CC BY
106Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
DOI: 10.26086/NK.2020.55.1.003 УДК 78.05 + 791.43
© Платонова Олеся Александровна, 2020
Нижегородская государственная академическая филармония имени М. Ростроповича (Нижний
Новгород, Россия), кандидат искусствоведения, лектор-музыковед музыкально-литературного
лектория
E-mail: olesia.a.platonova@yandex.ru
КИНОМУЗЫКА: К ПРОБЛЕМЕ КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА
Киномузыка — важнейший элемент фильма, оказывающий сильнейшее эмоционально-психологическое воздействие на слушателя, помогающий воспринять все тонкости монтажа и обеспечивающий целостность драматургии кинопроизведения.
Однако за все время существования кинематографа не было выработано единой системы анализа киномузыки, хотя в разные годы активные попытки предпринимались как отечественными (Т. И. Корганов и И. Д. Фролов, Т. К. Егорова, Т. Ф. Шак), так и зарубежными исследователями (Дж. Хантли, З. Кракауэр, З. Лисса, Дж. Берт). На основе изучения идей, заложенных в теории музыкального содержания (В. Н. Холопова, Л. П. Казанцева, Л. Н. Шаймухаметова), в статье предлагается альтернативный метод анализа, согласно которому отдельная музыкальная партитура обязательно рассматривается не только в ее взаимосвязи с визуальным рядом картины, но и в контексте индивидуального композиторского творчества, диалога режиссера и композитора, национальных и исторических условий развития кинематографа. Кроме того, исходя из концепции «трех сторон музыкального содержания», изложенной в трудах В. Н. Холоповой, дается классификация функций киномузыки в аспекте эмоциональности, динамизации и концептуальности.
Такой подход может быть использован при анализе как общих тенденций, характерных для той или иной национальной школы киномузыки (русская, французская, американская и др.), эпохи (от «Великого немого» до современности), так и для анализа отдельных звуковых партитур и саундтреков.
Ключевые слова: кинематограф, киномузыка, теория музыкального содержания, медиатекст, функции киномузыки, средства музыкальной выразительности, звуковая партитура фильма, саундтрек.
© Platonova Olesia A., 2020
Nizhny Novgorod State Academic Philharmonic named after M. Rostropovich (Nizhny Novgorod,
Russia), Candidate of Art, Lecturer-musicologist of the Musical and literary lecture hall
E-mail: olesia.a.platonova@yandex.ru
FILM MUSIC: ON THE PROBLEM OF COMPLEX ANALYSIS
Film music is the most important element of the film score, which has a strong emotional and psychological impact on the listener. It also helps to perceive all the details of editing and ensures the integrity of the dramatic composition of the film production.
However, during the entire existence of cinema art no single system of analysis of film music has been developed, although in different years active attempts have been made by both Russian (T. I. Korganov and I. D. Frolov, T. K. Egorova, T. F. Shak) and foreign researchers (J. Huntley, Z. Krakauer, Z. Lissa, J. Bert). Based on the study of the ideas embedded in the theory of musical content (V. N. Kholopova, L. P. Kazantseva, L. N. Shaimukhametova), the article offers an alternative method of analysis, according to which a separate musical score is necessarily considered not only in its relationship with the visual range of the picture, but also in the context of individual composer's creativity, the dialogue between the director and the composer as well as in the context of national, historical and other conditions which are important for the development of cinema. In addition, the classification of the functions of film music in the aspect of emotionality, dynamization and conceptuality is given. It is based on the concept of "three sides of musical content", described in the works of V. N. Kholopova.
The proposed method of analysis can be used for analyzing both general trends typical for a particular national school of film music (Russian, French, American etc.), the specific era of the cinematography (from the "Great Mute" to the present) and for analyzing individual sound scores and soundtracks.
Key words: cinematography, film music, the theory of the musical content, media text, functions of film music, elements of musical expression, sound score of the film, soundtrack.
