CC BY
167Теория и история литературы. Искусствоведение
Т. Ф. ШАК
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КИНОМУЗЫКИ А. РЫБНИКОВА
(К проблеме стилевого анализа музыки в медиатексте)
На примере творчества композитора Алексея рыбникова выявляется индивидуальный стиль его киномузыки как элемент медиатекста и драматургический фактор кинопроизведения.
Ключевые слова: стиль, киномузыка а. рыбникова, медиатекст, музыкальный язык.
Проблеме стиля в музыке посвящено достаточно много исследований, которые можно классифицировать как специальные, затрагивающие разработку данной категории (монография С. Скребкова, серия работ М. Михайлова); коллективные сборники, рассматривающие различные аспекты стиля конкретных композиторов, где термин «стиль» фигурирует в самом названии работ (например, «Черты стиля Прокофьева», «Черты стиля Шостаковича» и др.); исследования по стилистике отдельных произведений («Этюды о стиле Шостаковича» Л. Мазель и др.).
В чем же состоит суть стилевого анализа? М. Михайлов видит его задачу в «обнаружении признаков общности, объединяющих некоторое множество отдельных произведений. Весь процесс анализа отталкивается именно от раскрытия единства во множестве при сознательном отвлечении от индивидуальных особенностей единичных объектов» [1]. Иными словами, сущность анализа стилевой системы - обнаружение в каждом средстве и в принципах их взаимосвязи скрытого в них общего. В какой степени эти положения относятся к анализу музыки в медиатексте, может ли кинокомпозитор сохранить индивидуальный стиль так называемой медийной музыки?
Отметим, что к специфическим особенностям медийной музыки относятся:
- подчинение музыки диктату видеоряда и вербально-сюжетного ряда;
- наличие в каждом медиатексте собственной эстетики, предрасполагающей к выбору определенного музыкального языка к каждому фильму, передаче, рекламному ролику и т. д.;
- разностильность музыки в медиатексте как мозаике стилевых моделей (классика, джаз, популярная музыка, фольклор, музыка быта);
- разножанровость (учет принципов классификации музыкальных жанров по форме их бытования, способу исполнения, типу содержания, если того требует видеоряд, сюжетный ряд или замысел режиссера);
- зависимость стиля киномузыки не столько от композитора как одного из многих создателей фильма, сколько от режиссера, его видения це-
лостной драматургии медиатекста, а также структуры композиции, во многом подчиненной монтажному ритму.
Тем не менее индивидуальный стиль киномузыки, по-видимому, существует и проявляется:
- в соответствии стиля музыки жанровой специфике фильма (мелодрама, триллер, детектив, фильм ужасов и т. д.);
- в принципах сочетания (картинная изобразительность, эмоциональная выразительность, синхронность, полифонизм и др.) музыки и видеоряда, способствующих проявлению индивидуального почерка режиссера и композитора;
- в общности музыкального стиля медиатек-стов, рассматриваемых на уровне национальных киношкол, музыкальных предпочтений кинорежиссеров и др.
Проследим это на примере творчества Алексея Рыбникова. Широкий жанровый диапазон академической музыки композитора нисколько не умаляет значения такой сферы его деятельности, как киномузыка, которой он посвятил более сорока лет. Если провести периодизацию киноработ Рыбникова по десятилетиям (1960-е годы -3 фильма, 1970-е - 19, 1980-е - 25, 1990-е - 8, последние семь лет - 6 фильмов), то наиболее интенсивными окажутся 1980-е годы, а менее продуктивными - 1990-е, когда шло сокращение кинопроизводства.
Рыбников, в отличие от других кинокомпозиторов, работает с разными режиссерами, т. е. в данном случае нельзя говорить о сложившемся творческом тандеме (как у Э. Артемьева, В. Овчинникова, И. Корнелюка, А. Сигле, предпочитающих работать с конкретными режиссерами). Тем не менее анализ фильмографии Рыбникова позволяет выделить ряд кинорежиссеров, с которыми им сделано наибольшее количество фильмов и созданы наиболее удачные музыкальные кинокомпозиции. Это В. Грамматиков («Усатый нянь», «Шла собака по роялю», «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты», «Руки вверх», «Вера, надежда, любовь»); Л. Нечаев («Приключения Буратино», «Про Красную шапочку», «Эквилибрист», «Сказка о звездном маль-
"Культурная жизнь Юга России" № 5 (34), 2009
62 —
чике», «Пришлите телеграмму в долг», «Мнимый больной»); И. Селезнева («Осенняя история», «Воспитание жестокости у женщин и собак»); В. Трегубович («Прохиндиада, или Бег на месте», «Вот моя деревня»); Г. Васильев («Приключения капитана Врунгеля», «Русь изначальная», «Царь Иван Грозный»).
