CC BY
82
ОБРАЗЫ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ,
КИНЕМАТОГРАФЕ
УДК 94(47) 11917-19911
КИНОСИМВОЛЫ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ:
МОРЕ ЛЮБВИ И ПЕСКИ НЕНАВИСТИ О.А. Ожегова, А.В. Посадский
Поволжская академия государственной службы кафедра истории и этноконфессиональных отношений E-mail: [email protected]
Статья посвящена анализу взаимодействия исторической памяти и художественных образов; тема раскрывается на примере советского киноискусства и истории Гражданской войны.
Ключевые слова: Историческая память, кинематограф, Гражданская война.
CINEMATOGRAPHIC SYMBOLS OF THE CIVIL WAR: THE SEA OF LOVE AND THE SANDS OF HATRED O. Ozhegova, A. Posadskiy
The article covers the analysis of the interaction of the historical memory and the art images; the theme is revealed on example of the soviet cinematograph and the history of the civil war.
Key words: Historical memory, cinematograph, civil war.
Изучение исторической памяти сегодня является академической темой, респектабельной и востребованной. Это порождает опасность: изучение может подменяться конструированием. Историческая память, несмотря на свою определенную неполноту и противоречивость, обладает большой потенциальной силой, способностью сохранять в массовом сознании членов общества оценки событий прошлого, которые превращаются в ценностные ориентации, определяющие поступки и действия людей. Не вдаваясь в аналитические размышления о
трансляции исторической памяти представителями одного поколения другому, отметим, что механизмы памяти «побуждают», кроме всего прочего, и воображение. Древние греки олицетворением двух ликов памяти видели богиню Мнемозину, воспроизводящую прошлое и дающую прошлому новые оттенки.
Историческая память «хранит» факты, имена, даты, воскрешает события, создающие социокультурную проблему «что помнить - что забыть; чем гордиться и чем терзаться» - проблему трансляции ценностей и антиценностей. Э. Кассирер отмечал, что исторический смысл не меняет облика вещей, не привносит в них новые качества, но придает вещам и событиям новую глубину1. Какова связь между прошлым и настоящим, что на уровне обыденного сознания, повседневной мифологии может укрепить интерес к прошлому, но и посеять сомнения относительно достоверности и ценности исторической памяти? Почему, невзирая на любые исторические перипетии, сохраняется содержательное ядро общественных социокультурных предпочтений?
Междисциплинарные исследования специфической формы общественного сознания, охватывающей само «знание», понимание и отношение людей к историческому прошлому, ее взаимосвязи с реалиями сегодняшнего дня и возможного отражения в будущем, позволили сформировать представления об исторической памяти, которые оказались весьма устойчивыми характеристиками образа жизни людей и которые во многом определяют намерения и настроения, опосредованно оказывая весьма мощное влияние на характер и методы решения обыденных и общественных проблем2.
При отсутствии методологического единства по поводу того, что же такое историческая память и повседневная мифология, склоняемся к убеждению, что историческая память - это определенным образом сфокусированная система представлений о прошлом, которая отражает особую значимость и актуальность исторической информации «здесь и сейчас». Повседневная мифология - особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное, синкретическое представление о явлениях природы и общественной жизни. Миф насыщен интуитивным содержанием; «рассуждающая мысль» - это сфера логоса3.
1 Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 649.
2 См.: Тощенко, Ж.Т. Историческое сознание и историческая память. Анализ современного состояния / / НиНИ. 2000. № 4.
3 Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск, 1991.С. 14.
Авторская презумпция заключается в том, что в исторической памяти мы видим источник эмоциональных и психологических переживаний, создающих повседневную мифологию. Повседневная мифология - особый эмоциональный канал сопричастности с прошлым. Повседневная мифология начинается с факта, в нашем случае - исторического.
Изучение исторической памяти требует предельной бережности обращения, ибо она аккумулирует и живую память, и последствия жесточайших идеологических воздействий, и работу внутренних ограничений (невербализуемое, «невспоминаемое» не передается следующим поколениям), и результат общих представлений о должном и нормальном у того или иного поколения и индивида. Понятно, что человек в любой момент социализации находится в биографически детерминированной ситуации, т. е. в определенной им самим физической и социокультурной среде. В этой же среде он занимает свою позицию. Это не только позиция в физическом пространстве и внешнем времени, не только статус и роль в рамках социальной системы, это также моральная и идеологическая позиция.