Кинематограф — синтетическое искусство, своеобразная альтернативная Вселенная, существующая в ином времени и пространстве. По ту сторону экрана возможно то, что в обыденной жизни человеку пока не доступно: перемещение в любую историческую эпоху, мгновенный «переход» из одного места действия в другое, показ жизни нескольких человеческих поколений в течение небольшого промежутка времени или, наоборот, остановленные мгновения, когда по воле режиссера можно бесконечно долго любоваться кадром. Наверное, именно в преодолении власти времени и пространства, пусть и мнимом, отчасти и заключается магия кино.
Еще на заре кинематографа в драматургию фильма прочно вошла музыка. Сначала — в виде импровизаций тапера, сопровождающих показ первых немых фильмов, затем — как неотъемлемый компонент монтажа звукового кино.
«Давать внешний ритм движения и внутренний эмоциональный строй действия» [4, с. 128], оказывать сильнейшее психологическое воздействие на слушателя, помогать воспринимать все тонкости киномонтажа и операторской работы, а через них — и режиссерскую идею, обеспечивать целостность драматургии кинопроизведения — таковы важнейшие задачи киномузыки. Однако к осознанию важности этих задач как сами участники кинопроцесса, так и его исследователи пришли не сразу.
Например, в 1930-е годы, когда многие видные композиторы того времени не только начали создавать музыку для кино, но и осмысливать ее1, в их адрес порой раздавались упреки в том, что они предпочитают серьезное творчество прибыльному бизнесу. Появились споры о нужности и ненужности музыки на экране, ее прикладном или концептуальном характере.
Двойственность в восприятии киномузыки, с одной стороны, представляющей собой род индивидуального творчества композитора, а с другой — являющейся «послушной дочерью» визуального ряда, безусловно, повлияла и на способ теоретического осмысления киномузыки. По мнению Т. К. Егоровой, именно этот дуализм повлиял на возникновение двух основных исследовательских направлений [3]. Сторонники первого направления (главным образом, музыковеды) настолько увлекались анализом формы, тональных соотношений и мелодического своеобразия тем, что забывали порой о том, что киномузыка — это часть фильма, а значит рассматривать ее отдельно от других составляющих киноязыка все же не следует. Именно в таком сугубо музыковедческом ключе анализировалась советскими исследовате-
лями киномузыка Тихона Хренникова [1], Дмитрия Кабалевского [2], Льва Шварца [9]. И если в эпоху расцвета песенного и симфонического типов драматургии фильма такой аналитический подход еще был актуальным, то в настоящее время, когда роль музыки простирается от «создания "сверхреалистичности" <.. .> кадра до выражения ассоциативной информации» [15], он представляется уже недостаточным.
В центре внимания исследователей второго направления (преимущественно киноведы, культурологи) стоял функциональный аспект. То есть музыка в кино рассматривалась ими не как самоценное искусство, а как явление, имеющее сугубо прикладной характер, находящееся в тени визуального ряда.
Так, английский киновед Джон Хантли в книге «Техника музыки фильма» [18], выделяя категории музыки как фактора действия (закадровая музыка) и музыки в ее собственной роли (внутрикадровая музыка), утверждал, что музыкальные фрагменты могут характеризовать историческую эпоху, место действия а также иметь множество дополнительных функций (музыка торжественных случаев, человеческих чувств, комических эффектов и т. п). В связи с особенностями западного кинематографа, исследователь делал больший упор на иллюстративную и фоновую роли киномузыки.
Его немецкий коллега Зигфрид Кракауэр в исследовании «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» [7] предложил более глубокий взгляд на киномузыку. Он разграничил, в частности, психологические (преодоление «беззвучной реальности») и эстетические функции (музыка как «элемент действия» и даже «ядро фильма»), проанализировал понятие «музыка-контрапункт». Однако Кракауэр часто смешивает понятия из разных сфер, объединяя в одной классификации музыку-комментарий и аккомпанемент, музыку действия и случайную музыку, музыку концертного и оперного исполнения и т. д.
