CC BY
113основные факторы, обеспечивающие эффективное проявление толерантности в общении (способность взаимодействовать друг с другом и высокий уровень коммуникабельности).
Среди использованных методов обучения наиболее действенными, вызывающими особый интерес у учащихся признаны игра и беседа. Тренинговые диалоговые упражнения развивали умение понимать иноязычную речь, правильно строить разговор со своим компаньоном. Они мотивировали к получению знаний и вносили разнообразие в образовательный процесс.
Экспертная оценка подтвердила, что предложенная педагогическая технология способствует формированию коммуникативной толерантности и эффективна в развитии навыков устной речи на чужом языке. Использование разработанного учебно-методического материала оказывает поло-
жительное влияние на коммуникативные способности студентов-менеджеров - важную составляющую профессиональной подготовки будущих специалистов.
Литература
1. Психологические тесты / под ред. А. А. Карелина: в 2 т. Т. 2. М., 2001. С. 69-77.
2. Бойко В. В. Энергия эмоций в общении: взгляд на себя и на других. М., 1996.
3. Психологические тесты / под ред. А. А. Карелина: в 2 т. Т. 2. М., 2001. С. 82-91.
4. Амяга Н. В. Самораскрытие и самопредъявление личности в общении // Личность. Общение. Групповые процессы. М., 1991. С. 37-74.
5. Диагностика эмоционально-нравственного развития / ред.-сост. И. Б. Дерманова. СПб., 2002. С. 114-118.
l. a. donskova. communicative tolerance development in the process of teaching students-managers a foreign language
The results of experimental research on communicative tolerance development on the basis of innovative pedagogical technologies are given in the article.
Key words: interpersonal communication, experimental training, pedagogical technologies.
М.И.ГИТИС
СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ КАК ФАКТОР ОРГАНИЗАЦИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ В жАНРЕ КИНОКОМЕДИИ
Автор статьи выявляет общие жанровые принципы организации повествования и производную от них -систему выразительных средств, варьируемую в зависимости от типа кинокомедии. Ключевые слова: жанр кинокомедии, драматургия, киноповествование.
В киноповествовании существенным является соблюдение организационных закономерностей, позволяющих конструировать последовательность передаваемых во времени сообщений таким образом, чтобы между ними сохранялась очевидная для зрителя семантическая связь и поддерживалось необходимое количество поступающей информации, обладающей свойством новизны [1]. Задача настоящей статьи - обозначить закономерности в структуре комедийных фильмов, которая влияет на организацию системы выразительных средств в зависимости от разновидности жанра.
Драматургия кинокомедии неразрывно связана с сюжетом. В ряду смысловых элементов данного жанра - комические приемы, которые могут среди прочих смыслообразующих элементов произведения быть приоритетными или вторичными [2]. Данной структурной закономерностью определяются разновидность (тип) кинокомедии и особенности использования основных выразительных средств. Спецификой жанра обусловлено и то, что в структуре кинотекста создается последовательность, поддерживающая нарастание эмоционального возбуждения на строго заданных временных промежутках киноповествования. Это наглядно видно в эксцентрической кинокомедии, где служащие нарастанию комизма приемы интегриро-
ваны в сюжет в наибольших количествах.
Кинокомедия представляет собой жанр с ярко выраженной повествовательностью, предполагающий наличие структурных компонентов, характерных для драматургии сюжетного типа. Особенности проявляются в строении каждой из частей сюжета, определяя количество и тип комических приемов, а также степень использования в них сочетаемых различным образом выразительных средств.
Функция экспозиции - представление основных действующих лиц, обозначение исходной среды для развития фабулы. Эта композиционная часть кинокомедии выполняет в первую очередь функцию идентификации жанра: реализует возможность предварительно сформировать в сознании зрителей набор особых, схожих с игровыми, условных правил, которые задают дальнейшее понимание киноповествования как комического [3]. Подобное закрепление жанрового контекста может выполняться различными способами.
Например, может быть сразу же предъявлен гэг как распространенный прием всего дальнейшего повествования (типичный звукозрительный гэг -атрибут внедрения комических приемов в повествование по принципу усиления). Так, экспозиция комедии «Жандарм из Сен-Тропе» (1964, реж. Ж. Жиро) состоит из двух длинных монтажных
№ 3 (46), 2012
жизнь Юга России"
планов. В первом жандарм, ведущий по сельской дороге пристегнутого наручниками задержанного, падает на ровном месте; во втором он, несмотря на то, что наручники и задержанный ему явно мешают, пытается записать номер проехавшего слишком быстро автомобиля. В приведенном примере гэга, включенного в экспозицию, используются не только комические элементы актерской игры, но и музыкальное решение. Мелодическая линия состоит из чередующихся фраз двух типов, связанных с содержанием изображения. Пока в кадре присутствует только пейзаж, используются музыкальные фразы иллюстративного характера, с протяжной мелодической линией в сопровождении плавно меняющихся гармоний тоники и доминанты. С появлением в кадре героя музыка приобретает комический характер: ритмический рисунок составляют более короткие доли, фразы в мелодии становятся отчетливо прерывистыми (имитируются особенности движения жандарма). Кроме того, внезапное падение героя сопровождается акцентом - восходящим пентахордом в исполнении струнной группы. Аналогичная смена мелодической линии происходит и в комическом приеме, связанном с проездом автомобиля. Тем самым задается образец приемов, которые будут использованы в структуре фильма далее.