Мы не ставим перед собой задачу воспроизвести целостную историческую картину войны за Россию (1917-1922 гг.), не стремимся оценить весь багаж, накопленный современной наукой в области изучения исторической памяти, исторической мифологии, визуальной антропологии и политического пиара. Наша задача скромнее: проиллюстрировать на «кинопримере» механизмы восприятия художественных интерпретаций Гражданской войны современным российским зрителем в контексте «пробуждения» исторической памяти.
Известны примеры киноработ, которые стали формирующим опытом для целого поколения. Во второй половине 30-х гг. прошлого века «мальчишеским» фильмом стал «Чапаев». Его героикоромантический пафос во многом оформил первое советское поколение, которому предстояло вынести войну 1941-1945 годов.
Лозунг «из всех искусств для нас важнейшим является кино» имеет зловещий оттенок. В ленинской фразе читается раннее угадывание громадных пропагандистских возможностей нового тогда вида искусства, хотя существует «версия», ограничивающая власть кино - «пока в стране господствует безграмотность»4.
Впоследствии Голливуд откровенно будет именоваться «фабрикой грез». И «фабрикантами» выступят недавние русскоподдан-
4 Ленин произнес близкую по смыслу фразу в беседе с Луначарским в феврале 1922 года. Впервые она опубликована в книге Болтянского. См.: Болтянский, Г.Б. Ленин и кино. М., 1925. С. 19.
ные. Мощный центр искусства-пропаганды изначально будет иметь определенную идеологическую настройку. Советский «коллективный Голливуд» также продемонстрирует в тесной и сложной связке традиции русской культуры в новом формате, новаторское мастерство режиссеров первых кинопоколений и мощный идеологический заказ.
Характерная черта советского восприятия Гражданской войны -многодесятилетний взгляд с одной стороны и в науке, и в искусстве. Он корректировался, видоизменялся, но в целом оставался взглядом победителей-красных. В таких условиях много сделал внутренний цензор: «неправильные» эпизоды жизни искажались, скрывались, оставались неизвестными потомкам. Сознательным хранителем памяти воспринимало себя русское зарубежье. Но если советской мемуаристике отвечала эмигрантская, советской литературе - сильная литература зарубежья, и даже в живописи такой ответ был дан (картины Митрофана Грекова и Афанасия Шелоумова сейчас соседствуют в залах Музея Вооруженных сил), то киноискусство оказалось неподвластно ушедшим в изгнание. Но чтобы образы работали, они не должны быть плакатно-фальшивы. Поэтому возникает интересный феномен: жестко пропагандно «заточенное» и профессионально высокое советское киноискусство оказалось способно создавать для массового сознания нешаржированные образы врагов-белых.
Кино и, позднее, телевидение будут многократно обращаться к темам, знаковым для советской системы историко-идеологических координат. Среди них - тема Гражданской войны. При обилии картин, снятых на протяжении 1930-1980-х гг., «засчитать» в качестве серьезных попыток осмысления кровавой трагедии междоусобия можно всего несколько работ. Оставляя в стороне яркие экранизации сильных литературных произведений («Бег», «Дни Турбиных», «Тихий Дон»), получим весьма скромный, как нам представляется, список: «Служили два товарища», «Гори-гори, моя звезда», «В огне брода нет»...
С 1942 г. тема Гражданской войны была приглушена, полтора десятка лет фильмы на эту тему не выходили. Революционный романтизм «возродил» Н.С. Хрущев. К этому времени вырос новый зритель. Гражданская война отодвинулась в прошлое, наиболее яростных противников коммунистической власти подняла и уничтожила Великая Отечественная война. Революционный пафос возродился в тесном переплетении с жаждой свободы и общей либерализацией, которая создала «поколение ХХ съезда». В то же время либерально-коммунистическая «свобода», как известно, шла рука об руку с жесточайшим ударом по церкви и верующим, историческому быту и укладу жизни.
Человеческое (нечуждое) на фоне больших событий, ломающих человеческие жизни - неизменный сюжет в искусстве. В последние десятилетия и историческая наука, овладевая инструментарием обществоведения, прочно встала на рельсы изучения малых форм. История повседневности - наиболее распространенное сегодня клише, обозначающее новый дискурс, порожденный школой «Анналов».