Можно отметить следующую закономерность. Рыбников в киномузыке весьма зависим от запросов и вкусов режиссеров. С каждым из них композитор работает в определенном жанровом диапазоне (В. Грамматиков - жанр музыкальной комедии и детский кинематограф, Л. Нечаев - киномюзикл, комедия, И. Селезнева - мелодрама и психологическая драма, Г. Васильев - исторический фильм). Этим объясняются следующие черты стиля его киномузыки:
- жанровая многоплановость (киномюзикл, детский кинематограф, мелодрама, психологическая драма, военная драма, фильм-биография, комедия в ее разновидностях, фильм-катастрофа, детектив, фантастика, исторические и приключенческие фильмы);
- разный подход к функционированию музыки в медиатексте (иллюстративность, характеристичность, полифонизм);
- использование разнообразных тембровых приемов (синтезатор, симфонический оркестр, соло инструментов, сольный вокал, хор);
- соответствие стиля киномузыки традициям национального кинематографа. Так, например, в фильме «Волкодав» использован типично американский прием фоновой музыки, лишенной яркого, индивидуализированного тематизма. Это неслучайно, поскольку режиссер Н. Лебедев при создании фильма явно ориентировался на американские образцы данного жанра. Музыка в фильме «Андерсен. Жизнь без любви» выполнена в общеевропейских традициях (наличие музыкальных лейтмотивов, мелодий с ярко выраженной национальной природой). Музыка Рыбникова в детской кинематографии советского периода также отражает ключевую тенденцию - обилие песенного материала.
Основное качество стиля Алексея Рыбникова можно определить как ярчайший мелодизм. Его мелодии - широкого дыхания, вокальные по своей природе - запоминаются буквально с первого раза. Некоторые из них обрели статус народных, что является высшей похвалой для любого композитора. Простоте и задушевности мелодий этого композитора способствуют, как нам кажется, следующие факторы: 1) наличие в них типовых интонационных формул (лирическая секста, ламентная секунда и пр.), составляющих так называемый интонационный словарь эпохи (термин Б. Асафьева); 2) опора в мелодии на первичные музыкальные жанры - песня, танец, марш (приемы жанрового варьирования основной темы в фильме «Тот самый Мюнхгаузен», тема колыбельной в фильме «Усатый нянь»). Все это придает музыке композитора неповторимость.
Новаторство в музыкальном языке Рыбникова в 1970-1980-е годы проявилось через поиски но-
вых синтезированных тембров. Именно поэтому в его киномузыке достаточно часто наряду с оркестром используется и тембр синтезатора.
Можно отметить определенные стилистические черты киномузыки Рыбникова в аспекте сочетания ее с видеорядом. Рыбников достаточно часто использует:
- повествовательно-иллюстративный принцип сочетания фонограммы с другими компонентами медиатекста, когда музыка рассказывает о том, что происходит на экране, своим выразительным языком рисуя обстановку и характер представленного в зрительных кадрах явления. Отличительной особенностью этого рода киномузыки является то, что она не выходит за рамки фабульного рассказа («Усатый нянь»);
- обобщающий принцип. Здесь всегда ясно проявляется авторское отношение к изображаемому. Музыкальным языком композитор раскрывает смысл происходящего, ведет зрителя и слушателя к глубокому осознанию сути сюжета («Тот самый Мюнхгаузен»).
Киномузыка Рыбникова может придавать конкретным кадрам фильма эмоциональную окраску (основная тема в фильме «Усатый нянь»); национальный и исторический колорит («Андерсен. Жизнь без любви»); быть авторским комментарием («Тот самый Мюнхгаузен»); бессловесным монологом героя, средством выражения его переживаний («Звезда»). Она служит характеристике (ведущие черты натуры, особенности внутреннего склада) героя, раскрытию авторского отношения к персонажам или событиям - иронической или, наоборот, сочувственной иронии («Тот самый Мюнхгаузен»).
Известный композитор Николай Каретников так определил особенности музыкальной кинодраматургии: «Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие "музыкальная драматургия" весьма конкретно: это нахождение единой сквозной мысли, объединяющей всю музыку, нахождение единства во внутреннем изменении характеров и движении авторской мысли - при отчетливом представлении того, как выражается эта мысль в каждом конкретном контексте <...> В этом случае, когда и режиссер, и композитор достаточно тщательно, не навязчиво и осторожно прослеживают развитие этой главной мысли, можно говорить о состоявшейся музыкальной драматургии» [2].
