CC BY
76
ее дальнейшее расширение по принципу сходства. Таким образом, выделяется новая когнитивная единица «метафонимия», сущность которой заключается в концептуальном «слиянии» метафоры и метонимии.
Л. Гуссенс, который предложил основные типы такого взаимодействия: метафора из метонимии - метонимия превращается в метафору; метонимия в метафоре - метафора переходит в метонимию; деметонимизация - метонимия теряет свой метонимический смысл; метафора в метонимии - метафора используется для придания выразительности метонимии [9].
Однако нечёткая классификация и недостаточный эмпирический материал привели к критике данной позиции. Многие лингвисты рассматривают это явление с точки зрения того, что метафонимия представляет собой либо метонимическое расширение, либо метонимическое сокращение метафорического источника или цели, т. е. как когнитивный процесс метафорической проекции, при котором метонимия выступает либо «точкой доступа» к метафорическому сценарию, либо фокусирует наиболее важные аспекты сферы-источника или сферы-цели.
Мы придерживается позиции Ф. Руиса де Мендосы, который считает, что наиболее распространенным в плане частотности случаем метафонимии является схема метонимического расширения сферы-цели, внутри которой прослеживаются метонимические связи часть-за-целое [11].
Рассмотрим пример метафонимии из текста Священного Писания: As it is written, Behold, I lay in Sion a stumbling stone and rock of offence... (Romans
Библиографический список
9:33) - Как написано: «вот, полагаю в Сионе камень преткновения и камень соблазна...» (Послание к Римлянам 9:33).
В данном примере «stone», «rock» («камень») рассматривается как один из «барьеров», возникающих на пути человека к Богу, что является наиболее удачной метонимической «точкой доступа» к метафорическому сценарию LIFE IS JOURNEY (ЖИЗНЬ - ЭТО ПУТЬ). В данном сценарии концептуальная метафора «путь» выражена через метафору LIFE IS A WAY TO GOD (ЖИЗНЬ - ЭТО ПУТЬ К БОГУ). «А stumbling stone» («камень преткновения») и «rock of offence» («камень соблазна») служат активаторами сегмента «барьеры» сферы-цели «путь» по метонимической схеме часть-за-целое (по смежности), способствуя дальнейшему концептуальному метафорическому расширению (по сходству): to stumble over stone» («споткнуться о камень») означает «meet an obstacle on the way» («встретить препятствие на пути»).
Таким образом, метафора и метонимия часто вступают во взаимодействие, называемое в современной лингвистике метафонимией, образуя смешение, основанное на расширении метафорической проекции одной из сфер, где метонимия выступает в двух ипостасях: либо в качестве «точки доступа» к одной из сфер, либо в качестве «фокуса» наиболее важных аспектов этой сферы. Данное явление демонстрирует сложность и разнообразие когнитивных процессов категоризации и концептуализации смыслов, заключенных в текстах различной жанровой принадлежности, что было подтверждено проведенным нами исследованием на примере текстов Священного Писания.
1. Кубрякова Е.С. и др. Краткий словарь когнитивных терминов. Москва: МГУ 1996: 53.
2. Резанова З.И. Метафорическое моделирование: базовые концептуальные модели и ключевые модели текста и дискурса. Картина мира: язык, литература, культура. Вып. 2. Бийск, 2006: 120 - 127.
3. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. Теория метафоры. Москва, 1990.
4. Lakoff G. and Turner M. 1989. More than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago and London: The University of Chicago Press.
5. Библия онлайн. Available at: https://www.bibleonline.ru/bible/
6. Radden G., Kovecses Z. (1999). Towards a theory of metonymy. In: K. Panther, G. Radden (Eds.). Metonymy in Language and Thought. Amsterdam. Philadelphia: John Benjamins: 17 - 61.
7. Ruiz de Mendoza, F.J. 2000. "The role of mappings and domains in understanding metonymy". In Barcelona, A. (Ed.) Metaphor and Metonymy at the Crossroads. Berlin/New York: Mouton de Gruyter: 109 - 132.
8. Хахалова С.А. Личность и мораль: между метафорой и метонимией. Личность и модусы ее реализации в языке: кол. монография. Москва; Иркутск, 2008: 319 - 359.
