Научная статья на тему 'Киносценарии Н. Р. Эрдмана: проблематика и поэтика'

Киносценарии Н. Р. Эрдмана: проблематика и поэтика Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
217
64
Поделиться
Ключевые слова
ЭРДМАН / КИНОСЦЕНАРИИ / КИНОДРАМАТУРГИЯ / МАРИЕНГОФ / "ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА" / ВОЛЬПИН / ЭКРАНИЗАЦИЯ / ѕJOLLY FELLOWSї FILM

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Ковалова Анна Олеговна

Киносценарии Н.Р.Эрдмана, автора знаменитых пьес «Мандат» и «Самоубийца», до сих пор не были объектом специального научного исследования. Между тем именно в этом жанре Эрдман работал большую часть жизни, и без киносценариев невозможно представить себе путь Эрдмана-драматурга. В статье дается обзор кинодраматургии Н. Р. Эрдмана от «немых» сценариев 1920-х годов до поздних сценариев игровых и анимационных фильмов, написанных в 1960-е годы. Ранняя кинодраматургия Эрдмана, как и его пьесы, была ориентирована на современный материал. Впоследствии Эрдман в своих сценариях все дальше уходил от современности, и в поздних его сценариях вместо сюжетов на злободневные темы появляется условный, фантастический или сказочный мир. Однако в целом драматургия Эрдмана в первую очередь связана с общечеловеческой проблематикой, с вопросами, которые далеко выходят за пределы сатиры. То же можно сказать и о лучших киносценариях Эрдмана тех сценариях, которые могут быть сопоставлены с «Мандатом» и «Самоубийцей».

Nikolai Erdmans scripts: ideas and poetics

Scripts by Nikolai Erdman, the author of famous plays ѕThe Warrantї and ѕThe Suicideї, have never been an object of philological research. Meanwhile, Erdman worked in this genre for most of his life and his playwrighting legacy would be incomplete without his scripts. This article offers a review of Erdmans screenwriting from scripts for silent films in the 1920s to later scripts for feature films and animated cartoons in the 1960s. Erdmans early screenwriting and plays were based on contemporary social problems; subsequently, he diverged from reflecting present-day reality. In his late works, one faces imaginary, fantastic or magic worlds. However, Erdmans drama deals with universal questions and problems that cannot be reduced to satire. The same can be said about his best scripts that are on a par with ѕThe Warrantї and ѕThe Suicideї.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Киносценарии Н. Р. Эрдмана: проблематика и поэтика»

УДК 821.161.1

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2010. Вып. 3

А. О. Ковалова

КИНОСЦЕНАРИИ Н. Р. ЭРДМАНА: ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА

Активное изучение драматургии Н. Р. Эрдмана началось сравнительно недавно — в середине 1980-х годов (в доперестроечный период литературоведение обращалось к Эрдману редко). Тем не менее за весьма короткий срок исследователями было сделано очень много: Эрдману посвящены несколько диссертаций, три монографии («Крик молчания» Джона Фридмана (1992) [7], «Вклад Николая Эрдмана в русскую комедию» Андреа Готцес (1994) и «Театр Николая Эрдмана» Е. С. Шевченко (2006)), а также научные статьи на разных языках мира. Однако все эти работы прежде всего опираются на пьесы Эрдмана, в них почти не освещается его кинодраматургия, хотя именно в этом жанре писатель работал большую часть жизни.

