
— Тем более в субботу, — добавляет Алавердов.
— Почему тем более?
— Потому, что в субботу короткий день, значит ему недолго голодать [27, л. 42].
О людях, о современной действительности повествуют и анимационные сценарии:
— У вас какое было задание?
— Гадости людям делать, — говорят черти.
— И на сколько же вы это задание выполнили?
После мучительной паузы черти, потупившись, отвечают:
— На тридцать процентов.
— Потому что гадости, — говорит самый старый, — они только на хороших людей действуют. А на плохих никакие гадости не действуют [28, с. 107-108].
Но тут необходимо сделать еще одно уточнение. Поздние «условные» сценарии Эрдмана злободневны, как и его драматургия, но не более того. Если в 1920-е годы в пьесах Эрдмана видели в первую очередь сатиру на мещанство, а в 1980-е — на советскую власть, то сегодня очевидно, что обе точки зрения весьма ограничены и не могут дать верного представления об эрдмановской драматургии. Драматургия Эрдмана в первую очередь связана с общечеловеческой проблематикой, с вопросами, которые далеко выходят за пределы сатиры. То же можно сказать и о лучших киносценариях Эрдмана — тех сценариях, которые могут быть сопоставлены с «Мандатом» и «Самоубийцей».
Николай Эрдман писал сценарии не потому, что его привлекал кинематограф, а потому, что был лишен возможности полноценно работать в театре. Однако его киносценарии — это не просто «побочная продукция», «халтура» выдающегося драматурга. Они представляют из себя значительную часть творческого наследия Эрдмана и потому интересны филологам не только как литературный факт, но и как литературные произведения.
Литература
1. Трауберг Л. З. Чай на двоих. М.: Киноцентр, 1993. 96 с.
2. Рассадин С. Б. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2007. 480 с.
3. Рассадин С. Б. Эрдман Николай Робертович // Русские писатели 20 века. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву-АМ, 2000. С. 793-794.
4. Хржановский А. Ю. Из заметок и воспоминаний о Н. Р. Эрдмане // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 369390.
5. «Митя» // Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог: В 5 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. С. 210.
6. Эрдман Н. Р. Письма // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 227-267.
7. Freedman John. Silence's road: the life and drama of Nikolai Erdman. Oakville, Canada: Mosaic press, 1992. 224 p.
8. Эрдман Н. Р. «Митя». Литературный сценарий. Варианты, черновые наброски // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 9. 104 л.
9. Ясное В. «Митя» // Кино. М., 1927. №8 (232). 21 февраля. С. 3.
10. «Митя» // Советское кино. 1927. №1. С. 31.
11. Юренее Р. Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. 540 с.
12. Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. / Под ред. Н. Г. Зографа и др. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1954. 783 с.
13. Крук А. На съемках «Мити» // Советский экран. 1926. №47. С. 13.
14. Поликарпова Е. С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1994. 18 с.
15. Мариенгоф А. Б., Эрдман Н. Р. «Посторонняя женщина». Литературный сценарий // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 39. 62 л.
16. Алперс Б. «Посторонняя женщина» // Советский экран. 1929. №28. С. 5.
17. Волков Н. Советские фильмы (кинообзор) // Известия. 1929. №268 (3304). 18 ноября. С. 5.
18. Михайлов Е. «Веселые ребята» // Известия. 1934. №268 (5516). 17 ноября. С. 4.
19. Давыдов О. Искусство веселого трюка // Правда. 1934. №317 (6203). 18 ноября. С. 6.
20. Янковский М. Музыкальные комедии Г.Александрова // Искусство кино. 1938. №4-5. С. 34-39.
21. Александров Г. В., Масс В. З., Эрдман Н. Р. Веселые ребята. Маткачи; Абрамцево, 1933. 132 с.
22. Багров П. А. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 45-76.
23. Янковский М. Комедия, ревю, оперетта // Искусство кино. 1940. №1-2. С. 56-62.
24. Марголит Е. Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. №66. С. 125208.
25. Марк Т. Принц и нищий // Марк Т. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. С. 439-646.
26. Эрдман Н. Р. «Великая тайна». Либретто // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 28. 9 л.
27. Зиновьев Н.Н., Эрдман Н. Р. «Необыкновенный город». Сценарий циркового киноаттракциона // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 27. 71 л.
28. Эрдман Н. Р. Самый главный // Фильмы-сказки. М.: Искусство, 1972. С. 107-125.
Статья поступила в редакцию 17 июня 2010 г.