9. Goossens L. 1990. "Metaphtonymy: the interaction of metaphor and metonymy in expressions for linguistic action". Cognitive Linguistics. 1 (3): 323 - 340.
10. The role of mapping and domains in understanding metonymy. F. Ruiz de Mendoza. Metaphor and Metonymy at the Crossroads: A Cognitive Perspective. Ed. by Antonio Barcelona. Berlin; N.Y.: Mouton de Gruyer, 2003: 109 - 132.
References
1. Kubryakova E.S. i dr. Kratkij slovar' kognitivnyh terminov. Moskva: MGU, 1996: 53.
2. Rezanova Z.I. Metaforicheskoe modelirovanie: bazovye konceptual'nye modeli i klyuchevye modeli teksta i diskursa. Kartina mira: yazyk, literatura, kultura. Vyp. 2. Bijsk, 2006: 120 - 127.
3. Lakoff Dzh., Dzhonson M. Metafory, kotorymi my zhivem. Teoriya metafory. Moskva, 1990.
4. Lakoff G. and Turner M. 1989. More than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago and London: The University of Chicago Press.
5. Bibliya onlajn. Available at: https://www.bibleonline.ru/bible/
6. Radden G., Kovecses Z. (1999). Towards a theory of metonymy. In: K. Panther, G. Radden (Eds.). Metonymy in Language and Thought. Amsterdam. Philadelphia: John Benjamins: 17 - 61.
7. Ruiz de Mendoza, F.J. 2000. "The role of mappings and domains in understanding metonymy". In Barcelona, A. (Ed.) Metaphor and Metonymy at the Crossroads. Berlin/New York: Mouton de Gruyter: 109 - 132.
8. Hahalova S.A. Lichnost' i moral': mezhdu metaforoj i metonimiej. Lichnost'imodusy eerealizacii vyazyke: kol. monografiya. Moskva; Irkutsk, 2008: 319 - 359.
9. Goossens L. 1990. "Metaphtonymy: the interaction of metaphor and metonymy in expressions for linguistic action". Cognitive Linguistics. 1 (3): 323 - 340.
10. The role of mapping and domains in understanding metonymy. F. Ruiz de Mendoza. Metaphor and Metonymy at the Crossroads: A Cognitive Perspective. Ed. by Antonio Barcelona. Berlin; N.Y.: Mouton de Gruyer, 2003: 109 - 132.
Статья поступила в редакцию 22.03.19
УДК 82-2
Romanova E.G., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Altai State University, (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected] Gubina N.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Altai State Institute of Culture, (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
ERDMAN AND MAYAKOVSKY: DIALOGUE ON THE BACKGROUND PERIOD. The article is solving problems of identifying intertextual strategies and specific addressees-contemporaries of intertextual dialogue in the works of N. Erdman. The work allows finding out a new directions of interpretation of his texts and making familiar the literary portrait period. Researching object in the first place becomes pop dramaturgy, in which the dialogue with contemporaries is presented more clearly. The authors compare dramaturgic works of N. Erdman and V. Mayakovsky, finding out the main similar features in their plays, explaining typological relation: the type of conflict, built on the collision of "former" people in the new era, the methods of the slapstick, etc. The direct textual controversy of the authors, realized in different directions, is considered through the parody of Mayakovsky's artistic and advertising work by N. Erdman.
Key words: drama in 1920s, intertextual strategies, parody, tragicomedy, self-murder, N. Erdman's works, V. Mayakovsky's plays.
Е.Г. Романова, канд. филол. наук, доц., Алтайский государственный университет, г. Барнаул, E-mail: [email protected] Н.В. Губина, канд. филол. наук, доц., Алтайский государственный университет, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ЭРДМАН И МАЯКОВСКИЙ: ДИАЛОГ НА ФОНЕ ЭПОХИ
В статье решается проблема выявления интертекстуальных стратегий и конкретных адресатов-современников интертекстуального диалога в творчестве Н. Эрдмана. Данная работа позволяет обнаружить новые направления интерпретации его текстов и прояснить литературный портрет эпохи. Объектом исследования становится, прежде всего, эстрадная драматургия автора, в которой диалог с современниками представлен более явно. Авторы сопоставляют драматургическое творчество Н. Эрдмана и В. Маяковского, обнаруживая в их пьесах ряд общих черт, объяснимых типологической близостью: тип
конфликта, построенный на столкновении «бывших» людей с новым временем, тяготение к приемам буффонады и др. Наряду с этим рассматривается и непосредственная текстуальная полемика авторов, реализованная в разных направлениях, в первую очередь, через пародирование Н. Эрдманом художественного и рекламного творчества Маяковского.