Долгое время считалось, что киносценарии Эрдмана, написанные по заказу, имеют мало общего с его знаменитыми пьесами «Мандат» и «Самоубийца» и потому не представляют большого интереса для исследователей. «Эрдмановское, но не Эрдман» [1, с. 45], — так определил кинорежиссер Л. З. Трауберг все, что Н. Р. Эрдман написал после «Самоубийцы». Эту точку зрения отстаивает С.Б.Рассадин. Согласно Рассадину, после того как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и он был отстранен от советского театра, драматург не покончил с собой, но совершил своеобразное «духовное самоубийство» —все силы отдал литературной поденщине [2, с. 23]. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энциклопедии «Русские писатели 20 века» [3]. Этому подходу можно противопоставить множество мемуарных свидетельств, доказывающих, что работа над киносценариями в действительности была для Эрдмана серьезным и ответственным делом, а вовсе не поденщиной. Кинорежиссер А. Ю. Хржановский, хорошо знавший Эрдмана лично, пишет об этом так: «Мне приходилось сталкиваться с такой точкой зрения, что писание киносценариев для мультипликационных фильмов было для Н. Р. Эрдмана чем-то вроде отхожего промысла, способом зарабатывания на жизнь. Так могут говорить лишь люди, не видевшие (и не слышавшие!) ни одного из эрдмановских шедевров, созданных в этом виде кино. А уж те, кому довелось видеть рукописи этих сценариев, написанных мелкими аккуратными буквами, имитирующими печатный шрифт, со следами бесчисленных правок — свидетельством упорной, как всегда, работы над словом, — эти очевидцы могут с полным основанием подтвердить более чем серьезное отношение Н. Эрдмана к работе на этом поприще. Впрочем, на иное отношение к любой работе, связанной с вымыслом и словом, Эрдман был не способен» [4, с. 388].

Впрочем, и без апелляции к мемуарным источникам можно заключить, что киносценарии Эрдмана являются неотъемлемой частью творческого наследия выдающегося отечественного драматурга. Едва ли без кинодраматургии можно составить полное представление о творческом пути Эрдмана, и потому ее изучение представляется важной и интересной задачей. В настоящее время сценарии Эрдмана не только не изучены, но в большинстве своем даже не изданы, и это создает дополнительную трудность для изучения кинодраматургии Эрдмана: с текстами необходимо знакомиться по архивным источникам.

© А. О. Ковалова, 2010

К работе над своим первым сценарием «Митя» Н. Эрдман приступил в середине 1920-х годов: вскоре после триумфальной премьеры «Мандата» и за несколько лет до запрета «Самоубийцы» (работа над этой пьесой и киносценарием велась одновременно). В этом смысле «Митя» — один из самых «свободных» сценариев Эрдмана; это сценарий, написанный известным молодым драматургом, а не опальным литератором.

К сожалению, сценарий Эрдмана сохранился не полностью, без последней части. Мы располагаем также черновиками, отзывами и рецензиями на фильм и рассказом о фильме киноведа Р. Н. Юренева, который подробно анализирует «Митю» в классической монографии «Советская кинокомедия». По этим источникам можно восстановить сюжет: молодой человек по имени Митя, отправляясь в гости к своей невесте Шурочке, случайно встречает умирающую женщину с грудным ребенком на руках. Движимый жалостью, Митя забирает ребенка и приносит его невесте. Оскорбленная Шурочка у всех на глазах прогоняет Митю. Несчастный Митя хочет утопиться, но вместо этого инсценирует самоубийство и собственные похороны, во время которых поднимается из гроба и покидает город [5].

Здесь нетрудно увидеть сходство с мотивами «Самоубийцы», и сходство это, вероятно, в первую очередь объясняется тем, что «Самоубийцу» Эрдман задумал в середине 1920-х — как раз во время работы над «Митей». В письме к матери драматург отмечает: «Начинаю работать над пьесой, пока идет туго. Мешал сценарий. Через неделю примусь как следует» [6, с. 240]. По-видимому, сценарий не только мешал, но и помогал Эрдману работать над «Самоубийцей». Сценарий «Митя» оказывается ценным материалом не только для изучения кинодраматургии Эрдмана, но и для исследования его пьес («Митя» неразрывно связан также с «Мандатом», что неоднократно подчеркивалось прессой тех лет).

Первым обратил внимание на связь «Мити» с «Самоубийцей» американский исследователь Джон Фридман. Отметив целый ряд мотивов, объединяющих киносценарий и пьесу, Фридман заключает: «Mitya is not merely a film version of The Suicide, nor are Mitya and Semyon by any means the same character. The two works are, however, linked as varying elaborations on a specific set of artistic and philosophical problems that obsessed the author at that time»1 [7, с. 98].

Над «Митей» Эрдман трудился очень упорно: это видно по черновикам, которые сохранились в РГАЛИ. Практически все сцены Эрдман многократно перерабатывал, особенно это касается «надписей» — титров, которые зритель должен был видеть на экране во время показа фильма. Так, сохранилось восемь вариантов письма Шурочки к Мите.

