CC BY
41№ 3 (46), 2012
"Культурная жизнь Юга России" ^
мый удар. Наиболее примечательно использование в структуре данного приема внутрикадровой компилятивной музыки. На протяжении сцены слышен включенный в помещении магнитофон (запись арии из оперы Дж. Пуччини «Тоска»), в момент удара музыка становится частью комического приема, поскольку действие в изображении синхронно сочетается с наивысшей точкой мелодической линии звучащего сопрано. Таким образом, комизм рождается из специфического сочетания уже знакомых зрителю реалистических элементов кинотекста, которые составляли слой повествования, схожий с приключенческим. Аналогичную структуру имеет и второй комический прием в кульминации фильма. Основная доля комизма в финале произведения приходится на эпилог, организованный по принципу гэг-траектории с использованием закадровой музыки [5].
По тому же принципу может быть реализована кульминация в кинокомедии, приближенной к жанру драмы. Например, в фильме «Гараж» (1979, реж. Э. Рязанов) эпизод кратковременного помешательства жены Гуськова лишен всякого комизма, герои поставлены перед выбором: проявить ли добровольное сострадание? Поворот к комическому смещен из кульминации в эпилог: настает черед тянуть несчастливый жребий одному из персонажей (на уровне звукового решения это подчеркивается музыкальной фразой с выразительной нисходящей интонацией).
Рассматривая драматургию в качестве фактора, структурирующего всю систему выразительных средств комедийного кинопроизведения, следует указать на ключевые принципы, в соответствии с которыми распределяется семантическая нагрузка элементов фильма. Особенности киноязыка, правила контекстного использования тех или иных приемов, способы «расшифровки смысла» обычно заданы в экспозиции и завязке, что в первую очередь касается общей стилистики фильма и связано с возможностями сочетания элементов
изобразительного / звукового решения в структуре комических приемов на протяжении всего киноповествования.
«Комический максимум» обычен в кульминации эксцентрических комедий, победа положительных героев которых зачастую предстает в игровом, условном виде. В остальных разновидностях жанра элементы, соотносимые с главной идеей фильма и с комическим началом, могут не совпадать, что с точки зрения визуального и звукового решения кинокомедии проявляется в следующем. При контрастном типе внедрения комические звукозрительные приемы тяготеют к менее акцентируемой по сравнению с гэгом условности - комизму положений, реплик и т. д.; подобному же соотношению подчинено и распределение музыкальных тем фильма. Тема может вовсе не выполнять комической функции, даже противостоять комизму (например, в трагикомедии), и только в процессе развития сюжета приобретать комические вариации (например, в эксцентрической комедии). В заключительной части киноповествования отмеченная закономерность проявляется наиболее отчетливо: образованные совокупностью выразительных средств комические и не комические смысловые элементы дифференцируются предельно точно в соответствии с типом кинокомедии. Подобные структурные закономерности организуют художественный текст, сохраняя, наряду с передачей серьезных идей, развлекательную функцию кинокомедии.
Литература
1. Соколов А. Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004.
2. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
3. Apter M. J. The experience of motivation: The theory of psychological reveals. L., 1982.
4. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 2002.
5. Делез Ж. Кино. М., 2004.
m. i. gitis. structural peculiarities of film narration as a factor of organization of expressiveness in comedy film genre
The author of the article reveals common genre principles of film narration organization and their derivative -the system of expressive tools that varies depending on the type of comedy film. Key words: genre of comedy film, dramatic concept, film narration.
Ю. Г. ЦИЦИШВИЛИ
КИНОМУЗЫКА И. КОРНЕЛЮКА В КОНТЕКСТЕ ИНТОНАЦИОННЫХ ПАРАЛЛЕЛЕЙ
В статье выявляются интонационные параллели киномузыки И. Корнелюка (экранизация романа Ф. Достоевского «Идиот») с образностью и музыкальным языком П. Чайковского. Ключевые слова: киномузыка, музыкальная интонация, кинокомпозитор, экранизация.
Творчество И. Корнелюка как кинокомпозитора началось с кинофильма «Музыкальные игры», снятого на студии «Ленфильм» (1988, реж. В. Аксенов). Затем он стал автором музыки ко множе-
ству художественных фильмов и сериалов, среди которых: «Бандитский Петербург» (2000, реж. В. Бортко), «Небо и земля» (2003, реж. В. Сергеев), «Идиот» (2003, реж. В. Бортко), «Честь имею»
104 "Культурная жизнь Юга России"
№ 3 (46), 2012
(2004, реж. Б. Павлов-Сильванский), «Легенда о Тампуке» (2004, реж. А. Бенкендорф), «Мастер и Маргарита» (2005, реж. В. Бортко), «Русский перевод» (2006, реж. А. Черняев), «Тарас Бульба» (2007, реж. В. Бортко) и др. Жанровое разнообразие картин требует от автора музыки владения различными композиторскими техниками и приемами, тонкого чувства стиля.