Ключевые слова: драматургия 1920-х, интертекстуальные стратегии, пародия, трагикомедия, тема самоубийства, творчество Н. Эрдмана, пьесы В. Маяковского.
Николай Эрдман известен современному читателю (зрителю) прежде всего как автор возвращенных из забвения пьес «Мандат» и «Самоубийца», однако жанровый спектр его текстов гораздо шире. Его перу принадлежат скетчи, конферансы, обозрения для эстрады, программы представлений, клоунады для цирка, киносценарии, либретто. Часть из них написаны в соавторстве, что затрудняет их изучение для эрдмановедения. Однако практически в любом из текстов писателя очевиден его уникальный комический дар.
Комизм произведений Н.Р Эрдмана - как эстрадных, так и театральных -определяется несколькими факторами, среди которых в первую очередь можно назвать склонность к каламбурам, речевым играм, построенным на алогизмах и парадоксах, разнообразные пародийные элементы и конструкции и, конечно, аллюзии и реминисценции, то есть интертекстуальные включения. Впрочем, интертекстуальные компоненты в его текстах могут выполнять одновременно разные задачи, создавая и комический эффект (чужое слово включено в стилистически чужеродный, зачастую резко сниженный контекст) и актуализируя за счет подключения к смысловому полю, например, классических текстов, политические, философские смыслы, демонстрируя литературную преемственность, а могут и маркировать полемику с определенным автором-современником. Среди интертекстуальных адресатов Эрдмана - классики (У. Шекспир, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и др.) и современники (С. Есенин, М.А. Булгаков, В.В. Маяковский и др.). В эстрадных текстах, по природе своей злободневных, он делает предметом пародии современные явления культуры и литературы, среди которых театр и его закулисье, творчество «модных» писателей и поэтов и даже литературоведение (подробнее об этом см. здесь [1]).
Интертекстуальные стратегии, реализованные в двух пьесах драматурга, «Мандате» и «Самоубийце», маркированы и отчасти отрефлексированы современной наукой. Работы последних лет нередко интерпретируют драматургию Эрдмана на фоне той или иной классической фигуры, при этом объединяя его с кем-то из современников, тем самым стараясь наметить типологические связи, прояснить литературный портрет эпохи. Среди таких работ статьи Т.В. Журчевой («Игра с персонажем: «подпольный человек» Ф. Достоевского - Л. Леонова -Н. Эрдмана») [2]; Т. Свербиловой («Страх смерти как жанровый мотив советской модели «комедии с самоубийством» в свете гоголевской традиции (Мыкола Кулиш и Николай Эрдман)» [3]. Известный славист, исследователь творчества Н. Эрдмана Джон Фридман в статье, посвященной отголоскам идей Достоевского и Блока в тексте «Самоубийцы», определяет «общие места» эрдмановедения: «Принято говорить, что в своих произведениях Николай Эрдман брал пример с Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского и других мастеров классической драматургии» [4, с. 19]. Однако литературный диалог драматурга с современниками изучен не достаточно, в том числе потому, что более явно он представлен не в театральной, а именно в эстрадной драматургии.
Вызывает особый интерес литературное взаимодействие Н. Эрдмана и В. Маяковского. Не секрет, что последний высоко ценил драматургическое мастерство первого: «Научите меня пьесы писать!» [5, с. 417], - говорил Маяковский молодому Эрдману, несмотря на то, что хронологически его театральные тексты появляются раньше: первая редакция «Мистерии-буфф» датируется 1918-м, в то время как Эрдман начинает свою карьеру драматурга (на эстраде) в начале 20-х. Возможно, Маяковский, будучи и сам, с одной стороны, опытным эстрадником-декламатором, с другой - автором, ориентированным на риторический жест, звучащее, непосредственно воздействующее, плакатное слово, мог почувствовать особенности эрдмановского таланта.