Повседневность рассматривается в различных интерпретациях, но особое внимание уделяется моменту понимания того, что «повседневность» сложно поддается рефлексии. Повседневные социальные феномены - данность, предстающая как видимая, но не замечаемая на уровне обыденного сознания. Повседневное - это нечто привычное, близкое, упорядоченное. Однако обобщение -ответственная и коварная вещь, как в художественном, так и в исследовательском исполнении. Рискнем противопоставить мудрую трезвую точность А.С. Пушкина (неслучайно его интерес к истории в последние годы жизни стал профессиональным) горделивым заблуждениям Л.Н. Толстого. В научной и тем более учебной литературе игра масштабами, как справедливо заметил А. Горянин, давно является способом исказить картину в «нужную» сторону, не прибегая к прямой фальсификации. Подвиг одного воина, подробно описанный, позволяет скрасить впечатление от истории проигранного сражения или целой войны. В этом смысле сила кинообобщений способна и показать в капле океан, и изобразить море в виде лужи5.
Темой кинообразов белых в советском искусстве специально занимался Е.В. Волков6. Он справедливо отмечает, что с конца 1950-х гг. вышел целый ряд фильмов о Гражданской войне, в которых белая сторона не была обрисована исключительно черными красками. В этом ряду «Сорок первый» (1956) Г. Чухрая, «Тихий Дон» (19571958) С. Герасимова, «Хождение по мукам» (1957-1959) Г. Рошаля, «Две жизни» (1961) Л. Лукова, «В огне брода нет» Г. Панфилова, «Служили два товарища» (1968) Е. Карелова, «Гори, гори, моя звезда» (1969) А. Митты, «Бег» (1970) А. Алова и В. Наумова, «Адъютант его превосходительства» (1970) Е. Ташкова. «Хорошие» белые вызвали вполне объяснимое неприятие части критики.
5 Горянин, А. Мифы о России и дух нации. СПб., 2001.
6 См.: Волков, Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага» в игровом кино [Электронный ресурс]. иКЬ: http://orenbkazak.narod.ru/kino.doc; Он же. «Гидра контрреволюции»: Белое движение в культурной памяти советского общества. Челябинск, 2008; Он же. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага»: Дис. ... д-ра ист. наук. Челябинск, 2009.
Оценка восприятия зрителем произведения должна даваться в контексте общественного сознания и общественных настроений. Не забудем, что именно «разная» историческая память и разный уровень информированности вызвали разительные отличия восприятия такого знакового художественно-документального произведения, как «Архипелаг ГУЛАГ». В СССР это была «бомба», и шестые машинописные копии для тех, кому привелось их держать в руках, составили, возможно, самое сильное впечатление в жизни. Перестроечная публикация (1989 г.) стала потрясением, открылись многие прежде запретные темы (скажем, интерес к проблеме и мотивам коллаборационизма в 1941-1945 гг.), в публицистике едва ли не рефреном звучала мысль о том, что после «Архипелага» возврат коммунизма невозможен.
На Западе же в среде русской эмиграции сочувственный интерес был окрашен в более спокойные тона, и нередко проявлялся скепсис. Писали о том, что буквально ни одного не известного прежде факта книга не содержит. Кто-то отдавал пальму первенства в выразительности описания советской лагерной системы И.Л. Солоневичу («Россия в концлагере»), а Н. Ульянов, вдумчивый историк и исторический романист, вообще отказал А.И. Солженицыну в самостоятельности, считая его труд изощренной провокацией КГБ7.
Как уже было отмечено, среди сильных кинопроизведений о Гражданской войне есть ряд экранизаций. В их числе - фильм «Сорок первый» Г. Чухрая по повести 1924 г. Б. Лавренева. Повесть экранизировалась и ранее, Я. Протазановым в 1927 г., однако общественным событием стал именно фильм Г. Чухрая, вызвавший и международный резонанс (приз Каннского кинофестиваля, широкий показ на Западе). Для советского искусства фильм Г. Чухрая был смелым, он стоит в ряду картин, которые были новы именно изображением врагов носителями «своей» правды.
В советском искусстве неоднократно возникали сюжеты, когда в междоусобном противостоянии сталкивались братья или отцы с сыновьями. Заскорузлый старик-казак и его сын-буденновец и т.п. картины бывали вполне позволительны (например, в фильме «Первая Конная»). В то же время поединок любви и революционной страсти мало кто рисковал поставить в центр своего повествования.
Поиски прототипов героев - обязательная задача художественной критики. Мы не беремся рассуждать о прототипах повести Б. Лавренева. В нашем случае ситуация более интересна и экзотична. Недавно в печати появилась хорошая повесть. Она называется
7 См.: Ульянов, Н.И. Загадка Солженицына // НРС. 1971. 1 авг.