Сначала записочка была довольно лаконичной. Эрдман, по-видимому, ориентировался на негласное правило драматургии немого кино: титры, «надписи», должны быть короткими, чтобы их можно было быстро прочитать. Первоначальный вариант письма выглядел так: «Дорогой Митя, Сегодня по случаю лаковых туфель я устраиваю маленькую вечеринку. Начало половина восьмого. Приходи пораньше, пойдем прогуляемся. Шурочка. P. S. Говорят, что лак мне очень к лицу. Как твое здоровье» [8, л. 1]. Впоследствии Эрдман решил пожертвовать лаконизмом «надписи» в пользу большей выразительности текста, и записка обернулась коротким письмом: «Дорогой Митя. Пишу тебе между прочим, что сегодня дядя Никиша привезет мне из Москвы лакиро-

1 «Митя» —это не просто экранный вариант «Самоубийцы», а Митя и Семен ни в коем случае не являются двумя ипостасями одного и того же героя. Но оба произведения связаны между собой: в них заключены разные варианты решения философских и художественных вопросов, которые волновали автора в тот момент (Пер. А. Коваловой).

ванные туфли. Говорят, что лак мне очень к лику. Поэтому я устраиваю маленькую вечеринку. Приходи пораньше, чтобы засветло погулять. Еще между прочим сегодня венчается Софочка. Твоя Шурочка. Р8 Как твое здоровье» [8, л. 18].

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Фильм режиссера Н. П. Охлопкова «Митя» Эрдману очень не понравился: «Картина выходит плохой. Три части видел Борис, они его очень огорчили, мое мнение отличается от его только тем, что меня огорчают не три части, а шесть» [6, с. 242]. И в другом письме к матери: «Картина из рук вон плоха и позорна» [6, с. 243]. Кинопресса тоже отзывалась о «Мите» без особенного восторга, однако критики видели недостатки картины не в постановке, а именно в сценарии. Отмечалось, что сюжет невыразителен и лишен «советского правдоподобия» [9]; писали и о том, что главный герой «идеологически расплывчат» [10].

Иного мнения был, впрочем, уже упомянутый выше проницательный Р. Н. Юренев: «Автор нашумевшего "Мандата" Николай Эрдман писал в резкой, гротескной манере <... > Провинция глядела из-под пера Эрдмана злобно искаженными рожами стяжателей, врагов, грабителей, клеветников» [11, с. 102]. Сам Митя был назван Юреневым «редким и трудным образом положительного героя комедии» [11, с. 102]. Митя должен был стать героем целой серии фильмов, однако руководство неоднозначно отнеслось к фильму по сценарию Эрдмана. В «Мите» объектом сатиры становятся решительно все (кроме главного героя) персонажи, весь уклад жизни маленького городка. «Митя», таким образом, пародировал не столько мещанство, сколько советское общество в целом. Конфликт главного героя с обществом принимал, с этой точки зрения, весьма опасный поворот. «Митю» можно было осудить за то, за что впоследствии была раскритикована пьеса «Мандат», —за «идейку о "конце" человеческой индивидуальности в условиях советского общества» [12, с.411].

Примечательно, что Охлопков назвал однажды комедию «Митя» трагедией [13, с. 13]. Это отчасти подтверждает то, что уже в первом киносценарии Эрдмана проявляется важная отличительная черта его драматургии — сочетание комического и трагического. Этой особенности поэтики Эрдмана посвящена диссертация Е. С. Поликарповой «Трагикомический театр Николая Эрдмана» [14].