Идентификация жанра может осуществляться на уровне несоответствий в повествовательной структуре. Например, в фильме «Особенности национальной охоты» (1995, реж. А. Рогожкин) экспозиция комически сопоставляется с завязкой. Экспозицией в картине А. Рогожкина служит продолжительный эпизод подготовки к старинной русской псовой охоте, представленный в узнаваемой стилистической манере исторического фильма. За ним сразу же следует завязка: действие происходит в наши дни, главные герои, собираясь на охоту, укладывают в багажник ящики со спиртным. Эпизоды комически соотнесены за счет всех основных элементов киноязыка. Это проявляется как на уровне использования изобразительных средств (костюмы, внешность и манера поведения героев), так и в монтажных планах (мизансцены, движения, музыка, речь). Развернутое соположение выполняет функцию комического приема, позволяя идентифицировать жанр.
Таким образом, экспозиция в кинокомедии устанавливает жанровый контекст и определяет «язык» -знаковую систему, которая необходима, чтобы зритель расшифровал семантику произведения.
Завязка, в целом сохраняя свое основное назначение, несколько видоизменяется под влиянием жанровых особенностей кинокомедии. Как и во всех иных жанрах, функция завязки состоит в обозначении основных конфликтов, либо сюжетной основы для их возникновения. Тип кинокомедии особенно наглядно проявляет себя именно в завязке, поскольку комическое несоответствие способно возникать на высшем структурном уровне текста кинопроизведения - сюжетном. В эксцентрической комедии, комедии-пародии характер конфликтов зачастую предельно условен, необходимое комическое несоответствие привно-
сится в сюжетную основу для того, чтобы проинформировать зрителя о мере условности произведения. Так, в пародийной комедии «Очень страшное кино» (2000, реж. К. А. Уайанс) имитируются наиболее типичные завязки триллеров, используются аллюзии на известные фильмы ужасов. Такая завязка обозначает не сюжет фильма «Очень страшное кино» в качестве отдельного произведения; она служит сигналом о вторично-сти сюжета по отношению к фильмам, на которые осуществляются ссылки. Комизм реализуется на уровне несоответствия между конфликтами, представленными в самой комедии, и в пародируемых кинопроизведениях. Происходит усиление сюжетного комического несоответствия по мере приближения к кульминации.
Похожую функцию завязка выполняет в эксцентрической комедии, подчеркивая условную, фактически игровую природу конфликтов.
В случае с разновидностями жанра, тяготеющими к меньшей доле условности, такими, как лирическая кинокомедия, завязка может носить обобщенный характер, не обладая ярко выраженной жанровой узнаваемостью. Конфликт зачастую комичным вообще не является: завязка информирует зрителей о перераспределении смысловой нагрузки между элементами, выражающими идею фильма и комическими приемами.
Такой тип завязки присутствует в фильме «Миссис Даутфайер» (1993, реж. К. Коламбус). Представлены конфликты главного героя (сначала с работодателями, затем с женой), в результате которых персонаж оказывается безработным и разведенным. Фильм не относится к жанру эксцентрической комедии: смысловые элементы киноповествования, связанные с основным конфликтом, лишены комизма и ярко выраженной условности; они акцентируются за счет усиления реалистичности передаваемых событий, например, средствами актерской игры. Способ выражения конфликтов и второстепенность комических приемов позволяют зрителю идентифицировать строение сюжетной линии в соответствии с принципами драмы, мелодрамы, а не эксцентрической комедии. В последующем развитии сюжета фильма «Миссис Да-утфайер» тщательно соблюдается установленное в завязке соотношение смыслообразующих элементов. На протяжении всего фильма соотношение драматических (выражающих природу основного конфликта) и условных, комических (связанных с необычной линией поведения главного героя) ни разу не нарушается, поскольку комизм связан лишь с эпизодами, в которых герой выдает себя за пожилую даму, что в точности соответствует распространенному комедийному принципу подмены [4]. Итак, экспозиции и завязке в кинокомедии может быть отведена функция формирования допусков и ограничений, применяемых на протяжении всего фильма и сказывающихся на всей системе его выразительных средств.