201
«Каспий, море любви»8. Автор сообщил нам, что история написана, «как услышана», и в этом смысле - документальна. Автор услышал ее из уст великолепной пожилой Русской дамы в 1996 г., в штате Нью-Джерси, в окрестностях Лэйквуда. В свои почти 100 лет она сохраняла ясность ума и непоколебимую память о своей первой и единственной в жизни настоящей любви.
Событийно история похожа на лавреневскую: красный отряд и белые, бои, гибель красного отряда. Остаются двое: красная и белый, женщина и мужчина. Г ероиня ранена, недавний враг умело и молчаливо выхаживает, став для нее «молодым, ясноликим принцем, князюшкой, солнышком красным». О нём когда-то рассказывала старенькая бабушка, о нём мечталось и грезилось когда-то давным-давно, когда не было ни красных, ни белых, когда не было войны, когда священники радостно возглашали: «Христос воскре-се!». У них была хижина, солнце, море, Бог и Любовь. Но, пришли люди. Это красные. Белый офицер крепко связывает свою возлюбленную, составляя ей алиби перед красными, отходит подальше от ее укрытия и ведет последний, безнадежный бой. Женщина, затем -местная красная героиня с недолгой газетной шумихой, погружается в трудную советскую жизнь без радости и надежды. С отступавшими из России немцами в 1944 г. уходит на Запад. Фильм Г. Чухрая в американском кинотеатре для нее - не более чем очередная «художественная» агитка и приманка большевиков, грубая и циничная.
В то же время есть свидетельства о восторженной встрече фильма русскими эмигрантами. Мотивы этого воодушевления могли быть весьма разными и не сопрягаться напрямую с восторгами по поводу успехов СССР или советского искусства.
Скучный для людей искусства и неизбежный для историка вопрос: «Как было на самом деле?» приходится оставить за кадром. Он требует специального исследования и вполне может быть вознагражден содержательным ответом. Возможно, Б. Лавренев писал свою повесть по мотивам реального события. Однако в контексте нашего исследования более значимо другое: какое развитие сюжета психологически достовернее? Один из героев Г. Честертона примерно так объясняет разницу между невозможным и невероятным: если сообщат, что английский премьер-министр влетел в королев-
8 Смоленцев-Соболь, Н.Н. Каспий, море любви // Верность - Fidelity. Издание общества ревнителей памяти блаженнейшего митрополита Антония (Храповицкого). 2009. № 133. См.: URL: http://www.metanthonymemorial.org/VernostNo133.html. (дата обращения: 01.09.2010).
ский дворец по воздуху, это следует признать невозможным; если же скажут, что он похлопал королеву по спине и предложил ей сигару, это надо признать возможным, но совершенно невероятным.
Характерна смена знака в повестях Б. Лавренева и Н. Смолен-цева-Соболя: в общих рамочных обстоятельствах вторжение разных «своих» и разное поведение героев. Это оборотничество выплывает даже в мелочах: в фильме видим расправу белых над киргизами за сочувствие красным, в повести герой коротко сообщает, что пришли красные, «киргизы нас предали». Речь об одном и том же настроении-поведении киргизов, но различны интерпретации и их художественная нагрузка.
В поиске ответа на вопрос: какое развитие сюжета кажется более логичным, естественным? - оказывается интересен современный российский зритель. Сегодня возможен взгляд с чистого листа на ситуацию, ярко представленную в фильме. Белое движение нравственно реабилитировано, его история пережила своеобразный бум, советские идеологические декорации отошли в прошлое и для молодого поколения просто не знакомы.
Сам О. Стриженов в своих уже неподцензурных мемуарах писал как раз о таком восприятии фильма, которое разрушало воспитанную ненависть: «Вдруг зритель понял, что все мы — и белые, и красные — русские люди и, воюя друг с другом, занимаемся ненормальным делом, уничтожаем свою любовь, а значит и душу»9. Хотя идейный посыл фильма, как и повести - в другом. В жестоком сюжете тогда виделась душевность и любовь. Интересно, что в Каннах фильм получил приз «за поэтичность и оригинальный сценарий», хотя оригинальность вряд ли присуща экранизации, и поэтичность не согласуется с посылом: «Убей любимого, ибо он враг нашей идеи». Европейцы тоже увидели не это, увидели фильм о чувствах, о любви, живую и страстно сыгранную историю.