Сценарий «Посторонняя женщина», написанный Эрдманом совместно с А. Б. Мариенгофом в конце 1920-х годов, сюжетно не перекликается с его пьесами, но, как и «Митя», тематически соотносится с ними. Место действия — провинциальный советский городок, время — 1920-е годы. Сюжет «Посторонней женщины» сводится к следующему: жена прокурора Казаринова Елена Николаевна случайно оказывается в незнакомом ей городке без денег и документов. Ей повезло: на улице она встречает комсомольца Павла, который только что отвез в роддом свою жену Таню. Павел предлагает Елене Николаевне остановиться у него, пока не придет ответ на телеграмму, которую они вместе отправили Казаринову. Соседи Павла рады превратно истолковать присутствие в его доме «посторонней женщины». Стремясь очернить Павла в глазах жены, а Елену — в глазах ее мужа, они пускаются в самые нелепые авантюры. Так, соседи пишут обличительное письмо прокурору Казаринову — это, наверное, самый яркий в сценарии эпизод:

366. Дьячок пишет первую фразу:

Фраза: Многоуважаемая ячейка!

Наука доказала, что на солнце бывают пятна. Таким пятном в половом отношении является Павел Григорьевич Кудряшов.

367. «Запорожцы» задумались.

368. Кондрашкина добавила.

369. Дьячок приписал:

Фраза: Он женился на своем партийном товарище и сделал его беременным с заранее

обдуманным намерением.

370. Задумались.

371. Дьячок приписал:

Фраза: За несколько дней до кульминационного пункта деторождения он отправляет его

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

в деревню и в ту же ночь приводит к себе неизвестную дамочку.

372. Дьячок пишет.

Фраза: И начинает с ней жить, как самец, на глазах у советских жителей.

373. Марья Осиповна, укачивая орущего младенца, прошипела.

374. Дьячок записывает:

Фраза: Поэтому мы предлагаем ячейке «Освобожденного труда» с корнем вырвать половую распущенность у Павла Григорьевича Кудряшова [15, л. 34].

«Посторонняя женщина» была воспринята критикой благосклоннее, чем «Митя». Сценарий хвалили за достоверное изображение «новых семейных отношений» [16], за удачно раскрытые «мещанские черты современного брака» [17]. Собственно, с точки зрения современников, и пьеса «Мандат», и первые киносценарии Эрдмана — это прежде всего бытовая, «разоблачающая мещанство» сатира. Подобный подход представляется односторонним, но в ранних произведениях Эрдмана действительно очень сильна опора на современный материал, отсюда — ничем не скрытая злободневность этих текстов.

В 1930-е годы ситуация меняется: чем громче советское искусство говорит о своей установке на «прямое отражение действительности», тем дальше оно отходит от этого принципа. Писать так, как в 1920-е годы, можно только «в стол», а сценарии «в стол» не пишутся. Кинодраматургия Эрдмана качественно меняется. Он приступает к работе над сценарием музыкальной комедии Г. В. Александрова, которая впоследствии получила название «Веселые ребята»: пастух Костя и домработница Анюта проходят через ряд испытаний и, торжествуя над «аристократкой» Еленой, становятся прославленными музыкантами джазового оркестра. Формально это комедия из современной жизни в духе первых киносценариев Эрдмана, однако присутствие в «Веселых ребятах» советской действительности весьма относительно. И это было тотчас же отмечено чуткой критикой, которая гораздо строже, чем в 1920-е годы, отнеслась к сценарию Эрдмана. Газета «Известия» отмечала: «Сюжет "Веселых ребят" не может быть признан удовлетворительным. Ничто не оправдывает отрыва сюжета от нашей действительности, дающей неисчерпаемый материал и для бодрого смеха, и для лирики» [18]. «Правда» утверждала примерно то же: «Выхолощен советский колорит, хотя действие и происходит на советском курорте, в Москве, среди советских по имени людей. Все это и не важно по замыслу автора» [19]. И, наконец, «Искусство кино» заключало: «Развивающаяся в этой, мягко выражаясь, "остраненной" обстановке картина преображения талантливого пастуха в музыканта насквозь условна и опять-таки нетипически выражена» [20, с. 34]. Если оставить в стороне резкий тон этих рецензий, придется признать, что критики проявили проницательность и верно отметили главное: Эрдман на этот раз не стремился написать сценарий на современную тему. В 1930-е годы современность, по-видимому, не давала живого материала для комедии. Первая часть «Веселых ребят», в которой сатирически показаны курортные нравы нэпманов, еще отчасти напоминает мир «Мандата» и ранних киносценариев Эрдмана. Примечательная деталь: в одном из первых вариантов титров к фильму «аристократка» Елена, чью роль исполнила актриса М. Стрелкова, была обозначена не как Елена, а как «дитя торгсина». В ее облике — все черты сатирически обрисованной нэпмановской барышни: она бесталанна, заносчива и глупа:

Вы знаете, сейчас так трудно устроиться. Конечно, я могла бы поступить в мюзик-холл. Но, к сожалению, у меня там так много знакомых — скажут, протекция. А я ненавижу протекцию. Знаете, что я придумала: если вы когда-нибудь будете выступать в мюзик-холле, порекомендуйте меня [21, с. 30].

Сатирический элемент и опора на действительность еще присутствуют в первой части «Веселых ребят», в которой наивного Костю с позором выгоняют из богатого дома Елены, после чего его осуждает колхозное собрание. Но во второй половине фильма, которая должна была подготовить счастливую развязку, начинается что-то совсем другое: никаких отсылок к современности, никаких черт советской жизни 1930-х годов. Всерьез описывать торжество подлинных талантов в Советском Союзе тех лет — это было бы художественной неправдой. По мере развития действия становится понятно, что мир «Веселых ребят» условен и абсурден. Их поэтика скорее отвечает принципам обэриутского киносценария, чем новым комедийным стандартам, которые формировались в 1930-е годы. К сожалению, термин «обэриутский киносценарий» до сих пор не определен в отечественной науке. Его ввел историк кино П. А. Багров, прежде всего применяя этот термин к кинодраматургии Е. Л. Шварца и Н. М. Олейникова. Об их сценарии «На отдыхе», оконченном в 1936 г., исследователь пишет: «... Пожалуй, ни в одной советской комедии 30-х годов не было такого восхитительно-бессмысленного текста» [22, с. 65]. Однако «восхитительно-бессмысленный текст» в советской комедии появился на несколько лет раньше, в «Веселых ребятах»:

... Раздается блеяние овцы, которая радостно подбегает к Косте с другой стороны. Костя мечется по комнате, не зная, как поступить. По коридору идет Елена. Костя опрокидывает одну овцу на пол и покрывает ее тигровой шкурой, лежащей на полу, около постели. Затем, заметив игрушечного барашка, он отрывает его от доски, выкидывает в окно и ставит живого барашка на место игрушечного.

Елена входит... Костя начинает катать барашка на колесиках, как бы играя с ним.

Костя: Игрушка, а до чего здорово сделана. Как живой.

Елена (равнодушно): За границей лучше делают. Посмотрите на голову, разве это овца?

Костя: Голова, это верно, подгуляла, но хвост лучше.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

<... > В это время барашек заблеял. Костя, испугавшись, наклоняется над ним и мнет его руками.

Костя: Скажите, пожалуйста, какой пищик. Вставили, замечательная игрушка.

Прыгает по комнате, катая барашка и пытаясь выскользнуть с ним в дверь.

Елена: Куда же вы?

Костя: Мне очень поиграть хочется.

Елена (мечтательно): Какой он еще ребенок!

Выскочив в прихожую, Костя замечает пьяного быка и останавливается, обескураженный [21, с. 33-34].

Киносценарий «Волга-Волга», экранизированный Г. В. Александровым, построен в соответствии с теми же художественными установками. История письмоносицы Стрелки, которой удалось прославиться на всю страну, немногим правдоподобнее сюжета «Веселых ребят». К сценарию «Волги-Волги» предъявляли, хотя и в более мягкой форме, те же претензии, что и к «Веселым ребятам»: «Чем больше эксцентриады вносится в сюжет, тем более сюжет теряет черты полной реальности. Трюк вытесняет живую жизнь. Образы развиваются не в соответствии с законами жизни, а повинуясь законам, диктуемым приемом» [23, с. 60]. Примечательно, что от внимания критики ускользнула одна немаловажная сюжетная деталь. Стрелка мечтает удивить жюри всесоюзного

конкурса песней о Волге, которую она сочинила. Когда выясняется, что эту песню до конкурса полюбила вся страна, Стрелка впадает в отчаяние: девушке хотелось, чтобы узнали не только песню, но и ее, Стрелку. Фраза «Была бы песня, автор найдется» Стрелку не утешает. Письмоносица, которая сначала просто решила показать, что и в народе есть таланты, оказывается индивидуалисткой: ей жаль отдавать свою песню, быть анонимным автором она не хочет. В этом смысле Стрелка — своеобразное альтер эго самого Эрдмана, которому, правда, повезло меньше, чем ей: в титрах «Веселых ребят» и «Волги-Волги» не было имени Николая Эрдмана, к тому времени уже опального драматурга.