Перипетии занимают основное экранное время и обеспечивают развитие сюжета, привлекая внимание зрителя к фрагментам, содержащим приоритетную для повествования и выражения
основной идеи информацию. В данной семантической последовательности предполагается наличие комических приемов, способ интеграции которых в структуру киноповествования, строение и интенсивность применения которых зависят от разновидности жанра комедии.
По характеру включения в повествование эти комические приемы либо входят в ряд основных семантических элементов сюжета, либо представляют собой единичные акценты, предназначенные для кратковременного привлечения внимания.
Первое типично для эксцентрической кинокомедии, в которой мера условности контекста предполагает игровую природу экранных событий, и для обладающей высоким уровнем условности комедии-пародии (предполагается присутствие комизма в качестве основного элемента содержания фильма, удерживающего внимание зрителя на протяжении основной части киноповествования). В этом случае комические приемы тяготеют к промежуточным кульминациям, обеспечивая своевременное нарастание комического эффекта, чему способствует активное использование синтетических звукозрительных приемов, таких как гэг. Заполнение некомических сюжетных элементов выразительными средствами чаще всего направлено на создание необходимого интервала между максимумами эмоциональной активности зрителя, а также на поддержание необходимого интереса к повествованию. Подобным образом организовано развитие сюжета в большинстве комедий Л. Гайдая.
Второй тип интеграции приемов в сюжет предполагает иное их соотношение со всеми прочими элементами. Кратковременное переключение внимания зрителя на комический прием типичнее для лирической или приключенческой комедии, для комедий с размытыми жанровыми границами (например, тяготеющих к драме). В этих разновидностях фильмов комические приемы используются по контрапунктическому принципу, фактически создавая необходимую контрастность и придавая новизну основному содержанию повествования, не связанному с комизмом. Наиболее ярко данный структурный принцип проявляется в трагикомедии за счет контраста между основными содержательными элементами и комическими приемами. Это развертывается во времени не только последовательно, но и параллельно - если прием комичен по форме, но предполагает понимание зрителем трагичности происходящего. Так, перипетии трагикомедии «Небеса обетованные» (1991, реж. Э. Рязанов) насыщены последовательными и мгновенными сопоставлениями комической формы с трагическим содержанием. Подобная многоуровневая структура художественного текста дает широкие возможности в плане соположения визуальной / звуковой компонент.
Кульминация - достижение наибольшей эмоциональной вовлеченности зрителя через воздействие значительного количества соответствующим образом организованной информации - в кинокомедии также подчинена взаимодействию комических / не комических элементов в пределах избранной жанровой разновидности: превалирующий тип внедрения комизма в кинопове-
ствование проявляется в кульминации наиболее насыщенно. То же можно сказать и в отношении к таким завершающим структурным элементам, как развязка, эпилог. Присутствие комизма и связанных с ним выразительных средств может проявляться в различной степени. Например, в эксцентрической комедии кульминации часто сопутствует высокая концентрация комических аудиовизуальных приемов, обладающих большой долей условности, что предназначено для создания максимального комического эффекта. Подобным образом организована комедия «Полосатый рейс» (1961, реж. В. Фетин). Эпизод с разбежавшимися по кораблю тиграми - кульминация фильма. Она может быть разделена на две части. На протяжении первой (погоня) активно используется визуально-звуковой комизм трюков с большой долей условности: заслуженное наказание работника столовой, выдававшего себя за укротителя. Вторая часть связана с неожиданно проявившейся способностью буфетчицы Марианны подчинять себе хищников. Комических приемов тут гораздо меньше, поскольку Марианна - положительная героиня и в рассматриваемой точке развития сюжета она побеждает, преодолевает свои недостатки. При этом и вторая часть кульминации имеет комический компонент, однако - реализованный за счет использования отдельной сцены (выход тигров на городской пляж). Членение кульминации на две части проявляется и как чередование двух основных музыкальных тем фильма. Первая тема (связанная с внутрикадровым действием и проходящая преобразования на уровне музыкального языка) приходится на первую часть кульминации, активно комически взаимодействуя с изображением; вторая (музыкальная тема главной героини) присутствует во второй части кульминации, не внедряясь в комические приемы; она прерывается только самостоятельной сценой паники на одесском пляже.