В фильмах с музыкой Рыбникова присутствует полноценная музыкальная драматургия как часть единой драматургии кинопроизведения. Она решена через сквозные лейтмотивы, иногда выстраивающиеся в стройную систему («Звезда»), или через выражение основной идеи фильма в яркой музыкальной теме-характеристике («Тот самый Мюнхгаузен»). Общая конструкция фильма несет в себе драматургию, а музыка является неким обертоном, который колеблется, достраивая его образную систему, включающую в себя множество компонентов. Как драматургический фактор, музыка воплощает основной конфликт произведения, становится важным средством сюжетно-
го развития. Она может заметно динамизировать или, наоборот, тормозить действие, создавать драматургические паузы.
Киномузыка Рыбникова выступает и как элемент формы кинопроизведения, подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершение эпизодов или фильма в целом. Так, в композиции вербального сюжетного и визуального рядов фильма «Звезда» можно наблюдать закономерности, связанные с сонатной формой. Композиция фильма «Тот самый Мюнхгаузен» содержит явные признаки рондальности. А пятикратно измененный повтор основной темы фильма «Усатый нянь» придает его музыкальной композиции черты ва-риационности.
В заключение отметим, что индивидуальный композиторский стиль в киномузыке бесспорно существует. Натренированный зритель / слушатель безошибочно отличит проникновенные темы Алексея Рыбникова (или Исаака Шварца) от выразительных мелодий Алексея Гладкова (или Александра Зацепина), жанрово-характерный тематизм Дмитрия Шостаковича (или Альфреда Шнитке) от минималистически конкретных приемов Алексея Айги (или Андрея Сигле), выразительные интонации Нино Рота (или Эннио Морриконе) от национально окрашенной музыки Збигнева Прейснера (или Горана Бреговича). Данный перечень может быть продолжен.
Признаки инвариантного у каждого из названных композиторов проявляются как на уровне музыкального языка в целом, так и на уровне отдельных элементов, приемов тематического развития, особенностей формообразования. Вариантными оказываются особенности, отражающие специфику кино: принципы сочетания музыки с другими компонентами синтетического текста, соподчинение стиля музыки с жанровой спецификой фильма и задумкой режиссера. Именно поэтому индивидуальный стиль киномузыки Эдуарда Артемьева, Вячеслава Овчинникова, Игоря Корнелюка, Владимира Дашкевича и других композиторов будет трансформироваться, приспосабливаясь (в хорошем смысле этого слова) к запросам конкретных кинорежиссеров.
Возвращаясь к киностилю Алексея Рыбникова, можно проанализировать его музыку, написанную к фильмам таких режиссеров, как Марк Захаров, Николай Лебедев, Эльдар Рязанов, и выявить отличия, но при этом мелодизм как основа творческого дарования автора останется неизменным.
Литература
1. Михайлов М. К. К проблеме стилевого анализа // Этюды о стиле в музыке / сост., ред. и прим. Ф. Вульфсона. Л., 1990. С. 69.
2. Каретников Н. По принципу береговой линии // Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 130.
T. F. SHAK. STYLISTIC FEATURES OF FILM-MUSIC OF A. RYBNIKOV (To a problem of the style analysis of music in the mediatext)
On the example of creative work of composer Alexey Rybnikov the individual style of his film-music as the element of mediatext and dramaturgic factor of the film product is shown up.
Key words: style, A. Rybnikov's film-music, mediatext, musical language.
о. В. ШЕВЧЕНКО
СЮЖЕТНЫЕ АЛЛЮЗИИ БАЛЛАДНОГО ЖАНРА В «ПРЕКРАСНОЙ МЕЛЬНИЧИХЕ» В. МЮЛЛЕРА - Ф. ШУБЕРТА
Автор рассматривает влияние балладного жанра на вокальный цикл, выявляя в «Прекрасной мельничихе» В. Мюллера - Ф. Шуберта признаки типовых балладных сюжетов.
Ключевые слова: баллада, вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» В. Мюллера - Ф. Шуберта, сюжетные аллюзии.
Среди множества литературных жанров, оказавшихся в орбите межвидовых взаимодействий эпохи романтизма, одно из первых мест занимает баллада. Ее особое положение в художественной системе романтизма неоднократно подчеркивалось исследователями. И. Ф. Бэлза указал на ведущую роль балладного жанра в сближении поэзии и музыки [1]. В. Н. Холопова обосновала один из способов этого сближения, представив литературную балладу в качестве семантико-логической основы («внутреннего прототипа») музыкальных
произведений романтизма. Оба ученых заострили внимание на вопросе внутрихудожественных взаимодействий между литературной балладой и сочинениями композиторов-романтиков [2].
Продолжая работу в этом направлении, мы обратимся к транслитературной форме существования балладного жанра в эпоху романтизма и в настоящей публикации рассмотрим «Прекрасную мельничиху», поскольку поэтический цикл В. Мюллера написан, как известно, по образцу знаменитого сборника народных стихов «Чудес-