Неудивительно, что «хэппи-энд», который Эрдман впервые вводит в свою драматургию, оказывается органичным лишь в особом художественном мире «Веселых ребят» и «Волги-Волги» — скорее фантастичном, чем реальном.

1940-е годы — начало 1950-х годов — один из самых мрачных периодов в истории отечественного кино — время сталинского «малокартинья» [24, с. 169-176]. Живой киносценарий на современную тему не имеет ни малейшего шанса на постановку, даже драматургия условного, «александровского» типа в эпоху малокартинья оказывается не ко двору. В этих условиях Эрдману приходится отказаться от близкого ему современного материала и искать новые темы и методы. В начале 1940-х годов Эрдман впервые всерьез обращается к экранизации: пишет сценарий по повести «Принц и нищий». На первый взгляд, это самый безопасный замысел из возможных — экранизация детской повести Марка Твена. Действительно, в военные годы никто не обратил внимания на острый подтекст «Принца и нищего» Эрдмана. Не однажды, адаптируя диалоги Твена для экрана, Эрдман уходил от первоисточника, чтобы впустить в сценарий весьма рискованные остроты. Когда Том Кенти рассказывает Принцу о своей жестокой бабке, тот обещает заточить ее в Тауэр. «Вы забываете, сэр, что она низкого звания. Тауэр — темница для знатных», — возражает Том. «Правда! Это не пришло мне в голову. Но я подумаю, как наказать ее» [25, с. 450], —отвечает Принц. У Эрдмана Принц говорит другое: «Не огорчайся, мальчуган, куда-нибудь мы ее все-таки посадим» (к сожалению, литературный сценарий «Принца и нищего» не сохранился, и цитировать приходится непосредственно по тексту диалогов фильма). Но специфика киносценария «Принца и нищего» заключается не в отдельно взятых эрдмановских остротах и намеках, а в неожиданной точке зрения на классический сюжет Марка Твена. У Эрдмана Англия Генриха VIII предстает в виде страшного тоталитарного государства, которым правит жестокий и выживший из ума тиран. При этом очевидно, что юный Принц, позволивший себе симпатию к нищему Тому, в известной степени «сын своего отца». Это случайно попавший на трон шут Том спасал от казни мнимых еретиков. Принц, который после коронации по-королевски забыл своих друзей, будет делать все, как подобает монарху и Тюдору, а страшная Англия надолго останется страшной Англией.

В 1940-1960-е годы Эрдман написал много экранизаций, переработал для кинематографа произведения А. Чехова, Е. Шварца, А. Файко. Оригинальные сценарии, написанные Эрдманом в это время, строятся в соответствии с четкими жанровыми канонами. В киносценарии к фильму «Смелые люди» (первоначальное название—«Буян»), который формально отвечал требованиям советской реалистической драматургии, Великая Отечественная война стала только фоном для классического авантюрного сюжета. К тому же перед нами — не настоящее, а прошлое, —война, которая уже успела обрасти легендами. В 1960-е годы, вопреки главенствующей эстетике «документализма», Эрдман уходит в мир откровенно фантастический: таков сценарий «Необыкновенный город» (история о маленьком городке, в котором живут и работают только звери), ки-

носказки «Морозко», «Город мастеров», «Огонь, вода и медные трубы». Большая часть сценариев Эрдмана этого времени написана в соавторстве с драматургом, поэтом и киносценаристом М. Д. Вольпиным.

В последние двадцать лет жизни Эрдман известен прежде всего как сценарист анимационного кино (по его сценариям поставлены замечательные советские мультфильмы «Снежная королева», «Федя Зайцев», «Остров ошибок», «Кошкин дом» и др.).