Довольно обстоятельный анализ функций музыки дает Зофья Лисса в капитальном труде «Эстетика киномузыки». В пятой главе исследования она выделяет целый ряд «функций звукового ряда кино» [8, с. 133-297]. Среди них: иллюстративная функция; музыка, подчеркивающая движение; музыкальная обработка реальных шумов; музыка как представление изображаемого пространства и времени; музыка как средство выражения переживаний и предвосхищения действия; музыка в роли символа и т. п.
Эта классификация — одна из самых подробных. Однако не все в ней вызывает согласие,
т. к. порой в виде широкого обобщения автор представляет то, что является частными случаями применения киномузыки (музыка в роли символа, обработка реальных шумов). Действительная же роль музыки в драматургии фильма при этом все равно остается «за кадром».
Среди современных зарубежных концепций следует отметить и систему функций киномузыки Джорджа Берта, который выделил две их основные группы: «характеристики» и «поддержка драматической линии фильма». Первую группу образовали так называемые «эстетические функции», связанные с созданием психологического портрета персонажей, атмосферы места и времени, а также с воплощением в музыке авторского слова или эмоции. Вторая связана с «технологическими» функциями, то есть с тем, каким образом музыка вводится в кинофильм, как ее ритм взаимодействует с ритмом визуального ряда.
Как отмечает А. В. Чернышов, отдельно в классификации Дж. Берта «стоят функции "музыкальной тишины", направленные на создание реалистичного диалога "всухую" <...>, психологической паузы, акустики места действия, стоп-кадров и иных видеозвуковых эффектов» [15].
Акцент на функциональном аспекте киномузыки характерен и для ряда отечественных исследователей. Так, Т. И. Корганов и И. Д. Фролов [6], анализируя взгляды советских и зарубежных киноведов (И. И. Иоффе, М. Мартена) подчеркивают многоуровневость системы функций киномузыки, вводя в обиход новое понятие музыки-«аксессу-ара» (музыки как атрибута события, бытовой и исторической обстановки, действующих лиц).
Собственную классификацию функций киномузыки предлагает и Т. К. Егорова в статье «Теоретические аспекты изучения музыки кино». Согласно концепции исследователя, внутрикадро-вая музыка «использовалась для обозначения места, времени экранного действия, характеристики среды обитания и персонажей» [3], тогда как с областью закадровой музыки связаны: «иллюстративная функция (поддержка фабульного развития игрового действия), комментаторская функция (отражение и раскрытие внутреннего душевного состояния персонажей их чувств переживаний), драматургическая функция (использование музыки в качестве одного из основных средств для выражения концептуальной темы-идеи фильма через применение лейтмотивной системы и/или классического цитатного материала)» [3]. Отдельно автор выделяет технические функции, связанные с необходимостью: «а) выделения персонажа/объекта в кадре (музыкальный акцент); б) нивелировки монтажных стыков (музыкальная монтажная
связка, англ. — musical bridge); в) дополнительного эмоционального усиления энергетики визуального действия (динамическая функция)» [3].
По сравнению с более ранними зарубежными и отечественными классификациями функций киномузыки, в которых каждый исследователь предлагал свой набор «инструментов», современные классификации Дж. Берта и Т. К. Егоровой кажутся наиболее убедительными и выстроенными. Однако несмотря на то, что в области анализа киномузыки наметился значительный прогресс, все же и по сей день не было создано единой типологии киномузыки и методологии ее анализа.
С одной стороны, это связано со спецификой самого кинопроцесса: каждое нестандартное режиссерское решение рождает новые способы включения киномузыки в фильм, а значит — и новые пути их осмысления.
С другой — функциональный анализ киномузыки, так же, как и анализ сугубо музыковедческий, пусть даже и самый подробный, все равно будет неполным, ведь он рассматривает явление лишь с одной точки зрения, игнорируя при этом иные ракурсы.