Для начала надо отметить, что в драматургических текстах Эрдмана и Маяковского есть типологическое сходство, объяснимое отчасти их принадлежностью к одной литературной эпохе, к одной литературной нише (сатирической комедиографии, переживавшей свой расцвет).
Произведения Н. Эрдмана 1920-х годов органично вписываются в контекст литературного процесса. В этот период свои лучшие драматические произведения создают не только В. Маяковский, но и М. Булгаков, М. Горький, Б. Ромашов, Л. Леонов и др. Среди устойчивых, типологических элементов поэтики драматургии этого периода можно, к примеру, назвать тип конфликта, построенный на столкновении «бывших» людей с новым временем. Основой для комического в таком конфликте становится стремление к «внешней» советизации, которую демонстрируют персонажи. Герои «Зойкиной квартиры» (1926) М. Булгакова, «Воздушного пирога» (1924) Б. Ромашова, «Клопа» (1928) В. Маяковского, «Усмирение Бададошкина» (1928) Л. Леонова пытаются или вернуть прошлое, или приспособиться к настоящему. В пьесах Эрдмана реализованы обе эти тенденции. Герои «Мандата» делают ставку и на союз с новой властью (получение мандата или родственника-коммуниста) и на возврат старой (спасение платья императрицы, морганатические планы Сметаничей). Персонажи «Самоубийцы» также принадлежат к лагерю «бывших». Одни из них как-то приспособились (писатель, который сидит «в государстве за отдельным столом и все время играет туш» [5, с. 119], другие нет, но все хотят вернуть старые привилегии через смерть
Подсекальникова. Однако наличие в пьесах типичного для комедиографии 20-х конфликта «бывших» с новым еще не свидетельствует о его доминантной роли. Обе пьесы Эрдмана тяготеют к выходу за рамки бытового театра и сатирического жанра: «Мандат» приближается к жанру трагической буффонады, уровень поставленных в «Самоубийце» нравственно-философских вопросов характеризует ее как трагикомедию. Но вместе с тем присутствие такого типа конфликта диктует и характерные способы его разрешения. Одним из такого способов примирения «бывших» с новой ситуацией становится бракосочетание с социально и политически приемлемым партнером, что называется, союз «труда» и «капитала». Одна из сюжетных линий «Мандата» строится на подобной коллизии. В пьесе «Клоп» В. Маяковского представлен подобный сюжет - нэпманша Розалия Павловна желает выдать дочь за профсоюзный билет Присыпкина.
Персонажам, реализующим этот тип конфликта, часто сопутствует мотив фальсификации социального статуса, подмены происхождения. Такими героями являются Олег Баян («Клоп») и Павлуша Гулячкин («Мандат»), который предъявляет в качестве доказательств правильного происхождения «родственников из рабочего класса». В драматургии 1920-х герой такого типа чаще всего изображен в резко сатирических тонах («Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Усмирение Бададошкина» Л. Леонова). Эрдман же двояко относится к своим персонажам. Под маской «маленького» человека автор, посмеиваясь над ним, видит, однако, человека «вообще»; в смешном, ограниченном и достойном презрения пошляке проступает равный всем другим (и автору, и читателю), человек, который также бьется в неподвластной ему ситуации, пытаясь не всегда благородными средствами справиться с нею. Поданный в таком ракурсе герой, наряду со смехом и презрением, вызывает жалость. Это качество отличает эрдмановские пьесы от большинства сатирических комедий 20-х гг., в которых авторы беспощадно бичуют своих героев-обывателей.
И Эрдман, и Маяковский тяготеют к приемам буффонады. Подобное свойство объяснимо, с одной стороны, с позиции контекста эпохи (расцвет литературы, использующей элементы народно-площадной комики), с другой - конкретно для Эрдмана - его практикой работы над цирковыми сценариями. Этот опыт он зачастую использует в больших произведениях (см., например, «Мандат» - сцена с двумя лицами Гулячкина, одно из которых - приклеенный к заду портрет Николая II).