Умение И. Корнелюка черпать вдохновение в классике проявилось еще в период учебы в Ленинградской консерватории (класс В. А. Успенского), когда для написания рок-сюиты он использовал интонации и музыкальный строй великих русских композиторов - Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина.
Для картины «Русский перевод», в которой по замыслу режиссера должна была звучать музыка с ярким восточным колоритом, Корнелюк создает партитуру с использованием большого количества характерных ударных и духовых инструментов. В музыке к художественному фильму «Тарас Бульба» также присутствует «псевдофольклор»: задействованы бубен, литавры, скрипка - аутентичные музыкальные инструменты Запорожской сечи XVII века.
Для экранизации романа «Идиот» (2003, Россия, «Студия 2-Б-2 интертейнмент»), по замыслу режиссера В. Бортко, необходимо было написать музыку, в которой чувствовался бы дух Петербурга XIX века. Оставаясь при этом простой и прозрачной, она должна была стать неотъемлемой составляющей драматургии многосерийного фильма.
Для воплощения подобной идеи композитор И. Корнелюк обратился к образности и музыкально-выразительным средствам, присущим языку П. Чайковского. На наш взгляд, это произошло неслучайно: немало исследователей проводили параллели между творчеством двух гениев -композитора Чайковского и писателя Достоевского. Так, А. Гозенпуд, в своей монографии по проблемам взаимодействия литературы и музыкально-театрального искусства отмечал влияние Ф. М. Достоевского на творчество русских композиторов: «Симфонизм романов Достоевского, многообразие противоборствующих тем, меняющийся характер в процессе развития, наличие системы "лейтмотивов" и повторов - "репризнос-ти"- совершенно бесспорны» [1]. Б. Асафьев определял симфонизм Чайковского как «творческое постижение и выражение мира чувств и идей в непрерывности музыкального тока» [2]. Параллели между романами Достоевского и симфониями Чайковского проводил и А. Альшванг: «Достоевский - великий мастер передавать длительные психические процессы, и эта черта сближает его с величайшим русским симфонистом Чайковским» [3]. Известно, что сам Чайковский признавал гениальность таланта Достоевского, но считал его своим антиподом. Он говорил, что при прочтении романов писателя им овладевает тягостное чувство исступления.
Главенство центрального персонажа - князя Мышкина, сквозь призму восприятия которого
разворачивается сложная фабула романа, сделало в экранизации доминирующей «драматургическую» музыкальную тему - тему судьбы. На ее интонационной основе были созданы производные тематические варианты, организованные в систему по принципу монотематизма и музыкальной монодраматургии. Общий характер темы судьбы - сосредоточенность, самоуглубленность, внутреннее напряжение, психологизм; использование таких музыкально-выразительных средств как секундовые, секстовые интонации, неприготовленные задержания, усугубленная плагаль-ность, секвенционное развитие. В совокупности с тональностью ми-минор, семантика которой связана с трагическими образами, все это позволяет провести параллели со стилем П. И. Чайковского.
Вступление перед темой судьбы и дальнейшее звучание этой темы сопровождаются мерным отсчетом литавр - своего рода лейттембром рока, предзнаменования, погребального шествия. В кульминационные моменты фильма мы снова слышим их назойливый и зловещий рокот. Похожую драматургическую роль играет фанфарная тема вступления к Четвертой симфонии П. Чайковского: в своем повелительном звучании она властвует над всей структурой произведения как посторонняя, непреодолимая волевая сила.
Тема судьбы, выстроенная в лирико-драматическом плане, звучит у струнных в тональности ми-минор и изложена в простой трехчастной форме с развивающей серединой и точной репризой (А+R+А). Тональность ми-минор исследователи творчества Чайковского называют «тональностью Ленского» (кроме того, в этой тональности написаны Пятая симфония, Увертюра к драме А. Н. Островского «Гроза», фантазия «Франческа да Римини», множество романсов и другие глубоко драматичные произведения). В своей предсмертной арии «Что день грядущий мне готовит?» герой оперы «Евгений Онегин» с неожиданной зрелостью размышляет о смысле жизни и смерти. В одной из жемчужин русской оперной культуры - сцене дуэли Онегина и Ленского, как и в музыкальном развитии темы судьбы у И. Корнелюка, значимую роль играют ostinato литавр и ритм похоронного шествия.
Музыкальная ткань темы судьбы в фильме «Идиот» соткана из повторяющихся нисходящих секундовых интонаций, ламентный характер которых подчеркнут гармонией: цепь неприготовленных задержаний к тонике и субдоминанте, отклонение в субдоминанту. Две начальные реплики темы идентичны ритмически, но вторая дает толчок дальнейшему мелодическому развитию за счет широкого секстового скачка вверх, что опять отсылает нас к тематизму Чайковского и к «сексте Ленского», после которой происходит опева-ние устоя вводными тонами.