Решение данной проблемы, безусловно, существует. И состоит оно в создании методологии комплексного анализа киномузыки. Значительных успехов в этом добилась Т. Ф. Шак. В своем исследовании «Музыка в структуре медиатек-ста»2 она подчеркивает, что анализ любого «ме-диатекста» должен учитывать три его основные особенности: это аудиовизуальная форма воспроизведения; взаимодействие (синтез) элементов (без разделения на звуковые, вербальные и визуальные составляющие); определяющая роль контекста, поскольку каждый из уровней текста, обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя с другими, может приводить к появлению новых значений» [16, с. 13].
Исходя из этого определения, автор выделяет драматургические задачи «музыки в структуре медиатекста» и их основные параметры:
1. Качественные — взаимосвязь музыки с другими элементами драматургии (приемами монтажа, визуальным и звуковым оформлением, то есть иными компонентами единой «образной системы фильма»).
2. Количественные — наличие одной или нескольких тем, составляющих основу киномузыкальной драматургии.
3. Процессуальные — развитие музыкальных тем в пределах кинофильма, возможное перенесение на киномузыку «общих законов формообразования» (принципов сонатности, рон-дальности, вариационности и др.).
Нетрудно заметить, что «качественные» драматургические задачи, заявленные исследователем, вполне соотносятся с функциональными аспектами медиамузыки (и киномузыки как ее части), тогда как количественные и процессуальные — связаны с теми особенностями музыкального языка и средствами выразительности, которые являются объектом музыковедческого анализа (драматургия, форма, тематизм).
Т. К. Егорова, отмечая ряд преимуществ комплексного подхода Т. Ф. Шак, в частности, «соотнесение использованных художественно-выразительных средств музыки с визуальной стилистикой картины, конкретикой ее сюжет-но-событийного действия, сопряжения с другими элементами звукового ряда, монтажным ритмом и т. д.» [3], с сожалением отмечает, что предложенный исследователем метод анализа до сих пор не получил широкого практического применения и продолжает оставаться экспериментальным.
Отчасти это связано с определенной консервативностью приверженцев традиционного «покадрового» анализа киномузыки, отсутствием их стремления овладеть пусть и сложной, но передовой методикой.
К тому же, рассмотрение киномузыки «в совокупности с визуальной и вербальной составляющей, с учетом контекста, в котором она существует» [16, с. 12], все равно, не является полным, ведь без внимания остаются такие проблемы, как проблема самобытности национальных школ киномузыки, индивидуального стиля кинокомпозитора и его соотнесенности с авторским стилем режиссера, проблема диалога тех или иных направлений в искусстве с этапами развития кинематографа и т. п.
Как ни странно, ответы на эти вопросы могут скрываться в недрах музыковедения. То, что музыковедческие методы анализа киномузыки не всегда помогают достичь желаемых результатов (такого мнения придерживается, например, Т. К. Егорова [3]), верно лишь в том случае, если речь идет о сугубо техническом изучении формы, инструментовки, тематизма и других средств музыкальных выразительности без связи с художественным образом фильма в целом, его концепцией и содержанием.
Однако музыковедение как динамически развивающаяся наука сейчас вполне может предложить инструменты, способные решать такие сложные задачи как анализ киномузыки. Одним из таких инструментов могут стать наработки в области теории музыкального содержания.
Она сложилась в XXI веке в трудах В. Н. Хо-лоповой, Л. П. Казанцевой, Л. Н. Шаймухаме-
товой на базе теории музыкальной интонации Б. Л. Яворского и Б. В. Асафьева, теории музыкальных жанров А. Н. Сохора и А. А. Альшванга, музыкальной семиотики В. В Медушевского.
Одно из главных ее достоинств — междисциплинарный подход, т. к. теория музыкального содержания опирается на обширный пласт знаний, «не только музыкально-исторических, но и философско-эстетических, литературоведческих, психологических, нейропсихологических, общеискусствоведческих, культурологических, семиотических, акустических и др.» [11, с. 17].
Подобная научная открытость кажется вполне перспективной, когда речь идет о таком синтетическом виде искусства, как кино.