Современный зритель, посмотревший фильм впервые или ожививший в памяти давнее (и сильное, как правило) впечатление, склонен говорить о неестественности развязки, о противоестественности рокового выстрела. Практически всегда звучит мотив жалости к белому офицеру. Это, заметим, было камнем преткновения и в момент создания картины, - враг вызывал симпатию, это рождало опасение советских инстанций. Нам кажется уместным задаться следующим гипотетическим вопросом: если бы ленту остановили незадолго до финала (а может быть, и задолго) перед зрителем 56-го года (не читавшим повести, сюжет - с чистого листа) и спросили о
9 Стриженов, О.А. Исповедь. М., 2001. С. 90.
203
дальнейшем развитии, каковы были бы ответы? Представляется, что большинство людей советского воспитания, более или менее осознанно чувствовавших законы советского искусства и пропаганды, не ошиблись бы в ответе.
В столкновении долга и чувства нужно подавить чувство и помнить о долге, общественное выше личного, ради революции можно и должно принести любую жертву, - эти императивы формировали восприятие, форматировали под себя и историческую память. Сейчас этих императивов нет, информационное поле гораздо шире, и во впечатлениях выходит на первый план печальное удивление: «как же так, почему так»? Заметим, что выстрел Марютки самоубийственный, ее дальнейшая судьба очевидна, но об этом она не думает и, похоже, это остается за пределами эмоциональной реакции зрителя. Сюжет завершен выстрелом и криком, это высшая точка, дальнейшее «неинтересно», как пятьдесят лет назад, так и сейчас.
Вспоминают ли современные зрители фильма картины семейных, соседских, слышанных когда-либо историй? Как прабабка «за комиссара пошла под револьвером», как «он сильно бабушку любил, крестился, хоть коммунист был», как «жена мужа кулаком ругала и в ячейку на него жаловалась» и многое подобное. Или это фантазии досужих исследователей, а историческая память не ходит столь прямыми путями?
Логика понимания фильма современным зрителем, в условиях наличия «альтернативного» видения сюжета, позволяет оценить, как соотносятся и соперничают историческая память, историческая мифология, напористая официальная идеология и личный жизненный опыт, наконец.
Во время «целинных» волнений 1959 г. в Темир-Тау, по мнению современного исследователя, вожаки, осознанно или нет, руководствовались кинообразами (опрокинута бочка с негодной водой -«смотрите, чем поят!» - прямая реминисценция из «Броненосца Потемкина»)10. В то же время и, безусловно, героические образы могли вызывать неожиданную реакцию. Записан случай, когда на сибирском поселении зрители-казаки из недавних «власовцев» в темном заде бурно реагировали на сцены разгрома штаба Чапаева, явно смотря на сюжет с казачьей стороны. Сам «Чапаев» неслучайно был через два поколения фольклорно отыгран, со злым снижением пафоса превращения революционной буйной головушки в сознательного красного командира. В этих примерах кинообраз
10 См.: Козлов, В.А. Массовые беспорядки в СССР при Хрущеве и Брежневе (1953 - начало 1980-х гг.). Новосибирск, 1999. С. 49, 55.
может и вести за собой в реальных обстоятельствах, и смотреться вызывающе по-разному зрителем с разным опытом за плечами, и, наконец, самое интересное для нас - другие поколения могут видеть фальшь, не воспринимавшуюся зрителем-современником, но могут и терять ощущение правды, страсти, жизни, очевидное для современников.
Зрители, юность и молодость которых выпала на годы перестройки и последнее десятилетие XX в., разделяют точку зрения Трофима, считая, что «.зря жалел Деникин хамов, их надо было б розгой да плетьми.». Очевидна своеобразная художественная белогвардейская романтика, которая ярко проявилась в 90-е гг. XX в. в трагическом белогвардейском романсе, повествующем о тех, что «...на земле лежат побатальонно: кавалергарды, юнкера и казаки, за Веру русскую поднявшие знамена, за честь Отечества, шагнувшие в штыки».
Очевидно вполне, что образы и красного и белого складываются из представлений «смотрящих» в прошлое и из реальных, сохраненных общей исторической памятью, черт «объектов». В основной массе своей, не имея сколько-нибудь точных знаний о происходивших событиях, современные зрители все-таки «узнают» персонажей отечественной истории. Это могут быть образы исторической эпохи на индивидуальном уровне, точки зрения, версии, взгляды, порой даже просто мнения. Здесь историческая память не выходит за рамки жизненного пространства личности, личности, создающей и одновременно существующей в повседневной мифологии.