Однако наряду с общими чертами, которые можно объяснить типологической близостью, более внимательный анализ эстрадного наследия Эрдмана даёт возможность увидеть непосредственную текстуальную полемику, диалог литераторов. Так, Маяковский использует в «Клопе» (1929) сюжетный ход из обозрения «Москва с точки зрения» (1924), который Эрдман создает совместно с Владимиром Массом. Речь идет о финале, где перед зрителем предстает музей для будущих поколений, в котором представлены мещанские фигуры. Такой прием имеет целью показать полную историческую несостоятельность героев. В свою очередь, Эрдман и Масс при написании 2-й части обозрения «Одиссея» (Одиссей в Америке), не имея собственных «американских» впечатлений, очевидно, пользовались существующей публицистикой, в частности «Моим открытием Америки» Маяковского, о чем упоминает Е. Уварова, составитель сборника «Москва с точки зрения... Эстрадная драматургия 20-60-х годов» [6, с. 365]. В качестве персонажа (участник чемпионата литературной борьбы) Маяковский даже появляется в обозрении «Одиссея», написанной в соавторстве с В. Массом, Д. Гутманом, В. Типотом.
Пародийную рецепцию поэтики Маяковского можно увидеть уже в одной из первых эстрадных «пьес» Эрдмана, написанной в 1923 г. Это «Гибель Европы на Страстной площади», которую с большим успехом ставили в «Вольном театре» В. Хенкина и в театре художественных миниатюр «Палас» в течение 1924 года. Пьеса, в жанровом отношении тяготеющая к водевилю, сопровождалась куплетами и плясками, любовный сюжет становится проводником для злободневной сатиры. Определяя жанровое своеобразие этого текста, М.А. Шеленок пишет, что «Эрдман вводит в структуру пьесы традиционные водевильные приемы (песни-куплеты и танцы) не только для создания легкой комедийной атмосферы, но и, в первую очередь, для сатирического осмеяния отдельных лиц и явлений» [7, с. 9].
Поэтика заглавия построена на игре слов и пародийной отсылке к работе О. Шпенглера «Закат Европы» (1918). Пространственный парадокс - гибель континента на городской площади - вполне в духе излюбленных каламбуров Эрдмана. Страстная площадь, название которой восходит к Страстному девичьему монастырю, в водевильном сюжете ассоциируется с другими страстями - любовными. Жорж Красиков, уже четыре месяца добивающийся благосклонности приглянувшейся ему девушки, готов пойти на отчаянные меры для того, чтобы она уже, наконец, пришла к нему домой и упала в его объятия. После того как она упоминает вскользь о том, что она поехала бы к нему только перед лицом неминуемой смерти, например, в глобальной катастрофе, он пускает слух о потопе и скорой гибели Европы. Это срабатывает, Марья Петровна приходит к нему в
квартиру со словами «что значит падение одной девушки перед падением целой Европы» [8, с. 220]. Однако там же появляются другие персонажи (галерея сатирических портретов), желающие спасти свои жизни, и в конечном итоге Жорж вынужден признаться в обмане, тем самым теряя возможность устроить свою личную жизнь.
Эта небольшая пьеска представляет собой пародию на «Мистерию-буфф» (1918) В. Маяковского. Эрдман использует ту же ветхозаветную тематику, в пьесе присутствуют и потоп, и ковчег - только мнимые, героическая патетика тра-вестируется, трансформируется из глобального катаклизма в мелкое бытовое происшествие. Если сатире Маяковского присуща эпичность, высота замысла и широта описываемых картин, то здесь все это нещадно высмеивается.