Кроме того, теория музыкального содержания может удовлетворить потребность в комплексном анализе киномузыки еще и потому, что в ее основе лежит четкая «иерархия музыкального содержания», охватывающая девять уровней, выстроенных от общего к частному: 1. Музыка в целом; 2. Историческая эпоха; 3. Национальная художественная школа; 4. Жанр; 5. Музыкальная форма; 6. Композиторский стиль; 7. Отдельное произведение; 8. Исполнительская интерпретация произведения; 9. Слушательское восприятие [13, с.13].
Соответственно этой иерархии может анализироваться любое явление в области киномузыки (от отдельных музыкальных партитур до характеристики национальных школ). Цель комплексного анализа будет достигнута, если исследователь ответит на следующие вопросы:
1. В какой период развития кинематографа создан тот или иной фильм? Связано ли оно с эпохой «Великого немого» или современной эпохи глобализации, советского соцреализма или французской «новой волны» и т. п.?
2. К какой национальной школе кинематографа принадлежит кинопроизведение? Каким образом проявляется «национальный стиль» русской, голливудской, европейской школ киномузыки в конкретной музыкальной партитуре фильма?
3. Каков творческий и психологический портрет кинокомпозитора? Каковы его методы работы в кинематографе, каким образом происходит его диалог с режиссером? Как киномузыка композитора соотносится с его академическими опусами (или, наоборот, творчеством в сфере массовых жанров)? Какие жанры, стили, типичные приемы и техники композиции можно считать элементами его индивидуального стиля?
4. Каким образом, исходя из основной идеи фильма, его жанра, режиссерской концепции, образов героев и атмосферы действия, выстраивает-
ся музыкальная драматургия фильма? Использует ли композитор лейтмотивную технику, известные цитаты, приемы зрительно-звукового контрапункта, воплощает ли он в музыке традиционные принципы формообразования (черты трехчаст-ной, вариационной, сонатной формы) или пользуется более привычной сквозной драматургией?
Наконец, осмыслив киномузыку как элемент целостного художественного произведения, можно переходить к тому, каким образом композитор создает музыкальное полотно фильма от эпизода к эпизоду, используя различные жанровые вставки, тембровые находки и особенности инструментовки, гармонии, мелодии, ритма, фактуры.
Также вполне жизнеспособным при анализе киномузыки могут оказаться и другие категории: сознательного и бессознательного, имманентно музыкального и внемузыкального содержания. Особую роль в упорядочивании функций киномузыки может сыграть и категория трех сторон музыкального содержания (эмоция, изобразительность и символика), основанная на семиотической триаде знаков Чарльза Пирса — икон, индекс, символ [14, с. 55 ].
Исходя из этого, все многообразие функций, ранее рассматриваемых исследователями, можно классифицировать с точки зрения трех аспектов: эмоциональности, динамизации и концептуаль-ности. Рассмотрим каждый из них подробнее.
1. Аспект эмоциональности, экспрессивности. Музыка изначально несет в себе некую эмоцию и, пожалуй, нельзя говорить о неэмоциональной музыке. Однако в художественном фильме музыка не всегда связана с непременным усилением эмоций: часто эмоциональный тонус снижен в фоновых фрагментах, поскольку в них роль музыки — исключительно прикладная. Однако в драматургически значимых и напряженных эпизодах музыка может быть также неэмоциональна — и в этом парадокс. Музыка медитативного плана, например, часто создает большее психологическое напряжение, чем патетическая, взволнованная мелодия в том же контексте.
2. Аспект динамизации. В зависимости от темповых характеристик, эмоциональной приподнятости музыка может ускорять или тормозить действие фильма, заставлять зрителя любоваться «остановленным мгновением» времени или, напротив, наблюдать калейдоскоп быстро сменяющих друг друга событий.
3. Аспект концептуальности. В данном случае имеется в виду способность музыки служить проводником какой-либо важной философской идеи. Низким уровнем концептуальности обладает фоновая музыка, например, излюблен-
ный прием нагнетания напряжения в голливудских фильмах: тремолирующие аккорды у низких струнных или ползущие кластеры. Высокий уровень концептуальности возникает в тех случаях, когда музыка вносит в кадр новые смыслы. Она не комментирует изображаемое, не иллюстрирует его, а создает символическое пространство, заставляет принципиально по-иному увидеть монтаж. Иногда характер и темп музыки могут прямо противоречить кадру: в таком случае, возникает многократно описанный в музыковедческой и киноведческой литературе феномен зрительно-звукового контрапункта.