В приключенческой комедии, особенно в такой ее разновидности, как криминальная, повествование и кульминация связаны с распределением смысловой нагрузки в сторону событийного ряда. Например, в криминальной комедии «Уик-энд у Берни» (1989, реж. Т. Котчефф) риск, которому подвергаются герои, изображен в достаточно реалистичной манере, что типично для приключенческих фильмов. Главные герои неожиданно обнаруживают своего начальника Берни умершим и стараются выдать его за живого. Это вводит в заблуждение наемного убийцу. Распространенный комедийный принцип путаницы доведен до максимума выразительными средствами приключенческого фильма: большую часть кульминации составляет погоня введенного в заблуждение убийцы за главными героями. Типичный для эксцентрических комедий насыщенный значительной долей условности гэг подан, скорее, как комичное стечение обстоятельств, нежели как специально сконструированный трюк, и использован всего лишь дважды. Первое применение: в финальной части эпизода убийца случайно задевает лежащего возле лестницы Берни, нога которого соскальзывает и наносит самому убийце ощути-
№ 3 (46), 2012
"Культурная жизнь Юга России" ^
мый удар. Наиболее примечательно использование в структуре данного приема внутрикадровой компилятивной музыки. На протяжении сцены слышен включенный в помещении магнитофон (запись арии из оперы Дж. Пуччини «Тоска»), в момент удара музыка становится частью комического приема, поскольку действие в изображении синхронно сочетается с наивысшей точкой мелодической линии звучащего сопрано. Таким образом, комизм рождается из специфического сочетания уже знакомых зрителю реалистических элементов кинотекста, которые составляли слой повествования, схожий с приключенческим. Аналогичную структуру имеет и второй комический прием в кульминации фильма. Основная доля комизма в финале произведения приходится на эпилог, организованный по принципу гэг-траектории с использованием закадровой музыки [5].
По тому же принципу может быть реализована кульминация в кинокомедии, приближенной к жанру драмы. Например, в фильме «Гараж» (1979, реж. Э. Рязанов) эпизод кратковременного помешательства жены Гуськова лишен всякого комизма, герои поставлены перед выбором: проявить ли добровольное сострадание? Поворот к комическому смещен из кульминации в эпилог: настает черед тянуть несчастливый жребий одному из персонажей (на уровне звукового решения это подчеркивается музыкальной фразой с выразительной нисходящей интонацией).
Рассматривая драматургию в качестве фактора, структурирующего всю систему выразительных средств комедийного кинопроизведения, следует указать на ключевые принципы, в соответствии с которыми распределяется семантическая нагрузка элементов фильма. Особенности киноязыка, правила контекстного использования тех или иных приемов, способы «расшифровки смысла» обычно заданы в экспозиции и завязке, что в первую очередь касается общей стилистики фильма и связано с возможностями сочетания элементов
изобразительного / звукового решения в структуре комических приемов на протяжении всего киноповествования.
«Комический максимум» обычен в кульминации эксцентрических комедий, победа положительных героев которых зачастую предстает в игровом, условном виде. В остальных разновидностях жанра элементы, соотносимые с главной идеей фильма и с комическим началом, могут не совпадать, что с точки зрения визуального и звукового решения кинокомедии проявляется в следующем. При контрастном типе внедрения комические звукозрительные приемы тяготеют к менее акцентируемой по сравнению с гэгом условности - комизму положений, реплик и т. д.; подобному же соотношению подчинено и распределение музыкальных тем фильма. Тема может вовсе не выполнять комической функции, даже противостоять комизму (например, в трагикомедии), и только в процессе развития сюжета приобретать комические вариации (например, в эксцентрической комедии). В заключительной части киноповествования отмеченная закономерность проявляется наиболее отчетливо: образованные совокупностью выразительных средств комические и не комические смысловые элементы дифференцируются предельно точно в соответствии с типом кинокомедии. Подобные структурные закономерности организуют художественный текст, сохраняя, наряду с передачей серьезных идей, развлекательную функцию кинокомедии.
Литература
1. Соколов А. Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004.
2. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
3. Apter M. J. The experience of motivation: The theory of psychological reveals. L., 1982.
4. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 2002.
5. Делез Ж. Кино. М., 2004.
m. i. gitis. structural peculiarities of film narration as a factor of organization of expressiveness in comedy film genre
The author of the article reveals common genre principles of film narration organization and their derivative -the system of expressive tools that varies depending on the type of comedy film. Key words: genre of comedy film, dramatic concept, film narration.
Ю. Г. ЦИЦИШВИЛИ
КИНОМУЗЫКА И. КОРНЕЛЮКА В КОНТЕКСТЕ ИНТОНАЦИОННЫХ ПАРАЛЛЕЛЕЙ
В статье выявляются интонационные параллели киномузыки И. Корнелюка (экранизация романа Ф. Достоевского «Идиот») с образностью и музыкальным языком П. Чайковского. Ключевые слова: киномузыка, музыкальная интонация, кинокомпозитор, экранизация.
Творчество И. Корнелюка как кинокомпозитора началось с кинофильма «Музыкальные игры», снятого на студии «Ленфильм» (1988, реж. В. Аксенов). Затем он стал автором музыки ко множе-
ству художественных фильмов и сериалов, среди которых: «Бандитский Петербург» (2000, реж. В. Бортко), «Небо и земля» (2003, реж. В. Сергеев), «Идиот» (2003, реж. В. Бортко), «Честь имею»