Особый интерес представляют нереализованные кинодраматургические замыслы Эрдмана. Так, в РГАЛИ сохранилось либретто фильма «Великая тайна», который тоже должен был бы показать фантастическую реальность — на этот раз интрига завязывается на небе, в раю, а героями сценария становятся черти и ангелы. Со страшным известием приходит к святому Петру Георгий Победоносец: исчез святой Индикин. Далее выясняется, что пропали также святая Анфуза и святой Антипатий. Перепуганные ангелы идут к Богу, который категорически заявляет: «Все это враки!» [26, л. 35]. Но тут на глазах у всех несколько участников ангельского хоровода внезапно «фукают» и исчезают. Бог открывает «высокопоставленным святым» страшную тайну: святые существуют до тех пор, пока на земле есть кто-то, кто верит в них. Как только этот кто-то умирает, исчезает и святой. Не зная, что предпринять, ангелы решают просить помощи у Черта:

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Черт принимает делегатов в своем кабинете.

Стены кабинета увешаны фотографиями Шаляпина в ролях любезного хозяина. Над столом — картина Врубеля «Демон». В нише — скульптура Антокольского «Мефистофель». На книжных полках роскошные издания: «Хромой бес» Лесажа, «Мелкий бес» Сологуба, «Четыре черта» Германа Банга, «Демон» Лермонтова, «Чертогон» Лескова и т. д.

Выслушав делегатов, Черт заявляет, что Бог, с его устарелой идейкой добра, действительно должен терять популярность среди людей; и что не исключена возможность, что придет время — и Бог, уважаемые делегаты, и остальные святые, могут превратиться в ничто. За себя же Черт не боится — люди любят его и никогда не могут забыть, что. . .

Черт подходит к граммофону и пускает пластинку.

«Частица черта в нас заключена подчас. . . » — слышится из трубы голос опереточной дивы [26, л. 37-38].

И все-таки ангелам удается сговориться с Чертом. От Ада и Рая на землю посылают двоих посланников: юную ангелицу и молодого черта, однако им не удается ничего изменить на земле в свою пользу. Наконец, Бог раскрывает свою тайну: «Дело в том, что не я сотворил человека, а человек сотворил меня. И я, и все обитатели Рая-Ада будут существовать до тех пор, пока на Земле будут жить люди, которые помнят о нас и верят в наше существование. Будь вы моим творением, а не поспешным, хоть и долголетним творением человека, вы бы поняли это давно...» [26, л. 42-43]. Комедийная история о приключениях ангелицы и черта на земле оборачивается философской притчей, в которой советская действительность уступает мирозданию как таковому и земле как таковой.

Эрдман-сценарист от злободневных тем шел к сказкам, фантастике и мультипликации, все дальше отходя от Эрдмана-драматурга. Но это только внешняя тенденция, которую можно заметить при поверхностном взгляде на киносценарии Эрдмана. Другая тенденция, внутренняя, заключается в том, что практически во всех своих сценариях Эрдман сохранил особую интонацию сатирика и замечательного комедиографа, которая отличает его пьесы.

Вот, например, небольшой фрагмент из киносценария «Необыкновенный город», в котором, конечно же, говорится вовсе не о животных:

— Дневные нормы кормления местного населения. Вот дневная норма слона: хлеб — 6 кг, овес давленный — 5, крупа овсяная — 3, гороховые — 2, сахар — 2, сено — 30, веники — 15, картофель — 20, морковь — 10, лук репчатый — 2, капуста—10, фрукты—2, дрожжи пивные — 3 литра, соль — 200 гр., мел молотый — 200 гр., отруби — 4 кг.

— И это он все съедает? — ужасается жена.

— Каждый день. Вот я и думаю, если он каждый день столько ест, почему бы ему один раз в жизни и не поголодать.

— Тем более в субботу, — добавляет Алавердов.

— Почему тем более?

— Потому, что в субботу короткий день, значит ему недолго голодать [27, л. 42].

О людях, о современной действительности повествуют и анимационные сценарии:

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

— У вас какое было задание?

— Гадости людям делать, — говорят черти.

— И на сколько же вы это задание выполнили?