Предложенный в статье метод анализа, основанный на идеях теории музыкального содержания, ни в коей мере не противоречит концепциям, предложенным такими исследователями, как Т. Ф. Шак (музыка в структуре медиатекста), А В. Чернышов (медиамузыка), Т. К. Егорова. Напротив, различные методы могут дополнять друг друга, открывать новые перспективы в изучении проблем киномузыки. Какими будут результаты применения данного комплексного метода — покажет его дальнейшая апробация.
Примечания
1 А. В. Чернышов в своей статье «Киномузыка: теория технологий» перечисляет имена композиторов, которые «не только писали саму киномузыку, но и анализировали этот процесс. Среди них: Д. Мийо, А. Онеггер, П. Шеффер, Х. Эй-слер, Дж. Антейл, Х. Манчини, Д. Раксин, А. Ко-планд, Д. Шостакович, А. Хачатурян, С. Прокофьев, В. Шебалин, И. Дунаевский, Т. Хренников, А. Шнитке, Э. Артемьев» [15].
2 Термин «медиатекст» пришел в музыковедение из недр системы массовой коммуникации. Согласно Т. Ф. Шак, медиатекст — «это разновидность художественного (синтетического) текста, сложная поливидовая и полижанровая структура, организованная через систему элементов — визуальных и звуковых (вербальные, музыкальные, шумовые) — на основе их иерархической сопод-чиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации» [16, с. 3]. Соответственно музыка в кино, рекламе, видеоклипе является частью структуры медиатекста.
3 Г. Р. Консон в докторской диссертации «Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства)» указывает, что концепция целостного анализа, рассматриваемые в нем понятия музыкальной эмоции, интонации, повлияли на формирование теории музыкального содержания в трудах В. Н. Холоповой [5,
с. 56-57], хотя сама исследовательница считала
метод В. А. Цуккермана «канувшим в лету» [5,
с. 4], «устаревшим» [5, с. 7].
Литература:
1. Боганова Т. В. Киномузыка Т. Н. Хренникова. М.: Советский композитор, 1961. 24 с.
2. Дараган Д. Г. Киномузыка Д. Кабалевского. М.: Музыка, 1965. 48 с.
3. Егорова Т. К. Теоретические аспекты изучения музыки кино // Электронный научный журнал «Медиамузыка». 2014. № 3. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_1.html (дата обращения: 20.02.2020).
4. Иоффе И. И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. Л.: ГМНИИ, 1938. 168 с.
5. Консон Г. Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства): специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»: автореф. дисс. ... доктора иск. Саратов, 2010. 62 с.
6. Корганов Т. И., Фролов И. Д. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. М.: Искусство, 1964. 351 с.
7. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 442 с.
8. Лисса З. Эстетика киномузыки / пер. с нем. А. О. Зелениной и Д. Л. Каравкиной; редактор перевод С. А. Маркус. М.: Музыка, 1970. 495 с.
9. Ропская-Дозорцева Ж. Г. Киномузыка Л. А. Шварца. М.: Музыка, 1964. 52 с.
10. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. URL: https://www. nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=30413 (дата обращения: 20.02.2020).
11. Холопова В. Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Журнал Общества теории музыки. 2014. № 3. С.20-42.
12. Холопова В. Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1 (1). С. 15-25.
13. Холопова В. Н. Теория музыкального содержания: Программа-конспект для историко-теоре-тико-композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 24 с.
14. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержания: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции
4-5 декабря 2000 г. М.-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. с 55-76.
15. Чернышов А. В. Киномузыка: теория технологий // Электронный научный журнал «Медиамузыка». 2014. № 3. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_2.html (дата обращения: 20.02.2020).
16. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино): специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»: автореф. дисс. ... докт. иск. Ростов-на-Дону, 2010. 47 с.
17. Hillériteau T. La musique de film : une passion française // Le Figaro. 2014. 20 novembre. URL: https://www. lefigaro.fr/musique/2014/11/20/03 006-20141120ARTFIG00027-la-musique-de-film-une-passion-francaise.php (дата обращения: 20.02.2020).
18. Huntley J. The technique of film music. Winter Park: Hasting house, 1969. 299 p.
References:
1. Boganova, T. V. (1961), Film Music By T. N. Khrennikov, Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia.
2. Chernyshov A. V. (2014), "Film music: the theory of technology", Mediamusic [Electronic], no. 3, available at: http://mediamusic-journal.com/ Issues/3_2.html (accessed 20 February 2020).
3. Daragan, D. G. (1965), D. Kabalevsky's Film Music, Muzyka, Moscow, Russia.
4. Egorova, T. K. (2014) "Theoretical aspects of studying film music", Mediamusic [Electronic], no. 3, available at: http://mediamusic-journal. com/Issues/3_1.html (accessed 20 February 2020).
5. Hillériteau, T. (2014), "La musique de film : une passion française", Le Figaro [Electronic], available at : https://www. lefigaro.fr/musique/2014/11/20/03 006-20141120ARTFIG00027-la-musique-de-film-une-passion-francaise.php (accessed 20 February 2020).
6. Holopova, V. N. (2002), Three sides of the music content, Muzykal'noe soderzhanija: nauka i pedagogika. Materialy Pervoj Rossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii [Music content: science and pedagogy. Materials of the First Russian scientific and practical conference], Moscow-Ufa, Russia, 4-5 December 2000, pp. 55-76.
7. Holopova, V. N. (2007), "The theory of musical content as a science", Problemy muzykal'noj nauki, no. 1 (1), pp. 15-25.
8. Holopova, V. N. (2009), The theory of musical content: The Program outline for a historical-theoretical and compositional departments of music high schools, Nauchno-izdatel'skij centr «Moskovskaja konservatorija», Moscow, Russia.
9. Holopova, V. N. (2014), "Special and nonspecial music content", available at: https://www. nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=30413 (accessed 20 February 2020).
10. Holopova, V. N. (2014), "Theories of musical content, musical hermeneutics, and musical semantics: similarities and differences", Zhurnal Obshhestva teorii muzyki, no. 3, pp. 20-42.
11. Huntley, J. (1969), The technique of film music, Hasting house, Winter Park, USA.
12. Ioffe, I. I. (1938). Music of the Soviet cinema. Basics of musical dramaturgy, Gosudarstvennyj muzykal'nyj nauchno-issledovatel'skij institut, Leningrad, Russia.
13. Konson, G. R. (2010), "Complex analysis as a universal method of scientific perception of artistic texts (based on the material of musical art)", Abstract of D. Sc. dissertation,
Saratovskaja gosudarstvennaja konservatorija (akademija) imeni L. V. Sobinova, Saratov, Russia.
14. Korganov T. I., Frolov I. D. (1964), Movies and music. Music in the dramaturgy of the film, Iskusstvo, Moscow, Russia.
15. Krakaujer, Z. (1974), Priroda fil'ma: reabilitacija fizicheskoj real'nosti. [Die Natur des Films: die rehabilitation der physischen Realität], translated by Sokolova D. F., Iskusstvo, Moscow, Russia.
16. Lissa, Z. (1970), Jestetika kinomuzyki [Ästhetik der Filmmusik], translated by Zelenina A. O., Karavkina D. L., Markus S. A.
17. Ropskaja-Dozorceva Zh. G. (1964), L. A. Schwartz's Film Music, Muzyka, Moscow, Russia.
18. Shak T. F. (2010), "Music in the structure of media text (based on the material of art and animation films)", Abstract of D.Sc. dissertation, Rostovskaja gosudarstvennaja konservatorija (akademija) im. S. V. Rahmaninova, Rostov-on-Don, Russia.