Красиков делает вид, что он строит ковчег для того чтобы Марья пришла к нему «спасаться», тем более что они как раз составляют «пару». Однако об этом узнают живущие поблизости обыватели (хозяева кафе и их слуга, две Дамы и Молодой человек, еврей и его семья) и в ужасе пытаются спастись. Отождествление их самих с библейскими «тварями», а Красикова с Ноем представлено в сугубо «маяковском» контексте: узнав, что Жорж якобы собирается строить ковчег у себя в квартире, народ решает пойти к нему: «Пусть он нас возьмет вместо семи пар нечистых» [8, 219], говорит один из персонажей, тем самым уравнивая себя и остальных обывателей с героическими пролетариями Маяковского. Есть здесь и свой «Индийский раджа» (индейский гость, который приехал из Индии и поёт куплеты о том, как ему понравилась Москва и нэпманы), в некотором смысле - даже «Человек просто», имя которого зашифровано в названиях кинофильмов, на которые ходят Жорж и Марья. Высокая патетика «Мистерии-буфф» комически низводится в пьесе буквально до грязного белья: когда вся компания спасающихся является к ничего не подозревающему Красикову, хозяйка говорит: «Вещей у нас, гражданин, не много. Бельишко там, которое все по уставу взяли, семь пар чистых и семь пар нечистых» [8, с. 220]. Подобная пародия органично вписывается в ряд текстов Эрдмана, отражающих его сатирическое отношение к героико-революционным опусам начала 20-х с их высоким пафосом и публичной патетикой.
В тексте непосредственно звучит фамилия Маяковского, когда Эрдман пародирует его рекламную продукцию. Жорж доволен произведенным эффектом и отмечает, что «даже ГУМ выпустил новый плакат с поэмой Маяковского «Хватайтесь все за этот спасательный круг - дешево, доброкачественно из первых рук» [8, с. 220]. Интересно, что это действительно слова Маяковского, вернее его реклама, созданная в 1923 г Указавший на этот факт К. Васильев отмечает, что в тексте есть и другая отсылка к этой сфере словесного творчества певца революции: новые галоши, которые покупает Еврей, «вызывают в памяти
Библиографический список
еще один рекламно-плакатный стишок Маяковского, сочиненный по заказу Ре-зинотреста <...>: Резинотрест - //защитник в дождь и слякоть. //Без галош // Европе - //сидеть и плакать» [9, с. 302]. Несомненно, Эрдман намекает на этот текст, содержащий упоминание о Европе. Соединяя в пространстве одной пародии высокое, художественное (героическая мистерия) и коммерческое, рекламное творчество Маяковского, Эрдман добивается особого комического эффекта.
В книге «Маяковский: трагедия-буфф в шести действиях» Д. Быков отмечает, что и сейчас «парадоксальную актуальность сохраняют как раз прикладные тексты Маяковского, которыми его попрекали больше всего: реклама, окна РОСТА, агитброшюры, политические стихи, выпады против коллег» [10, с. 14]. Вполне естественно, что Эрдман, по-настоящему остроумный человек и талантливый автор, не оставил без внимания и использовал в собственных целях гремучую смесь антибуржуазно-революционного пафоса и подчеркнутой утилитарности в творчестве футуриста Маяковского.
Однако их интертекстуальные связи достаточно сложны и не ограничиваются сферой комического, пародийного. В пятом действии пьесы «Самоубийца» Подсекальников произносит монолог начало которого удивительно напоминает стихотворную «лесенку» Маяковского: «Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания - все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье» [5, с. 163] Начинаясь как исповедь жалкого обывателя и приспособленца, к финалу этот монолог наполняется трагическими интонациями, превращая главного героя в человека, достойного уже не презрения, а сострадания. Трагизм в пьесу вносит также известие о самоубийстве Феди Питунина: истинная жертва остается незамеченной и совершается за сценой. Похожий сюжетный ход почти одновременно с Эрдманом использует в комедии «Клоп» и Маяковский. Попытка самоубийства Зои Бе-резкиной без особого внимания со стороны главных действующих лиц проходит на фоне свадебных приготовлений Присыпкина. Мещанскому, обывательскому желанию героя «у тихой речки отдохнуть» приносится в жертву чистое, глубокое чувство, жизнь человека, женщины.
По мнению Д. Быкова [10, с. 24], сюжет о самоубийстве в пьесах конца 1920-х, вынесенный Эрдманом в заглавие пьесы, использованный в произведении, а затем реализованный в жизни Маяковским, отражает общую тенденцию обессмысливания и обесценивания человеческой жизни на фоне «великой и пошлой» эпохи, когда реальность и литература становятся единым трагифарсом, «трагедией-буфф». И, подчеркнём, диалог «Эрдман - Маяковский» не только воспринимается как неотъемлемая часть этого гипертекста, но в полной мере воплощает его особые интонации, стратегии и смыслы, от откровенно пародийных до подлинно трагических.