После мучительной паузы черти, потупившись, отвечают:

— На тридцать процентов.

— Потому что гадости, — говорит самый старый, — они только на хороших людей действуют. А на плохих никакие гадости не действуют [28, с. 107-108].

Но тут необходимо сделать еще одно уточнение. Поздние «условные» сценарии Эрдмана злободневны, как и его драматургия, но не более того. Если в 1920-е годы в пьесах Эрдмана видели в первую очередь сатиру на мещанство, а в 1980-е — на советскую власть, то сегодня очевидно, что обе точки зрения весьма ограничены и не могут дать верного представления об эрдмановской драматургии. Драматургия Эрдмана в первую очередь связана с общечеловеческой проблематикой, с вопросами, которые далеко выходят за пределы сатиры. То же можно сказать и о лучших киносценариях Эрдмана — тех сценариях, которые могут быть сопоставлены с «Мандатом» и «Самоубийцей».

Николай Эрдман писал сценарии не потому, что его привлекал кинематограф, а потому, что был лишен возможности полноценно работать в театре. Однако его киносценарии — это не просто «побочная продукция», «халтура» выдающегося драматурга. Они представляют из себя значительную часть творческого наследия Эрдмана и потому интересны филологам не только как литературный факт, но и как литературные произведения.

Литература

1. Трауберг Л. З. Чай на двоих. М.: Киноцентр, 1993. 96 с.

2. Рассадин С. Б. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2007. 480 с.

3. Рассадин С. Б. Эрдман Николай Робертович // Русские писатели 20 века. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву-АМ, 2000. С. 793-794.

4. Хржановский А. Ю. Из заметок и воспоминаний о Н. Р. Эрдмане // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 369390.

5. «Митя» // Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог: В 5 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. С. 210.

6. Эрдман Н. Р. Письма // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 227-267.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

7. Freedman John. Silence's road: the life and drama of Nikolai Erdman. Oakville, Canada: Mosaic press, 1992. 224 p.

8. Эрдман Н. Р. «Митя». Литературный сценарий. Варианты, черновые наброски // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 9. 104 л.

9. Ясное В. «Митя» // Кино. М., 1927. №8 (232). 21 февраля. С. 3.

10. «Митя» // Советское кино. 1927. №1. С. 31.

11. Юренее Р. Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. 540 с.

12. Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. / Под ред. Н. Г. Зографа и др. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1954. 783 с.

13. Крук А. На съемках «Мити» // Советский экран. 1926. №47. С. 13.

14. Поликарпова Е. С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1994. 18 с.

15. Мариенгоф А. Б., Эрдман Н. Р. «Посторонняя женщина». Литературный сценарий // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 39. 62 л.

16. Алперс Б. «Посторонняя женщина» // Советский экран. 1929. №28. С. 5.

17. Волков Н. Советские фильмы (кинообзор) // Известия. 1929. №268 (3304). 18 ноября. С. 5.

18. Михайлов Е. «Веселые ребята» // Известия. 1934. №268 (5516). 17 ноября. С. 4.

19. Давыдов О. Искусство веселого трюка // Правда. 1934. №317 (6203). 18 ноября. С. 6.

20. Янковский М. Музыкальные комедии Г.Александрова // Искусство кино. 1938. №4-5. С. 34-39.

21. Александров Г. В., Масс В. З., Эрдман Н. Р. Веселые ребята. Маткачи; Абрамцево, 1933. 132 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

22. Багров П. А. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 45-76.

23. Янковский М. Комедия, ревю, оперетта // Искусство кино. 1940. №1-2. С. 56-62.

24. Марголит Е. Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. №66. С. 125208.

25. Марк Т. Принц и нищий // Марк Т. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. С. 439-646.

26. Эрдман Н. Р. «Великая тайна». Либретто // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 28. 9 л.

27. Зиновьев Н.Н., Эрдман Н. Р. «Необыкновенный город». Сценарий циркового киноаттракциона // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 27. 71 л.

28. Эрдман Н. Р. Самый главный // Фильмы-сказки. М.: Искусство, 1972. С. 107-125.

Статья поступила в редакцию 17 июня 2010 г.