Вторая часть анализируемого лейтмотива, построена на восходящем секвенционном развитии. Увеличение диапазона мелодии за счет секвенций, ускорение темпа, насыщение фактуры полифоническими подголосками создают усиление звучности и экспрессии к кульминации в
№ 3 (46), 2012
жизнь Юга России" , _
105
точке «золотого сечения». Принцип подобного выстраивания мелодической линии, при котором происходит движение к кульминации по секвенциям вверх, после чего наступает спад напряжения, присутствует во многих темах Чайковского. Например, в III части Первой оркестровой сюиты нарастание идет до 7-го такта, в котором совершается как бы «поворот» назад, что приводит в 8-м такте к возврату на тонику, т. е. к кадансовому обороту и спуску вниз.
Сюжет «Идиота» пронизан предопределенностью, неизбежностью и неотвратимостью смертельного исхода. Мышкин чувствует, подспудно понимает, что Рогожин убьет Настасью Филипповну. Она тоже знает это и сознательно обрекает себя на гибель.
Образ смерти, покаянного смирения, «конец всяким надеждам» - тема Шестой симфонии П. И. Чайковского, проникнутой, по признанию самого композитора, настроением Реквиема. Тема вступления, исполняемая фаготом, имеет похожую структуру с темой судьбы. Короткие реплики секвенционно поднимаются вверх, достигая первой волны кульминации в 4-м такте; далее тот же тематический материал подхватывают духовые и струнные.
Звучание вариантного изменения темы судьбы -так называемой темы Мышкина, данной практически в развязке фильма, заслуживает отдельного внимания. Единственный раз эта тема звучит в фортепианном варианте - остинатная пульсация четвертями аккордов в аккомпанементе сопровождает одноголосное изложение темы в высоком регистре. Мелодия имеет ярко выраженное романсо-вое начало, сочетание широких скачков и звуковых опеваний, медленного темпа, создает ощущение непреодолимого, невыносимого одиночества и потери. Благодаря такому подбору музыкально-выразительных средств вспоминается романс Полины
из «Пиковой дамы»: «Минуты радости вкусила я... и что досталось мне? - могила».
Несмотря на различия, иногда противоречия «конечной идеи» и способов ее воплощения у П. И. Чайковского и Ф. М. Достоевского, стоит все же отметить близость гениальных художников. Оба при обращении к теме судьбы «совлекли со смерти украшающий ее мистический покров и явили ее в бесстыдной и страшной наготе» [4]. Возможно, руководствуясь именно такой идеей, И. Корнелюк написал ставшую определяющей для жанра и эмоционального тонуса всего фильма музыкальную тему. В ней суть концепции и стержень сюжета - квинтэссенция, зерно всего: глубина, трагизм образа князя Мышкина, его бессилие перед ужасающей жестокостью окружающего мира.
По замечанию Б. Асафьева, «скорбь - сущность мелоса Чайковского» [5]. Музыке И. Корнелюка к осуществленной В. Бортко экранизации романа «Идиот» также свойственны простота и трагический лиризм, мелос с характерными секундовыми, секстовыми интонациями, неприготовленными задержаниями, активным секвенционным развитием. Это и дает возможность провести параллель с образностью и музыкальным языком великого Чайковского.
Литература
1. Гозенпуд А. А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981. С. 149.
2. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 239.
3. Альшванг А. А. Избранные сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1964. С. 79.
4. Гозенпуд А. А. Достоевский и музыкально-театральное искусство ... С. 163.
5. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского ... С. 330.
С. С. ДОЮНОВА
НОМИНАЦИЯ АЛКОГОЛЬНЫХ НАПИТКОВ СКВОЗЬ ПРИЗМУ РЕКЛАМЫ
Автор статьи анализирует номинации алкоголя как вербальные товарные знаки, выступающие смысловым ядром рекламного текста. Выявляются особенности лингвистических/ экстралингвистических средств в рекламе водочной продукции.
Ключевые слова: рекламный текст, рекламное имя, словесный товарный знак, средство рекламы, окказиональное словопроизводство.
yu. g. tsitsishvili. i. kornelyuk's film music in the context of intonation parallels
The article presents intonation parallels of I. Kornelyuk's film music (to the screen version of F. Dostoevsky's novel «Idiot») with P. Tchaikovsky's figurativeness and language of music. Key words: film music, music intonation, film composer, screen version.
Номинации алкогольного продукта «русская водка» относятся к классу прагматонимов, занимающих периферийную зону ономастического
пространства, хотя само данное словосочетание как мифологема входит как знаковая в национальную картину мира наряду с иными составляющи-