1. Романова Е.Г. Эстрадное литературоведение в театре Н. Эрдмана. Художественное произведение: структура, дискурс, медиа: коллективная монография. Барнаул, 2016: 195 - 204.
2. Журчева Т.В. Игра с персонажем: «подпольный человек» Ф. Достоевского - Л. Леонова - Н. Эрдмана. Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2015; 1 184 - 190.
3. Свербилова Т. Страх смерти как жанровый мотив советской модели «комедии с самоубийством» в свете гоголевской традиции (Мыкола Кулиш и Николай Эрдман). Труды русской антропологической школы. 2012; 11: 189 - 200.
4. Фридман Дж. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца». Вестник ТГПУ. 2011; 7 (109): 19 - 26.
5. Эрдман Н.Р Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. Москва: Искусство, 1990.
6. «Москва с тонки зрения... Эстрадная драматургия 20-60-х годов». Москва: Искусство, 1991.
7. Шеленок М.А. Путь к «Мандату». Жанрово-стилевые искания в ранней драматургии Н. Эрдмана. Саратов: Издательство «Саратовский источник», 2017.
8. Эрдман Н.Р Гибель Европы на страстной площади. Современная драматургия. 1994; 4: 214 -222.
9. Васильев К. Вдохновляйтесь согласно постановлениям. Эрдман Н. Самоубийца. Пьесы. Санкт-Петербург, 2011: 292 - 318.
10. Быков Д.Л. Маяковский: трагедия-буфф в шести действиях. Москва: Молодая гвардия, 2016.
References
1. Romanova E.G. 'Estradnoe literaturovedenie v teatre N. 'Erdmana. Hudozhestvennoe proizvedenie: struktura, diskurs, media: kollektivnaya monografiya. Barnaul, 2016: 195 - 204.
2. Zhurcheva T.V. Igra s personazhem: «podpol'nyj chelovek» F. Dostoevskogo - L. Leonova - N. 'Erdmana. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universteta. 2015;_1: 184 - 190.
3. Sverbilova T. Strah smerti kak zhanrovyj motiv sovetskoj modeli «komedii s samoubijstvom» v svete gogolevskoj tradicii (Mykola Kulish i Nikolaj 'Erdman). Trudy russkoj antropologicheskoj shkoly. 2012; 11: 189 - 200.
4. Fridman Dzh. 'Eho Dostoevskogo i Bloka v p'ese Nikolaya 'Erdmana «Samoubijca». VestnikTGPU. 2011; 7(109): 19-26.
5. 'Erdman N.R. P'esy, intermedii, pis'ma, dokumenty, vospominaniya sovremennikov. Moskva: Iskusstvo, 1990.
6. «Moskva s tochkizreniya... 'Estradnaya dramaturgiya 20-60-h godov». Moskva: Iskusstvo, 1991.
7. Shelenok M.A. Put' k «Mandatu». Zhanrovo-stilevye iskaniya v rannej dramaturgii N. 'Erdmana. Saratov: Izdatel'stvo «Saratovskij istochnik», 2017.
8. 'Erdman N.R. Gibel' Evropy na strastnoj ploschadi. Sovremennaya dramaturgiya. 1994; 4: 214 -222.
9. Vasil'ev K. Vdohnovlyajtes' soglasno postanovleniyam. 'Erdman N. Samoubijca. P'esy. Sankt-Peterburg, 2011: 292 - 318.
10. Bykov D.L. Mayakovskij: tragediya-buff v shesti dejstviyah. Moskva: Molodaya gvardiya, 2016.
Статья поступила в редакцию 31.03.19
УДК 811.111
Ershov D.I., postgraduate (Philology), Russian State Pedagogical University Alexander Herzen (St. Petersburg, Russia), E-mail: [email protected]
AGNONYMIC GROUPS IN THE TRAGEDY "MACBETH" BY W. SHAKESPEARE. The subject of this article is English agnonyms and their groups in the text of the play of William Shakespeare. The analysis of agnonyms makes it possible to identify their essential features and criteria necessary for their subsequent classification and systematization. The study of agnonyms helps better understanding the artistic intents of the work, to eliminate gaps in the active and passive vocabulary
